从《声无哀乐论》看嵇康的美学观

摘 要：本文通过对“声无哀乐”论的研究，旨在考查《声无哀乐论》在中国古代美学、音乐美学乃至整个古代美学系统理论中享有的举足轻重的地位，从而对魏晋时期这一开创美学新风和新的美学观念诞生的重要时期做深入的了解，进而丰富中国古代美学的内涵。考查该文，对于进一步了解嵇康的人格本体论、审美自觉论以及这种理论对整个魏晋美学思想文化史的新变和新的美学观念形成产生的影响都具有十分重要的意义。本文对《声无哀乐论》研究成果作了新的补充，并结合现代社会作了实践性的阐述，使这一古代音乐美学思想渗透到现代文化中去，有利于促进现代人对人生价值的重新审视，促进个人美学境界的提高，从而带动整个社会文明层次的提升，深化美育的影响。

关键词：嵇康 声无哀乐论 音乐美学观

嵇康，魏晋时期著名的思想家、音乐家、文学家，是竹林七贤的代表人物之一。《声无哀乐论》是嵇康在音乐理论和实践方面匠心独运、超凡脱俗的代表作，在中国的音乐美学思想史上也是一部不朽之作，在中国古代美学音乐美学乃至整个古代美学系统理论中都享有的举足轻重的地位，古人称其“师心独见，锋颖精密”（刘勰《文心雕龙》）。其思想之严密、文辞之精妙，是后世很多相关的理论作品望尘莫及的，在古代相关的文献中也是极其罕见的。

《声无哀乐论》全文不过六七千字，由秦客与东野主人的八次问答构成。在文章中，嵇康通过秦客与东野主人的反复辩驳来论证“声无哀乐”的命题。《声无哀乐论》对音乐的本体和本质、音乐的审美特征、音乐与情感的关系以及音乐的社会功能等一系列问题进行了深入探讨，是一篇在思想上自成体系的音乐美学论著。

嵇康《声无哀乐论》中的音乐美学思想，是他全部思想体系中的一个分支，其核心完全是建立在破传统、反名教、求自然、超功利的人生观和世界观之上的，充满了强烈的思辨色彩，表现出对音乐美和艺术美的独特理解与执着追求。因此，他的思想既独到新颖，又繁杂不一，包含丰富的学术性、思想性与实践性，十分引人注目、发人深思。

一、从《声无哀乐论》看嵇康的音乐观

《声无哀乐论》全文以假想的“秦客”（儒家乐教观的代表）问、“东野主人”（代指作者本人）答的论辩方式，集中讨论了有关声音与哀乐之情之间相互关系的问题，并创造性地提出“音声之作”只有善与不善之分，而这种善与不善、美或不美与人内心的情感无关。全篇共八次答辩，通过这种问答论辩的方式反复论证了嵇康提出的“声无哀乐”的基本观点，有针对性地驳斥了传统音乐观的不足，进而阐述了嵇康本人的音乐观。

1.音乐的清雅平和

嵇康综合考察音乐本体和审美主体，将“和”分为三类：自然之和，五音之和，心灵之和。从音乐本体看，五音之和是音乐的基本审美属性，以金石、管弦为物质载体，它是主体心灵之和外化的物质形式，但它并不是音乐的本质属性。音乐的本质属性是自然之和。所谓自然之和就是以自然（道）为体。创造者以五音之和而达到“道”，鉴赏者又借五音之和而悟“道”。在哲学意义上，五音之和本原于心灵之和，心灵之和又本原于自然之和，也就是说，五音之和与心灵之和的本质都是自然之和。这种音声的“自然之和”，是嵇康“声无哀乐”观点的基本出发点。而他理想的音乐观，概括起来就是一种超越物质世界的、具有平和之美的音乐。

隐居生活使嵇康有更多时间接触自然山水，与众多诗友相伴交游更使这种自然之境成为一种活生生的存在方式。在这种生命的自然之境中，深处战乱的嵇康使自己的精神和身体都得到了高度的放松。远离世俗的喧嚣，排除一切烦恼，沉醉于无尽的音韵之中，进入到“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”[1]的至高生命境界。

嵇康强调音乐与自然的关系，认为音乐来自于自然，体现天地的精神和万物的本性。音乐应该以平和清雅为审美标准，只有超越世俗的旷远者、渊静者、放达者，才能与音乐嬉游、闲止、析理；只有品性洁静贞正，含至德之平和的音乐，才能感人情至，才能体现和谐的自然之道。他的音乐受老庄思想的影响，在音乐的结构、音色、节拍、曲目甚至弹奏姿势上都反映出一种温柔敦厚、清和淡雅、恬静优美的风格。因此，“清雅”“平和”便成为他古琴音乐的审美情趣和理想风格。

2.音乐与养生

魏晋时期是中国古代艺术发展的重要转折期，以“竹林七贤”为人格典范的魏晋风度，所展示的不仅是独特的处世行为，更是以其超迈的生命境界垂示于后人。他们所代表的那一代文化名人，无一不富于艺术才情。嵇康作为音乐领域以琴见称的名士，不仅积累了丰富的艺术理论和实践经验，而且较之前人更注重从个体养生的角度而不是社会群体的角度对艺术规律进行探索，重视主体的艺术感知自由。因此，从根本上说，嵇康音乐思想的基础是他的养生论，他的音乐的最终目标是养成一种理想的人格，即一种至高无上、内涵深邃的人格，如“至人”“圣人”“真人”“大人”等，其他诸如音乐审美等理想皆蕴含于这种人格理想中。

嵇康认为，音乐是养生的重要手段之一，而养生的根本在于精神上的“和”，因此，音乐的本质就是“和”。音乐作用于人体和精神，使人超越尘世的喧嚣和人情的复杂，最终达到“怡养悦愉、淑穆玄真、恬虚乐古、弃事遗身”的精神境界，形成与自然融为一体的理想人格。

3.音乐的创造性

道家崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“澹兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。嵇康从道家这种人的自我意识和精神境界出发，对儒家的这种说法提出了严厉的批判，其中最为突出的便是《声无哀乐论》。在《声无哀乐论》中，嵇康站在传统的对立面，以批判的精神，有力驳斥了这些不合理的现象，主张音乐应彻底摆脱其政治附庸物的地位，冲破了传统功利主义思想对音乐发展的限制，改变了一直以来传承的儒家古琴音乐观，让古琴成为了体验个性的良工利器。

嵇康“善属文论，弹琴咏诗，自足于怀抱之中”。[2]这种深邃的艺术修养，使他能够摆脱学究的简单化眼光，感受声与哀乐关系的复杂性。《声无哀乐论》是在与儒家正统音乐观的对立抗争中成长起来的，后来这种观点常为一些政治家、艺术家所引用，“声无哀乐”客观上成为有作为的政治家要求励精图治的一种理论依据。

二、越名教而任自然：嵇康音乐观、文学观与人生观的交融

嵇康喜好山水，蔑视权贵，隐居山林，他的一生和大自然结下了不解之缘。嵇康自觉地将“越名教而任自然”的思想理念灌注到音乐、文学创作和人生志趣当中，从人与自然和谐统一、张扬人的自然本性的角度阐释情理，形成了独具一格的音乐观、文学观和人生观。

1.文学观：清新自然的审美意识

嵇康的诗文在“任自然”的思想影响下，始终以高洁的人格、出世的志趣和对人生超越的态度来塑造意象，以崇尚自然的真实情感来抨击社会的丑恶，形成了崇尚清新自然的审美风格和审美意识。

在《四言赠兄秀才入军诗十八首之十》中用“仰落惊鸿，俯引渊鱼。盘于游田，其乐只且”的诗句写了飞鸟、游鱼；《四言赠兄秀才入军诗十八首之一》中“鸳鸯于飞，肃肃其羽。朝游高原，夕宿兰渚。邕邕和鸣，顾眄俦侣。俛仰慷慨，优游容与”，写出了鸳鸯的动物形象；……概括起来说，嵇康几乎每篇诗文中都有对清新自然的赞叹和描绘，其中又以四言诗为典型。嵇康以极大的热情去关注自然、感受自然，并用清雅秀逸的语言极细腻地描绘自然。在他的笔下，自然山川充满清新与生机，充满和谐与魅力。

在文学风格上，嵇康不断创新，摒弃了哀而不伤、怨而不怒的传统诗教观，冲破了儒家礼教的桎梏，展现出一种独具一格的清远风格。在“越名教而任自然”的思想统摄下，嵇康在其作品中展示的是一种豪迈独立的理想人格，一种追寻人生关怀与生命真谛的抗争。他以表现人的个性及生命情调为文学创作的宗旨，并在其中阐述玄学义理，弘扬老庄精神。陈祚明曾评论说：“叔夜诗实开晋人之先，四言中饶隽语，以全不似三百篇，故佳。”[3]这“不似”正是嵇康的创新之处。他以自己的文学创作，实践了“越名教而任自然”的玄学人生观以及他在《声无哀乐论》中倡导的“自然之和”的美学思想，使得其诗文在风格上呈现出一种清远脱俗的独特面貌。

2.人生观：琴瑟和谐，岁月静好

崇尚自然，向往自由生活，是嵇康受老庄影响形成的人生哲学，古琴音乐中的自然美、文学作品中的自然美，都是嵇康人生哲学在文学领域和音乐领域的表现。

嵇康一生都在不断追求着冰清玉洁、超然脱俗、胸怀大志的人格品质。他认为山水鸟兽等景物的自然属性，是人格品质如“仁、义、智”的美好象征。因此，他所演奏的琴曲题材大多源自大自然的真实景物，在挥手弄琴弦的过程中，鲜明地呈现着嵇康自然平和的人生观。嵇康音乐功底深厚，通晓各种乐器，尤擅古琴，并且特别注重对自身音乐技能的培养。他改变了数千年来一直传承的儒家琴乐“以己之心会物之神，以达于天地之道”的作用观，让古琴和音乐成为表现个体情感、抒发个性和自由的良弓利器，倡导音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。用音乐和艺术构建人生的厚重与纯美，是嵇康一生音乐审美实践中达到的最高精神境界，也是他生命的真实底蕴。

三、《声无哀乐论》的美学意义

1.审美本体论——审美对象的存在方式

《声无哀乐论》讨论的是音乐的声音中是否包含了喜怒哀乐的问题。表面上看，它所讨论的是喜怒哀乐之类的情感要素是否包含在音乐中的问题。实际上，它涉及的是音乐中的审美对象如何存在的问题。因此，它触及到了美学中的核心问题，即审美本体论问题，从而在中国美学史上展开了一次极为罕见的有关艺术作品存在方式的讨论。

嵇康从探索音乐的本质出发，认为音乐和世间万物一样，是一种客观存在，并由客观世界决定；而哀乐是人心的一种状态，是主观性的因素，一个属于物（对象），一个属于心（主体），两者互不干涉，所以声音与哀乐之间没有必然的联系。嵇康的这一观点，肯定了音乐的形式因素，符合音乐自身的规律，与儒家传统音乐的功利性思想有着本质区别。这是《声无哀乐论》在中国音乐美学发展史上最大的贡献。曹宗璠说《声无哀乐论》“其言甚辩，能逆折难者之喙”[4]。嵇康从现实事物的层次出发，正确地非难了过去一向也是建立在同一层次上的“声有哀乐”论，使它处于一种难以自圆其说的境地，从而在事实上围绕音乐艺术展开了一场关于审美本体论的讨论。

2.自律论音乐观——形式美与内容美

“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放的，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”[5]“魏晋之际是文的自觉的时期。”[6]这个“文的自觉”首先是以“人的自觉”为先导的。这个“人”是一种在变幻莫测的时代风云中追求自我完善、追求灵魂净土的人。而嵇康正是处于这样一个动荡的时代之中，以道家人性自然与儒家社会伦理相融合的玄学思潮冲击着他的思想，形成了他类似于老庄的真率自然个性。

嵇康认为音乐来源于自然，体现天地的精神，万物的本性。音乐的美就在于自然音声的形式美，把音乐视为不假功利和人工、独立存在的美。音乐的这种形式美使人的感觉、情感、意志、品格、思想在音乐的审美实践中得到陶冶和升华。这种崭新的音乐观念，将音乐由异化的他律回归到本性的自律，生动地体现了魏晋人由“人的自觉”向“文的自觉”的转化，这正是嵇康自律论音乐美学的基本观点。

一般来说，艺术作品的美包含着两个方面——形式美和内容美。嵇康在《声无哀乐论》中认为，音乐之所以成为音乐的地方不在于它用声音传达了某种喜怒哀乐之情，而在于它的声音本身具有和谐的动听的效果。音乐的本质体现的就是“无系于人情”的“金石”“管弦”，是与人的情感无关的“自然之和”。“但是嵇康认为音乐的本质和作用仅限于这种形式美。他把音乐的内容与形式完全分离，把音乐和自然地声响完全等同起来，否认音乐是一种社会意识”[7]，认为音乐的本体只在于形式，否认音乐是一种社会意识形态，体现出他对音乐本质问题认识的局限性。

但嵇康“声无哀乐”的观点却并不因此而没有价值。它的另外一个重要价值在于它把音乐乃至一切艺术中存在的两种不同的审美特性（即形式美与内容美）凸显了出来，有助于促使人们去思考两种不同的美的存在问题。这可以说是《声无哀乐论》的又一重要的美学意义。

嵇康《声无哀乐论》在我国古代音乐美学思想史上有着重要的贡献。对音乐思想的许多重要问题，如音乐的本体和本质、音乐与情感的关系、音乐的审美特征、音乐的社会功能等，嵇康都在总结前人经验的基础上，提出了崭新而系统的理论论述。刘勰曾云：“叔夜之辩声……市心独见，锋颖精密，盖人伦之英也。”肯定了《声无哀乐论》的独特历史地位。在儒家音乐思想占统治地位的魏晋时期，嵇康能够反其道而行之，这不仅在当时是难得可贵的，而且至今仍对我国音乐美学思想的发展有着重要的启迪作用。嵇康的音乐主体思想表现出的清醒的时代意识，值得世人尊敬。

时至中国社会高速发展的今天，《声无哀乐论》所反映出的美学内涵仍旧具有非凡的意义。随着经济的全球化、审美的平面化与市场化，以及物质文明的高速扩张，人们的精神世界与审美观念日渐世俗化。对于一个社会人来说，具备一定的审美理想和浪漫主义精神，以审美的心态来观察世界、享受生活是很有必要的，而《声无哀乐论》带给世人的正是那种清新淡雅、注重自我内心情感体验的超越世俗的美的感悟。从这点上看，《声无哀乐论》在中国美学思想和审美观念的发展长河中，无疑具有划时代的意义。

注释：

[1]嵇康：《四言赠兄秀才入军诗》之一。

[2]参见《三国志·魏书·王粲传》。

[3][清]陈祚明：《采菽堂古诗选（卷八）》，上海古籍出版社，1996年版，第35页。

[4]戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年版，第230页。

[5]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第208页。

[6]参见鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。

[7]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第198页。

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[4]戴明扬校注.嵇康集校注[M].北京：人民文学出版社，1962.

[5]黄应全.审美本体论之辨——嵇康《声无哀乐论》的美学意义[J].首都师范大学学报（社会科学版），2000，（4）.

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[12]徐文武.嵇康《声无哀乐论》音乐美学思想中的典型命题及其论证[J].湖州师范学院学报，2011，（3）.

[13]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，1985.

[14]宗白华.论《世说新语》和晋人的美[A]，美学散步[M].上海人民出版社，1981.

（刘晓玉 江苏省南京林业大学研究生院 210037）