宋代歌词艺术系统论略

张 巍

(华南师范大学 文学院，广东 广州510006;中国社会科学院 文学研究所，北京100732)

在现代文艺理论中，文学不单纯指文学作品而被看作是由众多要素组成的系统。艾布拉姆斯在《镜与灯》中，提出了文学系统的标准模型，该模型由“作家－作品－读者－世界”四者组成，得到了普遍认可，后来刘若愚将其稍加改造用于讨论中国文学［1］。作为以音乐文学形态存在和活跃于历史舞台的宋代歌词，兼跨音乐和诗歌这两个艺术门类，包括了创作、表演、观赏等多个环节，因而它所形成的艺术系统远比普通文学系统要复杂得多，本文试图勾勒出该系统的简单轮廓。

一

人是历史的创造者和承担者，任何社会行为总要依靠人来完成。社会行为越是复杂，所涉及的成员就可能越多。宋代歌词艺术系统中所涵盖的行为主体包括以下六类:乐工、词人、歌女、听众、书商、读者。

工具是人类理性的沉淀，它在改造世界的同时也塑造了人类自身，是生产中不可或缺的因素。在艺术生产中，人们使用艺术工具来组织艺术语言，处理艺术素材。宋代歌词艺术系统中行为主体所使用的艺术工具如下:乐器、毛笔、歌喉、雕板。

艺术产品是艺术活动的产物，是将人类的情感和精神借助艺术语言凝结于固化的物质形态当中。宋代歌词艺术系统中生产出了以下四种艺术产品:乐曲、歌词、歌声、词籍。

可以认为宋代歌词艺术系统包含了以上14 个要素，其活动分为制曲、填词、歌唱、传播、接受五个方面。下面依照上述六类行为主体的先后顺序，联系与其相关的艺术工具和产品，依次分别加以论述。

乐工指乐曲的制定者和演奏者。宋词得以产生的前提是音乐，更为准确的说法是用于演唱的乐曲也即词调。宋代词人中虽然也不乏像柳永、周邦彦那样精通音律、能够自己创制曲调者，但毕竟为数不多，乃至于南宋的杨缵感叹“自古作词，能依句者已少，依谱用字者百无一二”［2］。曲调的创制主要还是依赖于乐工来完成。乐工加工民间歌曲或改编现成乐曲，这是词调的主要来源。乐工所依赖的工具是乐器，不但制曲时必须使用乐器审音定调，表演时无伴奏的清唱也不如有乐器伴奏更为动听。“花前月底，举杯清唱，合以紫箫，节以红牙，飘飘然作骑鹤扬州之想”［3］，乐工和乐器在歌女唱词时依然不可或缺。

乐曲的最终形态可以是书写在纸上的歌谱，也可以是未用歌谱记录但却为乐工本人掌握的固定旋律。其传承方式可以是书面传播，即抄录刊刻歌谱，但从宋词的实际状况来看，还是以师徒之间口耳相传的情形居多。不过，无论是口耳相传还是用工尺谱记录，乐曲都很容易失传。在师徒相授的情况下，乐曲依赖于人而存在，一但主体消亡或丧失表达能力后乐曲就无法传世，就像“广陵散绝”的情况一样。例如吴坰《五总志》中记载其友田不伐作《醉吟商》、《应圣羽》二曲，“其声清越，不可名状，不伐死矣，恨此曲不传”［4］。即使得以记载，宋代的记谱法也还不完备，后人往往无法依此复现乐曲，这样的乐谱自然也不会太受重视。因此乐曲成为宋词艺术系统中极易散失的要素，例如周邦彦词在北宋后期传唱天下，仅过了百余年到南宋后期，歌法大多都已失传了。

词人是宋词艺术系统中的文学主体，其职责是生产歌词，生产方式基本是用毛笔书写在纸上而非口述。除了姜夔“初率意为长短句，然后协以律”(《长亭怨慢》序)①本文所引宋词均出自唐圭璋编《全宋词》，中华书局1999年版;所引宋诗如无说明均出自《全宋诗》，北京大学出版社1991 至1998年版。也即先作词后谱曲这类情况外，歌词的生产次序都位于乐工制曲之后，即令词人自己充当乐工也不例外。这是因为宋词根本的制作方式就是“按调填词”，词调普遍存在于词作之先。因此词人从开始创作时就必须遵循词体规范，兼有音乐和文学的双重考虑。

词人代表了一个特殊的文人群体。文人们一般都会作诗，但不一定能写词。《全宋诗》收录了9，170位作者的247，966 首诗，《全宋词》收录姓氏可考的作者1，493 人，词作21，055 首②据王兆鹏《唐宋词史论》中的统计数字，人民文学出版社2000年版，第96 页。。词作数量还抵不上诗的零头，诗人的数量也是词人的6．3倍，即6 个诗人中只有1 个会去写词。从宽泛的意义上讲，但凡是作过词的文人都可称之为词人。不过，这似乎与人们普遍的观念认识不符，例如司马光的《西江月》(宝髻松松挽就)写得颇为婉丽，但他并不被看作词人。看来，只有对词体创作较为关注，有一定数量词作流传者才能算是词人。一般情况下，词人大都情感丰富，感受敏锐，较为喜好音乐，颇多与歌女交往，从世俗的角度看来往往称得上“风流”。柳永、秦观、周邦彦等人，就是典型意义上的词人。

诗人未必是词人，但词人却基本都是诗人，专力填词而不作诗的文人寥寥无几。对于诸多宋代文人而言，虽然诗词都写，但词中展现的自我形象却与诗中的大有不同。以欧阳修为例，他在散文中是“临大事，决大议，垂绅正笏，不动声气”的“社稷之臣”③相州昼锦堂记》，这是欧阳修对于韩琦的描写。联系欧阳修的政治实践，也可视为他对于自我理想人格的写照。，是“苍颜白发，颓然乎其间”(《醉翁亭记》)的贤德太守，在诗中是“夜闻归雁生乡思，病入新年感物华”(《戏答元珍》)的迁客骚人，在词中却是高歌“人生自是有情痴，此恨不关风与月”(《玉楼春》)的风流才子。诗词分别展现出了宋代文人生活和心灵的两个不同侧面——忧国忧民和愁花病酒，前者写之于诗文，后者托之于词。既然词作是特定心灵侧面的写照，词人的普遍涌现，就意味着重情尚美、追求情感自由的思潮已经强大到了足以催生出一个社会群体。这种思潮与宋代文化中崇尚理性自觉的倾向形成鲜明对照，成为了宋代文艺思想的两个重要基调。

与乐器相比，毛笔对宋词艺术系统所产生的作用要弱很多。毛笔兼有实用功能(记录)和艺术功能(书法)，但在宋词艺术系统中所体现出的主要是它的实用功能，毛笔本身好坏关系不大，可乐器精良与否及其改变却对这一系统有相当的影响。唐五代宋初的乐器以琵琶为主，晏几道所钟情的歌女“琵琶弦上说相思”(《临江仙》);南宋时已变为以笛箫为主，姜夔过虹桥时就是“自制新词韵最娇，小红低唱我吹箫”(《过虹桥》)。南宋词律转严，甚至严究四声，与此颇有关系。不过，毛笔的艺术功能在宋词艺术系统中也有微弱显现，极少量的宋词因书写后被作为书法作品而流传。

和乐曲不同，歌词的稳定性极强。尽管它也会在口头传播和书面传播中出现字句的改易，但总体而言变化不会很大。宋词艺术系统中八种工具要素的稳定性各不相同:歌声转瞬即逝，稳定性最弱;歌喉则无待歌女身后，盛年之后就往往难以唱出美妙歌声，考虑到古代女性学艺时间、健康状况和寿命长短，使用时间亦不过二十余年;乐曲也很容易失传，但较歌喉还是存在时间能长一些;乐器、毛笔、雕板、词籍四者的主要构成材料都是木、竹、毛、丝、纸等较易损坏的物质，传世者都很罕见;唯独歌词流传至今，成为宋词艺术系统16 个要素中广泛传世的唯一一种。

歌词的需求量远大于词调。《全宋词》中收录词作21，055 首，词调881 种，填词在百首以上的词调仅48 种①见王兆鹏《唐宋词史论》，人民文学出版社2000年版，第96 页、第106 页、第107 页。。因为词调一经制成，就可反复使用，而熟知的歌词却难以使听众感兴趣，所以需要不断地填写新词。新写成的词作往往颇受欢迎，经常用于劝酒，例如:

萧娘劝我金卮，殷勤更唱新词。(晏殊《清平乐》)

缓理新词来伴酒。(韩玉《减字木兰花》)

满引唱新词，春意看看，又到梅梢上。(米友仁《醉春风》)

青春才子有新词，红粉佳人重劝酒。(欧阳修《玉楼春》)

“新词宛转递相传”(郑仅《调笑转踏》)，优秀的“新词”一经写成就迅速流传开来。它因其文辞优美而为人欣赏，“缓唱新词味佳句”(王之道《青玉案》)，从而广为传唱，出现了“频把新词细唱”(韩元吉《西江月》)的情况。可以说，如果没有词人的不断创作，就会产生“雪儿歌妙欠新词”［5］卷15这种现象。

二

歌女是宋词系统中的音乐主体，其功能是在乐曲和歌词均已制作完成的情况下进行实际歌唱，而事实上这才是宋词艺术系统得以产生的最关键的环节。歌女偶尔会参予制曲填词，但这种情况不多，她的主要职责就是演唱。歌唱当然并非女性的专利，唐代如李龟年等都是专业的歌唱家，但宋人却偏重女音。如王灼《碧鸡漫志》云:“古人善歌得名，不择男女。……今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚。”［6］李廌《品令》一词也写道:“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。”宋代男子唱词的事例也并非没有，但总体来看为数很少也并不受欢迎，无法动摇女子作为歌唱主力这一事实。女性歌唱很大程度上决定了宋词的总体面貌格以柔婉为主。这是在“女不唱雄曲”［7］的观念指导下，词人为了适应歌女表演而对词作风格进行的预设，此后定型为宋人普遍认可的词学观:“长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉。”［8］卷10

对歌女的要求首先当然是歌声优美，此外还要容颜美丽，也即所谓“色艺双绝”，如《梦粱录》所载:“娉婷秀媚，桃脸樱唇，玉指纤纤，秋波滴溜，歌喉宛转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌”［9］。当时有名的歌女都是如此，例如张玉姐“色技冠一时”［10］，严蕊“善琴弈歌舞、丝竹书画，色艺冠一时”［11］。聂冠卿《多丽》一词中对歌女形象有真切描述:“翩若轻鸿体态，暮为行雨标格。逞朱唇、缓歌妖丽，似听流莺乱花隔。慢舞萦回，娇鬟低亸，腰肢纤细困无力。”可以说是集漂亮与才艺于一身。除以上两点外，歌女还要聪明伶俐，比如官妓僧儿“秀外惠中”［12］，洪渠“慧黠过人”［13］。同时也要善于谈吐，《新编醉翁谈录》中就有这样的记载:“其中诸妓多能文词，善谈吐，亦平衡人物，应对有度。”②宋代金盈之《新编醉翁谈录》卷七，古典文学出版社1958年版，第41 页。此段记载袭自唐代孙棨《北里志》，但也说明了宋代歌女的实际情况。可见，能够成为优秀的歌女实非易事。

歌女从艺一般都较早，十四五岁左右就开始表演。徐铉《月真歌》序云:“月真，广陵妓人，翰林殷舍人所录，携之垂访，筵上赠此。”诗中写道:“扬州胜地多丽人，其间丽者名月真。月真初年十四五，能弹琵琶善歌舞。”徐积《爱爱歌》:“爱爱乃是娼家女，浑金璞玉埋尘土。歌舞吴中第一人，绿发双鬟才十五。”从艺时间主要是在歌女的青春阶段，如梅尧臣《花娘歌》云:“花娘十二能歌舞，籍甚声名居乐府。荏苒其间十四年，朝作行云暮行雨。”过了年龄之后，就连李师师这样的名伎也无复旧日风采。可以说，歌女为宋词表演付出了她们的青春年华，也将一生最美丽的形象留在了词中。

歌唱的工具是歌喉，“非朱唇皓齿无以发其要妙之声”［8］卷10。在宋代商业化的文艺活动背景下，嗓子并非天生就能成为歌喉而必须通过专业训练，宋人集中的“百金求师教歌舞”、“朱门日日教歌舞”等诗句说的都是这种情况①分别见陈润道《吴民女》及陆游《醉中信笔作四绝句既成惧观者不知野人本心也复作一绝》，均引自《全宋诗》。。歌喉是身体器官长期练习后的艺术工具化，歌女借助这一工具来产生歌声。歌声是宋词艺术系统在当时最为显性的因素，也是宋代歌词在当时产生感染力的根本所在。无论所制的曲调和歌词多么优美动听，都要通过歌女的演唱转变为具体可感的旋律后才能打动听众。歌声联结了创作者(乐工、词人、歌女)和接受者(听众)双方，使他们产生联系。

歌声所代表的音乐旋律可以通过乐谱来记录。歌声与乐谱的关系，正如语言与文字的关系，任何乐谱都无法替代和复现曾经的歌声。留声机发明于19 世纪末，人类所能听到的历史至今不过百余年，宋词歌唱时歌声的真实情形今天已不可知。

歌唱面向的对象是听众，可以设想在古代无扩音设备的情况下，每次歌唱时听众的人数会非常有限，因此唱词只是较小范围和规模的音乐演出，一般是室内进行的小型音乐表演。孟元老《东京梦华录序》中“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于酒坊茶肆”［14］的记载，除了对于歌声和乐器伴奏的形象描述外，也明确指出了歌唱表演的地点。虽然小型室内表演只有通过多次演出才能产生广泛的社会影响，但听众却可以通过倾听学会唱新词，或者向他人讲述歌唱时的情景和自我感受，这样就扩大了词的影响范围。有一小部分听众用文字甚至是词作记述了自己的听歌感受，这是最能反映歌唱真实情况的文字记载。

宋词歌唱时经常伴随有舞蹈，通过“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”(晏几道《鹧鸪天》)这样的词句，可以想象到当时歌舞场面的热烈欢快。不过，虽然音乐和舞蹈是相互伴生的艺术，《礼记·乐记》中就有“舞者乐之容”的说法，但歌唱要求的是气定神闲，这样才能响遏行云，四座俱惊，舞蹈却要求尽量使用肢体动作来表现自我，因此一边唱歌一边跳舞可能会难以兼顾。例如戏曲虽然是“以歌舞演故事”，但从近代戏曲的表演实际来看，“唱念”和“做打”时常分开，动作剧烈时就会暂停演唱而用伴奏来烘托气氛，专注于唱时动作幅度就较小。当代舞台艺术中的表演唱也是如此。因此，正如王国维《宋元戏曲史》中所说，宋词的表演应该是“徒歌而不舞”［15］，有舞蹈时则是一人歌唱，数人伴舞，也即以独唱群舞的情况居多。这和元杂剧“一人主唱”的表演方式有些相像。

宋词表演时的动人之处总共有五个方面:一是歌女的容颜服饰之美，如《武林旧事》所载，歌女们“靓妆迎门，争妍卖笑”［16］162，“严妆自炫”［16］69;二是舞蹈之美，如苏轼称赞歌女胜之“妙舞蹁跹，掌上身轻意态妍”(《减字木兰花》)，柳永夸赞英英“妙舞腰肢软”、“慢垂霞袖，急趋莲步，进退奇容千变”(《柳腰轻》);三是歌声之美，“响亮歌喉，遏住行云翠不收。妙词佳曲。啭出新声能断续”(苏轼《减字木兰花》);四是乐器伴奏之美，“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”(柳永《木兰花慢》)，“脆管清弦、欲奏新翻曲”(晏殊《玉堂春》);五是文词之美，歌词“簸动风月，陶写性情”［17］，所叙之事所写之情令人沉浸于其中流连不已。前二者取悦于目，后二者取悦于耳，文词之美则直接取悦于心。如果再配以良辰美景、鲜花芳草、美酒佳肴，则味觉、嗅觉也同时得到了满足，真可以说是人生乐事。可见，唱词在宋代是娱乐性和艺术性都非常强的文艺活动，包含了人体美、音乐美、舞蹈美、文学美等多种审美因素，能给听众以全面的艺术享受。

三

听众是歌唱活动成立的隐性前提，因为虽然歌女也可以在无听众的情况下歌唱，但那只是自我抒情而非社会表演。与生产环节相对，听众是消费环节的主体，正是他们的经济付出在现实层面上支撑起了宋词艺术系统。只有存在听众，歌词才能用来被消费而实现自身的艺术和商品价值。歌女在当时会将听众的审美需求放在核心位置加以考虑，歌唱的目的是使听众喜欢从而产生经济效益。听众关注的焦点更多是悠扬的歌声和歌女的曼妙身姿，优美的文词则处于次要地位。正如《乐府指迷》所说:“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。”［18］可见，作为音乐文学的词在当时的音乐属性强于文学属性。

与传统的某些文学样式例如骋辞大赋的创作要经过长期构思不同，作词很多情况下都是在酒筵歌席之上挥笔而成，带有很强的时效性与当下性，可以被看作是即兴创作。苏轼作词时就经常是“醉笑间多令官妓随意歌于坐侧，各因其谱即席赋咏”，就连《戚氏》这样的长调，他也能够做到“随声随写，歌竟篇就”［19］。可以推想，苏轼集中诸多的咏歌妓词有不少都是在这种情况下写成的。“闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游”(《病起荆江亭即事十首》其八)，黄庭坚的这两句诗从侧面形象道出了宋人创作诗词时的两种不同状态。与诗赋相比，用于歌唱的宋词普遍显得语言浅易明白，较少用生僻繁难字和历史典故。这其中考虑到了接受对象的接受能力，听词的市民阶层具有一定的文化程度但并非很高;也考虑到了传播方式自身的特点，用耳来听本来就不像用眼来看那样能够获取更丰富准确的信息;还考虑到了歌女的自身特点，虽然可能识字但具有较高文化修养者终究是少数。但从根本上来说还是要归因于词人的创作观念和创作时的情景，词被看作是一种游戏笔墨的文字，如李之仪说晏殊、欧阳修写词是“以其馀力游戏”［20］，胡寅也说文士们作词多是“谑浪游戏”［21］。可见填词原本就不是在一种严肃认真、深思熟虑的状态下完成的，而且那样也未必能写出好词来。

创作完成后，将词交给歌女去唱或者有了阅读者后，词就进入了流通环节。宋词的传播分口头传播和书面传播两大类，口头传播包括了歌唱、吟诵、转述等行为，书面传播包括纸上书写、题壁、刻石等，但最主要是书本形态的传播。单独的一首词问世时必然只能写在纸上，也就是作者最初的手稿，编撰者将众多的词汇编在一起形成了词集。我们所论述的“书商”这一要素其实是个集合体，代指了编辑、出版、印刷、发行各个环节的行为主体，仔细来分，可以分作编撰者、刻工、书商三类。词集的编撰者包括词人别集编撰者和词选编撰者二种。词人别集一般都是词人身后由自己的亲友、学生或后学完成，例如强焕在溧水县令任上编集《清真词》，辛弃疾门人范开编集《稼轩词》。词选编撰者也即选家，他从自己的批评标准和审美目光出发，通过各种渠道的收集，对大量的词作加以筛选，择优汰劣，汇集成编。词选的编定往往与歌唱关系密切，《花间集》、《尊前集》、《草堂诗余》都是为了应歌而编。

宋代词集也有钞本形态，如史达祖曾自编并手写《梅溪词》献给张鎡［22］，但主要是经过刊刻后批量存世，广泛流传，这就打破了歌女唱词时听众不多的局限。宋代词集以坊刻居多，也有家刻，如向子諲外孙刘子荀刻《酒边集》，张元干之子张靖刻《芦川居士词》。官刻则较为少见，李纲的词集即《丞相李忠定公长短句》曾经邵武官刻，显然与其名臣身份有关。刊刻时所依赖的工具主要是雕版，而产品则是词籍，最终通过书商的售卖实现其商品价值。在宋词艺术系统中主要存在两组商业行为，第一组是歌女与听众，第二组是书商和读者。《直斋书录解题》中有这样的记载:“自《南唐二主词》而下，皆长沙书坊所刻，号《百家词》。其前数十家皆名公之作，其末亦多有滥吹者。市人射利，欲富其部帙，不暇择也。”［23］从中清楚可见书商为了谋利而刊刻词集的情况。

读者是宋代歌词艺术系统的终极环节。被用于阅读有助扩大词的传播和影响范围，从而使更多的人认识、了解词，为他们的喜欢和欣赏打下基础。但从另一个方面看，词被用于阅读而不是倾听本身就说明歌唱渠道的不通畅。如果只能从纸上找寻到一首词，意味着它已经退出了歌唱的实际环节。当词被广泛用以阅读时，宋代歌词艺术系统实际上已完结，这一时段大约出现在宋末元初。但歌词脱离了音乐形态后却并未消亡，它依托于词籍，在无数次的刊刻传抄中流传至今。

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