论刘熙载“文为心学”文艺思想的崇心倾向

赵晓丛

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

刘熙载是中国古代传统文艺理论的集大成者，他在谈文论艺中不断强调“文为心学”，认为散文、诗歌、赋、词曲、书法等艺术，都是“心学”，从而赋予艺术审美活动中的“心”以本原性的地位。《游艺约言》云：“文，心学也。心当有余于文，不可使文余于心。”［1］571在此，刘熙载“文为心学”的文艺美学思想源于中国传统哲学和美学，有着深刻而久远的文化背景和理论渊源。

一、“文为心学”的理论阐释

刘熙载反复指出：“《易·系辞》谓：‘易其心而后语’，扬子云谓言为‘心声’，可知言语亦心学。况文之为物，尤言语之精者乎！”［2］37这里，他指出了语言与“心学”的关系，又进一步强调了作为语言艺术的文学与“心学”的密切关系。这指向文艺“本于心性”。在《游艺约言》里，刘熙载更清楚地提出：“文不本于心性，有文之耻，甚于无文。”［1］571所谓“文为心学”、“文本于心性”，强调了文艺创作是“心学”的产物或者是“心性”的产物，即是指人的主观情志、品格修养、心灵意蕴是文学创作应当表现的对象，离开了这个“心学”的内涵，就没有了文学创作。所以，刘熙载提出了判断文学是否成为“心学”产物的标准：“心当有余于文，不可使文余于心。”意思是说，文学创作中若能充盈地表现人的心灵世界，就是成功的创作；相反，如果只追求文学的文辞华丽，只注重技巧的运用，忽略对于人的心灵世界的探索与描写，这样的创作，就会走上形式主义之路而失之思浮。“文为心学”这一观点，既具有本体论的高度，也具有价值论的意义，前者精炼地回答了“文学是什么”这个命题，是对文学的本质特征的一种界定；后者强调了文学创作只有思考、表现人的心灵问题，才具有文学的艺术感染力。

那么，何谓“心学”呢？我们应从“心”字说起，“心”首见于甲骨文，其原始意义为人和动物的心脏。在甲骨卜辞和金石铭文中，开始用心，表示人的思维器官和精神意识。［3］24许慎《说文解字》释“心”为：“心，人心，土藏，在身之中，象形。”［4］217“心”既为心脏器官的象形字，而心配土，土居中央，则说明在人的五脏四肢中，心居中央，是身体的主宰，是人之本。《说文系转通论》：“心者，人之本也，身之中也，与人俱生，故于文，心象人心之正中也。”［3］24刘熙载认为：“人心莫不有知，则莫不能穷理。其不穷者，非不能，乃不肯也。其不肯者，为其于徇欲非有所不便也。以此知居敬亦人所不肯，而非不能。盖人心莫不有矩也。”［1］568很显然，在刘熙载的思想中，“心”作生理器官其实已经具有精神特征，是包含知、情、意、理等在内的各种因素的交相融合，是人类生命、灵魂的精华与核心，它是感性与理性的融合、是主观与客观之间的统一。所谓“人心莫不有知”，“人心莫不有矩”，意味就在于此。

在古代文论中，心学虽然不是一门正式的学科，但对“心”的体识之言、论述之语大量存在着，心性之学便在这漫漫长河中逐渐成形。从“诗言志”（《尚书·尧典》）开始，之后《毛诗序》主张“情志合一”，到钟嵘《诗品》云：“吟咏情性”，扬雄说“言，心声也”（《法言》），陆机在《文赋》中提“诗缘情而绮靡”，欧阳修说“诗原乎心者也”等等，已包含了“文本于心”这样一个不言而喻的心性思想。宋以后，“万法唯心”的禅宗认识论逐渐深入人心。在禅宗影响下形成的宋明理学把“天道”、“太极”从人心之外移植到人心之内，认为“吾心便是宇宙”，“人人心中一太极”，“心外无物”。如此，则“文本于心性”的观点正式提出，并蔓延开来，势力也不算小。宋代的理学家邵雍说：“行笔因调性，成诗为写心。诗扬心造化，笔发性园林。”（《无苦吟》）这是典型的“文本心性”论。明代理学家王守仁提出“天下无心外之物”，李贽指出诗文即童贞不昧之真心，这“真心”正打着陆王心学的烙印。明清历尽千年传承的“心”成了艺术的精髓和探讨的中心，从而使中国古代文艺具有了“心学”性质。而刘熙载正是在这样的环境下传承陆王心学，同时又通过自身对诗、词、文、赋的深入探索把“文为心学”的思想推到了最高峰，赋予“心”在文学艺术中的绝对地位。

二、“文为心学”的崇心倾向

刘熙载断然标举“心”在文艺美学中的本体意义：“文，心学也……盖自内出，非由外饰也。”［1］571“扬子以书为心画，故书也者，心学也。”［1］169“文不本于心性，有文之耻，甚于无文。”［1］571在对待“人”与“文”的关系上，刘熙载将“人”视为文学创作中的核心因素，强调文学作品要表现人的内心与精神。在此，“心”为文之本，文为表现人而生，是为了表达人内心的情感。总体而言，“心”即文艺之根本，审美之始源。由此便可对刘熙载的崇心倾向窥见一二。

（一）以日喻心

刘熙载认为：“人之本心喻以镜，不如喻以日，日能长养万物，镜但能照而已。”［1］43“镜能照外而不能照内，能照有形而不能照无形，能照目前而不能照万里之外，亿载之后。乃知以镜喻圣人之用心，殊未之尽。”［1］30中国古典文学历来以抒情言志为特点，而叙述描写客观事物次之，因而在创作过程中主体精神的能动作用就显得格外突出。同时，从“镜子”说这种比喻本身看就有很大缺陷：其一，镜子只是对客观事物表面的反映，人的思维却能深入并把握事物的内部性质及规律；其二，镜子中出现的客观事物总是有限的，人的“心”却能思接千载，神游万里；其三，镜子是机械的，无生命的，艺术作品却渗透着作家的思想感情，打上了作家心灵的印记，因而生气灌注；其四，最重要的是镜子只能被动反映客观事物而无法主动创造，而文艺的特征之一就在于其是“创造的事业”（郭沫若语）。刘熙载因此不同意“以镜喻心”，并提出代之“以日喻心”。因为太阳能给大地带来光芒，用自己的光芒打破大地的“混沌”，赋予万物以生命。而人则以自己的“心”赋予万物以意义，使世界成为丰富多彩，属于“人”的世界。刘熙载主张“以日喻心”，其侧重点在于审美活动中主体精神对审美对象灌注意义的能动作用，并强调主体精神能够发现物的意味，赋予物以意义，进而在感性形象中确证主体精神“心”的意义。

从美学的角度看，审美世界则毫无疑问是由审美主体所建立的，需要主体精神“心”发挥有如日般“长养万物”的主观能动性。在具体论艺中，刘熙载进一步从各方面进行了分析说明。例如他在《词曲概》中云：“词中句与字，有似触着者，所谓极炼如不炼也。晏元献‘无可奈何花落去’二句，触着之句也；宋景文‘红杏枝头春意闹’，‘闹’字，触着之字也。”［2］121“无可奈何花落去”、“红杏枝头春意闹”等“似触着”之语，是艺术家极炼后收获的审美创造成果。换言之，它们是艺术家用“心”所创造出来的审美境界。“闹”之意境，也只是对于人的“心”而言，才有意义。王国维在《人间词话》中说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。”［7］47创作主体只有充分发挥“心”的主观能动性，才能使“境界”“全出”。王国维的论述明显受到刘熙载的影响。由此可见，审美对象的意味是由人赋予的，艺术所建立的审美世界，是主体精神“心”所“长养”出来的世界。这和太阳“长养万物”在作用、性质上极为相似。因此，刘熙载认为，“以日喻心”更能体现“心”在艺术创作中的重要性。

（二）相摩相荡，物我为一

文学作品是作家主观情志的表现，也是客观生活的再现，是物与我，主观与客观融合统一的结晶。刘熙载文艺美学思想中的“物我”观，与其“文为心学”思想，有着内在逻辑联系。他是从人的心性与外物的关系出发，阐释文艺审美活动中的物我关系的。刘熙载曾说过：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑及问乎？”又“赋必关著自己痛痒处，如嵇康叙琴，向秀闻笛，岂可与无病呻吟者同语？”［2］98这里的“物色”是指外在的客观景物，“生意”是指创作主体的情志意气。刘熙载所说的物色与生意“相入”以及关著自己“痛痒”，都是指主观与客观互感相融，并以主观凝聚客观，又强调若无创作主体“心”的创造性和凝聚性，则物色只成“闲事”，根本不可能成为艺术的对象。这显然是强调了“心”的主导作用和本体意义。特别是考虑到在中国古代文学各种类别中，“赋”历来被认为是以“铺陈实事”也即以“物色”见长，而刘熙载却强调它其实是由“自家生意”牵率，那么刘熙载文艺美学本体论的“崇心”倾向就更容易见出了。

刘熙载认为“物色”与“生意”通过“相摩相荡”可以达到“物我同一”。“摩荡”一词出自《易经·系辞上》：“是故刚柔相摩，八卦相荡”，其《疏》曰：“阳刚而阴柔，是故刚柔共相切摩更递变化也”，由此可见刘熙载将“阴”、“阳”关系运用到“物”、“我”关系上，视它们为矛盾的两面，认为它们是以互相“摩荡”的方式存在并运作的。在这种物我“相摩相荡”的过程中，创作主体“我”始终处于主导地位，无论是“陶诗‘吾亦爱吾庐’，我亦具物之情也”，还是“‘良苗亦怀新’，物亦具我之情也”［2］55，这个“情”都是由“我”而生，继而加诸于“物”，因此“物”具“我”情。刘熙载还强调艺术作品要“与自家生意”“相入”，即“有我”，否则“物色只成闲事”。但他在《艺概》中却又指出艺术创作要“无我”、“以万物为我”，二者看似矛盾，实则不然。刘熙载主张在“物我摩荡”的过程中，一定要有个“我”在，正所谓“文必有关自己痛痒处”，文中一定要有“我”的“情”在，但艺术境界一定要达到“无我”之境。“无我”并非真正“无我”，而是隐藏作者的痕迹，“以物观物”，尊重客观，“以万物为我”。真正的艺术创作要做到“有我”之境和“无我”之境的高度统一，若只是“有我”，那就是为文造情，一味强调“无我”则文章空洞无味。这种区分与王国维在《人间词话》中所说“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”［7］36颇为相似。

应当说，刘熙载对中国古代“物我”论美学思想的总结，是很具学术眼光的。他所作的“举少以概乎多”的阐述，不仅概括了古代文论中“物我”论的要义，且二者在充满冲突、变化的“相摩相荡”动态交融的过程中充分体现出创作主体“心”的主导作用。

（三）诗为天人之合

“天人合一”思想作为中国古代哲学一个重要范畴，其源流可以追溯至《周易》。《周易》认为人类社会活动所必须遵循的规律就是大自然（宇宙）本身运动变化所表现出来的规律。《周易·上经·贲卦》中说：“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”刘熙载也深受传统哲学天人合一思想的影响。他认为，主观与客观相融合所产生的新的质，就是“艺”的根本内涵，他把主客观的统一称为“天人之合”。刘熙载曾云：“天只是以人之心为心，人只当体天之心以为心。”［1］40“《诗纬·含神雾》曰：‘诗者，天地之心。’文中子曰：‘诗者，民之性情也。’此可见诗为天人之合。”［2］49天、人之辩是中国哲学史上一个争论不休的老问题，而刘熙载提出“诗为天人之合”的理论命题，是他对文艺本质的认识。

刘熙载这里所说的“天之心”和“天地之心”的意思是相同的。《天地》云：“天地有理，有气，有形。其实道与器本不相离。”［1］40这里的“天地”既有形而上的“道”的内涵，又有形而下的“器”的含义。而“天地有理”中“理”即是抽象的“道”，而“有气”、“有形”则是具体的自然规律现象，人类社会的伦理及规范等等。总之，刘熙载在此所谓的“天”就是“道”与“器”的统一，即是感于人心的自然规律和社会现象，也是抽象的道。在刘熙载看来，无论是自然规律还是社会伦理规范都是先于具体现实的“人”而存在的，因此它们都是客观的，故统称为“天”。

刘熙载以“民之性情”释“人之心”，与他所说的“情”、“我”之义相通，简言之就是指人的主观情志和心灵。关于“天人之合”中的“人”，刘熙载说：“我，有义理之我，有气质之我。”［1］550又说：“己与人同得天地之理以为性，同得天地之气以为形。”［1］32一方面是得“天地之理”具有理性精神的义理之心，另一方面是得“天地之气”具有感性精神的气质之心。可见，这里的“人”实质上就是“理性”与“感性”相统一形成的完整的人心。

刘熙载提出“诗为天人之合”的诗学理论，实际上就是说文学艺术是由“道”与“器”二者相统一的“天地之心”和“理性”与“感性”二者相统一的“人之心”的融合、统一。在这里，“天人合一”强调“客观”与“主观”相统一，“物”与“我”相统一，“理”与“情”相统一。文艺创作的过程，也就是“以人合天”，或者说“以人心合天心”的过程，也就意味着“天之心”只有通过“人之心”才能实现“体天之心以为心”。［11］66总之，刘熙载对文艺本质的认识带有唯物辩证的特点，这是刘熙载对中国古典美学本质特征的揭示，也是他文艺美学思想的核心。

三、“文为心学”的继承创新

从历史上看，刘熙载的“心学”思想既有对王阳明心学思想的继承，同时又有他自身的突破。

在王阳明的思想中，“心”的最根本规定在于“良知”。他认为：“心之良知是谓圣。圣人之学，惟是致此良知而已。……苟能致之，即与圣人无异矣。此良知所以为圣愚之同具，而人皆可以为尧舜者，以此也。是故致良知之外无学矣。”［5］280王阳明认为，只有在“心”的映照下，物才会对我真切的呈现出来；物也只是相对于“心”而言，才有意义，所谓：“我的灵明，便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁于俯他深？……天地鬼神离却了我的灵明，便没有了天地鬼神万物了。”［5］124王阳明强调，“物”的意义、价值是由“我”的灵明“心”来裁决，而不是“天理”或“道心”，这是其与朱熹等理学思想的不同之处。而刘熙载所说的“心”是主客相融的精神载体，与王阳明对“心”的理解较为接近。

王阳明有所谓“圣人之学，心学也”［5］245之说，刘熙载“文为心学”论在一定程度上受到王阳明的影响。但从根本上看，王阳明所谓的“圣人之学”，是为了成就儒家所推崇的圣人。王阳明认为“心”的本质规定在于“良知”，而“致良知”的最终目的是要将人的“本然”之“心”转化为符合儒家伦理道德规范的“应然”之“心”。回归成圣，才是王阳明所谓的“圣人之学”的最高目标和唯一目的。王畿追叙王阳明在解释其疏远艺术的原因时说：“使学如韩、柳，不过为文人，辞如李、杜，不过为诗人，果有志于心性之学，以颜、闵为期，非第一等德业乎？”［6］253韩愈、柳宗元、李白、杜甫等人的艺术成就，在王阳明看来，均非“第一等德业”，可见他并不看重艺术审美活动。而刘熙载“文为心学”中的“心”，虽然染有王阳明“心学”思想色彩，尤其是他提出的“心性”概念与“心学”甚至理学的基本倾向相通，但整体看来，他的“心学”则是指审美创造过程中融理、融真、融情的主体精神，它是艺术美得以产生的内在源泉和艺术生气的灌注者。刘熙载的“文为心学”，实质上就是要求艺术应是创造主体心灵的真实外化产物。可见，刘熙载以“文为心学”和王阳明以“圣人之学”为“心学”，二者的内涵与致思的重点，并不完全相同。相比而言，在存天理、灭人欲的理学盛行的历史环境下，刘熙载仍能提出表现创作主体精神情感的“心学”理论命题，并用于文艺批评实践，表现了他对文艺创作特征的清醒的认识，也表现了对于理学的有判断的取舍与超越。

综上所述，刘熙载在谈文论艺中始终强调“文本于心性”，正是因为他认识到艺术创造与主体精神息息相关，文学艺术展现的是创作主体的心灵，是一种生命的存在形式和表现形式。也只有真正生发于“心”的艺术作品才能给人以光明欢乐，心灵安慰，乃至成为人们改造自然、社会的精神力量。也可以说，正是围绕着对“心学”思想的不断探索，刘熙载的理论实践才显得更为鲜明深刻，也为他的艺术理论奠定了坚实的基础，具有极其重要的价值和意义。

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