性别视野中的“弗兰肯斯坦神话”——评《弗兰肯斯坦的电影重生》

李莹莹，康 瑞

(兴义民族师范学院， 贵州 兴义 562400)

1818年，玛丽·雪莱创作了《弗兰肯斯坦》，这部小说不仅成为哥特小说的经典，更被奉为第一部科幻小说。“弗兰肯斯坦”这个词语甚至进入词典，其含义为“作法自毙者，被自己的创造物所毁者”。

1910年这部小说被爱迪生公司拍成电影，从此“弗兰肯斯坦”的形象持续出现在银幕上，成为一个不断复活的电影神话。卡洛琳·简·皮卡特出版于2002年的著作《弗兰肯斯坦的电影重生——环球系列、汉默系列以及其他》(ThecinematicrebirthsofFrankenstein:Universal,Hammer,andbeyond)[1]。聚焦《弗兰肯斯坦》电影系列，该书采用福柯的系谱学方法，介绍了一系列弗兰肯斯坦题材的电影，从电影内容、发行、宣传、电影剧本、审查制度等多个方面进行解读，帮助读者了解弗兰肯斯坦主题的演变情况。

卡洛琳·简·皮卡特是菲律宾裔的美国人，其《弗兰肯斯坦的电影重生》的主要研究对象包括：美国环球公司在20世纪30～50年代拍摄的环球系列、英国的汉默制片公司在20世纪50～70年代拍摄的汉默系列，以及《弗兰肯斯坦1970》(Frankenstein1970(1958))和《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》(MaryShelley’sFrankenstein1994)这两部影片。

这本书分为五章，第一章想象怪物(Envisaging the Monstrous)探讨了弗兰肯斯坦作为超越现实形象的神话来源。其中作者介绍了3个古典神话故事(普罗米修斯、迪奥尼索斯和鲍波)的内容和意义，以及芮兴(Rushing)和弗伦茨(Frentz)有关阴影神话的研究。第二章环球系列(The Universal Series)、第三章汉默系列(The Hammer Series)与第四章超越环球与汉默系列(Beyond the Universal and Hammer Series)从电影及剧本、宣传、审查机制等方面探讨了各个系列弗兰肯斯坦电影的特点。第五章神话的必死性/永恒性(Mythic Im/Mortality)指出弗兰肯斯坦电影已成为一种新神话，其中包含了性别和权力意识。

一、从古典神话到电影神话

作者指出，弗兰肯斯坦神话受到了希腊神话的影响。与其他古希腊神话一样，弗兰肯斯坦神话在讲述/拍摄的过程中被建构起来。不仅如此，作为出生神话，弗兰肯斯坦神话中始终存在着性别和权力的斗争。弗兰肯斯坦电影叙事深受三种古典神话的影响，即普罗米修斯、迪奥尼索斯和鲍波神话。

小说《弗兰肯斯坦》的副题是“现代普罗米修斯”，意指小说主人公维克多·弗兰肯斯坦是现代的普罗米修斯，他企图制造人类，最终也像普罗米修斯一样遭到了惩罚。作者认为，普罗米修斯对宙斯的反抗，带有一种固执己见和自恋的心态。在詹姆斯·威尔(James Whale)导演的《弗兰肯斯坦》中这种心态得到了体现，弗兰肯斯坦在造人成功后，狂妄地挑战上帝，叫嚷“现在我知道当上帝的滋味了”。

作者认为弗兰肯斯坦故事中还存在另外两种神话原型——迪奥尼索斯(Dionysos)和鲍波(Baubo)。她指出，迪奥尼索斯的神话在流传的过程中，被改造成了父权主义的单性生殖神话。古希腊神话中，迪奥尼索斯是父亲生下的儿子，他诞生自宙斯的大腿。俄耳普斯的(Orphic)版本讲述女神西普塔(Hipta)，也就是瑞亚(Rhea)“协助宙斯生育”了迪奥尼索斯。瑞亚既是宙斯的母亲，又与宙斯有乱伦的关系。作者认为，这个神话与弗兰肯斯坦的故事都表达出男性渴望生出另一个男性，以及隐藏的儿子对母亲的乱伦欲望。

弗兰肯斯坦的电影加强并隐藏了这种排斥女性的父权主义单性生殖神话。威尔在其导演的《弗兰肯斯坦》中，更改了小说中的维克多·弗兰肯斯坦和亨利·克劳福两位好友的姓名，将其变成维克多·克劳福和亨利·弗兰肯斯坦。这个转换其实是对于父权主义单性生殖的一种刻意掩盖，它掩盖了维克多和亨利在小说中的亲密关系，让两个人变成爱上伊丽莎白的情敌。汉默系列的弗兰肯斯坦更强烈地体现了这种父权主义的单性生殖神话，他骄傲、残忍、独断专行，被塑造成一个充满了男性气质的形象，梦想制造受其支配的完人，但制造出来的却是怪物。

古希腊神话中还流传着这样一个神话：农业女神得墨忒耳来到依洛西斯(Eleusis)寻找她被冥王哈德斯绑架的女儿，她受到德索尔斯(Dysaules)和他的妻子鲍波(Baubo)的盛情款待。但是她十分悲痛，拒绝吃喝。因此鲍波突然掀起自己的连衣裙，暴露出下体，让得墨忒耳转悲为笑。卡洛琳·简·皮卡特参考了卢贝尔(Winifred Milius Lubell)和考夫曼(Sarah Kofman)关于鲍波神话的研究成果。她指出，鲍波的神话是典型的母系神话，却被父权神话的叙事体系压抑和掩盖，但我们仍然可以从这些压抑的痕迹中，发掘鲍波神话的残余。在作者看来，以鲍波神话为代表的母系神话有两大特点，一是有性爱色彩(鲍波向得墨忒耳暴露自己的生殖器)，二是母性特征(女性生殖器代表生育)。在弗兰肯斯坦的电影叙事中，这两方面的特征都遭到了深重的压抑，那些主动、性感的女性少有好的结局，如《弗兰肯斯坦遭遇狼人》中的被狼人杀死的吉普赛女郎伊洛卡和《弗兰肯斯坦的诅咒》中死于怪物之手的贾斯汀。

法国女性主义理论家伊里格瑞指出，男性的历史(his-tory)书写的总是男性神话对于女性神话的压抑。作者认为，弗兰肯斯坦的电影叙事神话用父系神话的单性生殖压抑了母系的神话，但是透过单性生殖神话的表面叙述，我们仍能看到弗兰肯斯坦电影切断母系神话，压抑女性的性爱和生育力量的企图，而这种压抑反而暗示了女性的性爱和生育力量对于父权控制的反抗。

二、阴影中的性别与权力

卡洛琳·简·皮卡特借鉴了芮兴和弗伦茨提出的阴影神话的观点，并将其贯穿于对弗兰肯斯坦电影改编的考察中。

芮兴和弗伦茨在其作品《投射阴影》(ProjectingtheShadow)中谈到了文化阴影(cultural shadow)，他们指出，那些被憎恨、为人所恐惧、否认，会引起强烈的吸引和厌恶的形象就是阴影。文化阴影常常出现在一些原型象征的伪装下，反映了时代的黑暗面。我们的文化中主要存在两种阴影神话：一种是 “劣等的”阴影(“inferior” shadow)，表现为自我(ego)强烈地排斥他者或非我(包括女性、有色人种等)；一种是“过度发展的”阴影(“overdeveloped” shadow)，指自我为了控制他者而扩展自己，创造了工具，但最终自我却移交/发展成为工具。弗兰肯斯坦的怪物，就是这种“过度发展的”阴影的体现。作者在这两个学者论述的基础上发展了新的概念：第三种阴影。这种阴影结合了前两者的特点，指女怪物/像怪物一样的女性，她们要么是前两种阴影(女性和怪物)的结合，要么就太美丽、聪明、有野心，突破了传统男权社会对女性温柔贤淑的期望，因此被视为怪物。

作者发现，尽管每一部弗兰肯斯坦电影都期望突破之前电影中的成见，但对上述三种阴影的压抑却贯穿始终。女性被压抑/控制在一定的界限中(通常是家庭生活)，不敢越雷池半步，避免对父系单性生殖神话产生影响。《弗兰肯斯坦》(1931)、《弗兰肯斯坦的新娘》(1935)和《弗兰肯斯坦的诅咒》(1957)中的伊丽莎白都被塑造成温柔贤惠的女性形象，被动地等待男性来拯救，最终因为没有逾越边界而得以幸存。

“过度发展的”阴影在弗兰肯斯坦的电影叙事中最典型，表现为怪物，尤其是男性造物的形象。环球系列和汉默系列电影中的怪物都被塑造成天生的杀人狂/食人魔，沉默而可怕。《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》的怪物形象有一定突破，它雄辩而明理。但电影将它塑造得十分男性化，它对于贾斯汀、伊丽莎白都有强烈的性爱意识，导演消除了原著中造物性别上暧昧不明的地方。这些电影中塑造的怪物因为打破了生与死的边界，注定要被毁灭。

弗兰肯斯坦电影的叙事中的第三种阴影，即女怪物/像怪物一样的女性，最终仍逃不了被规训的命运。最明显的例子就是女怪物，如环球系列中怪物的新娘(《弗兰肯斯坦的新娘》)、汉默系列电影中弗兰肯斯坦创造的女人克里斯蒂娜(《弗兰肯斯坦创造女人》)、布莱纳格电影的伊丽莎白-贾斯汀(《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》)，她们缄默而神秘，不被人理解。生与死、美丽与怪诞、男性技术的造物和没有驯服的女性性欲等矛盾点都体现在她们的身上。这种越界及无法被驯服的特性，导致其必然被毁灭的结局。而那些像怪物一样的女性，如《弗兰肯斯坦的房子》中的伊洛卡，或《弗兰肯斯坦的诅咒》中的贾斯汀，她们都有强烈的野心或控制欲，张扬其性感魅力，这都不符合男权社会中对于顺从女性的要求，因而她们最后都没有好的结局，且被视为活该。

弗兰肯斯坦电影在不断的发展过程中，虽然出现了不同的版本，塑造了各种不同的人物/怪物形象，却始终贯穿了主流文化对这三种阴影的压制。但在这一过程中，这些阴影却或多或少地显露了其真面目。作者的分析让我们看到，在男权主义的文化体系中，女性，尤其是不符合男权主义要求的女怪物，遭到了最深重的压迫。

三、文化研究与弗兰肯斯坦电影

皮卡特十分重视电影剧本和电影改编、审查机制、舆论评论和大众接受、宣传广告等等外在于电影文本的因素。这种从具体的历史语境出发，考察弗兰肯斯坦电影的方式，正是文化研究的研究方法。

皮卡特认为，电影剧本如何转换为电影这一研究的重要性，不亚于小说改编成电影的研究。她仔细对比电影和电影剧本之间的差异，发现许多弗兰肯斯坦电影都存在删改电影剧本的情况。1931年电影《弗兰肯斯坦》从剧本到电影的变动最大，皮卡特对比了改编剧本和电影，发现这部电影的导演威尔删除了改编剧本中怪物偷窥一对夫妻亲热的场景。根据剧本的描述，怪物杀死了丈夫，强奸了妻子，吓跑了他们的小孩。皮卡特认为这一幕体现了怪物作为一名男性的性爱需求，而电影删除了这一幕，代之以怪物与小女孩玛利亚玩耍的场景，电影将怪物塑造成一个玩伴而非强奸犯，淡化了怪物男性化的特征。影片拒绝表达怪物的野性欲望，从而掩盖了单性生殖神话的阴暗面。这部电影的剧本设定了两个结局，一个是弗兰肯斯坦死去，一个是他还活着。弗兰肯斯坦死去的结局比较现实，也符合小说的本意。但威尔选择让弗兰肯斯坦继续活着，皮卡特认为这一结局的安排再度体现了单性生殖神话的胜利，弗兰肯斯坦的房子有了男性继承人，而其中的劣等阴影(以伊丽莎白为代表)和过度发展的阴影(怪物)则被边缘化。

关注电影审查制度也是这部著作的一大特色。1931年电影界有很严格的审查制度，而电影《弗兰肯斯坦》中充满了当时少见的暴力和恐怖场面，因此威尔专门让饰演沃德曼的演员在开篇前做讲解，让观众做好观影的心理准备。尽管如此，这部电影中怪物将小女孩玛利亚扔到水里的画面还是由于太过暴力，遭到了删改。播放的电影画面直接从怪物与小女孩在水边玩耍的镜头，剪切到小女孩的父亲悲伤地抱着女儿湿漉漉的尸体的画面。没想到这样的剪切反而造成了人们的误解，许多观看过删节版本的观众都认为怪物奸杀了玛利亚。这一删节在清除了影片展现的暴力画面的同时，却也破坏了威尔企图塑造的无性无欲的怪物形象。

皮卡特没有放过任何一个有助于分析电影文本的因素，她深入调查了电影的制作、宣传过程，电影涉及的版权纠纷以及电影播出后的舆论评价等方面的因素，辅助分析电影文本。在分析汉默制片的弗兰肯斯坦系列电影的时候，她发现，汉默制片为了规避环球系列的弗兰肯斯坦电影的版权问题做出了很多努力。她通过深入的分析，指出汉默公司虽然企图构建一个不同于环球公司的弗兰肯斯坦故事，但是它仍然继承了环球公司电影中存在的单性生殖神话的叙述。

这些分析关注的都是与电影文本相关的各个环节，皮卡特从大量翔实的材料出发，考察了电影的制作、宣传、剧本，与电影相关审查制度和评论等方面的因素，让我们从更多的角度了解了弗兰肯斯坦电影。

四、结语

正如特里尔(Robert E. Terrill)在其评论文章中所说，“在看待一种文化及电影的关系时，通过《弗兰肯斯坦的电影重生》，卡洛琳·简·皮卡特在许多问题上给我们提供了一种彻底的、挑战性的探索。”[2]卡洛琳·简·皮卡特跳出了电影的框架，将弗兰肯斯坦电影的发展纳入到更大的神话体系中，从普罗米修斯、迪奥尼索斯和鲍波的神话叙事研究入手，将弗兰肯斯坦叙事视为父系神话与母系神话争夺权力的场所，从中看到了父系神话叙事压制母系神话的企图，也看到了母系神话从一些文化的阴影中显露出自己反抗的痕迹。

她的研究提醒我们，应该将电影作为一种文化现象进行研究，还原其具体的历史语境，只有这样，才能更深入地理解电影。

参考文献：

[1] Caroline Joan Picart .TheCinematicRebirthsofFrankenstein:Universal,Hammer,andBeyond[M]. Westport, Conn. : Praeger, 2002.

[2] Robert E. Terrill.VisioningFrankenstein:RebirthandReanimation[J]. The Review of Communication,2003，3(1): 94-98