徽派版画:从书籍插图走向独立审美的分水岭——论徽派版画对中国版画艺术发展的独特贡献

徐宗品

(合肥师范学院 艺术传媒学院,安徽 合肥 230061)

徽派版画:从书籍插图走向独立审美的分水岭
——论徽派版画对中国版画艺术发展的独特贡献

徐宗品

(合肥师范学院 艺术传媒学院,安徽 合肥 230061)

徽派版画作为中国版画艺术发展史中的里程碑，是中国版画走向独立审美的转折点。徽派版画插图制作更加注重欣赏性，徽州制墨技术的发达和版画技术的创新丰富了版画的表现手段和艺术语言，徽州技艺高超的刻工和文人画家的密切合作，保障了徽派版画的制作水平，提升了插图的艺术品位，使对审美意境的追求成为中国版画的自觉意识；系列单幅版画的出现又使徽派版画插图逐渐脱离了书籍的束缚。从审美价值及艺术影响看，徽派版画创造的婉约之美是明清版画艺术创作中的主流范式。

徽派版画；书籍插图；实用；审美

中国版画(主要指木刻版画)自诞生之日起就一直依附于书籍文本而存在。在古代，书籍插图是中国版画的主要表现形式，其主要作用就是对书籍内容进行图像式的解说和文本装饰，以达到宣传教育的实用目的，同时也具有一定的娱乐、欣赏等审美价值。从某种程度来说，中国古版画史实质就是一部书籍插图的流变史。直到明万历年间，以精工秀丽为主要艺术特色、独具婉约之美的徽派版画的崛起，才改变了中国版画艺术的发展进程，使书籍插图的创作达到一个崭新的高度。

徽派版画是从安徽省徽州府(辖歙、黟、婺源、休宁、祁门、绩溪六县)诞生的具有巨大影响力的版画艺术流派。起源于唐宋，兴起于被郑振铎先生誉为中国木刻画发展的“光芒万丈的万历时代”。[1]51“徽派版画的崛起，是明代艺苑的一件大事，也是中国古版画史、古小说版画史上具有决定性的，分水岭意义的一大标志。”[2]44对于徽派版画在中国版画艺术发展史中的地位和价值问题，学术界从各种角度讨论颇多，其中有很多真知烁见，也存在诸多争议性问题。在综合众多徽派版画研究学者成果的基础上，本文从艺术本体论出发，以中国古版画插图审美实践的发展转变特征为主线，力图对徽派版画所做的这一独特历史贡献做一简要梳理和求证。

一

如果从发现《金刚般若经》扉画算起，根据郑振铎先生的研究，“从868年王玠施刻《金刚般若经》扉画算起至今，中国木刻画的历史至少有一千一百多年了”[1]1。从中国版画插图的特点来看，从唐到元末明初，中国古版画插图应该是以实用为主、审美为辅的时期。其主要功能：一是说明，即对书籍的文字进行补充说明，以直观、写实的图像方式来解释说明书籍的内容。这一时期的版画多是为经史文集、医药类、农业类、军事类、天文地理类、杂书类配制插图。二是装饰和宣传，即对书籍进行一定的装饰设计和图像刻配，帮助宣传书籍的特定内涵和意图，增强读者的阅读兴趣。这类插图主要集中在佛经、经史文集等类书籍中，通过对圣贤人物形象和故事情节的刻画，以传达教义和歌功颂德，达到教育大众的目的的。三是欣赏审美。这类版画主要是为画谱、小说、戏曲等书籍创作插图，除阐释故事情节外，通过人物造型、动作、神态等的精心刻画和场景的构思想象，丰富原作的精神内涵，增加作品的形象感染力，唤起读者的审美愉悦。

这一时期也出现了一些审美价值较高的版画作品，比如，“有确切年代可稽考的第一幅木刻画乃是唐懿宗咸通九年(868年)王玠施刊的一卷《金刚般若经》卷首的扉画，人物众多，表情深刻、刀法谨严而工整。”[1]12算是比较成熟的艺术作品。再如甘肃黑水城出土的金时期的《四美人图》，以班姬、赵飞燕、王昭君、绿珠四位美女为创作对象，人物形象丰满富丽、精致工细、神态生动，具有较高的审美价值。而明初两幅版画长卷《鬼子母揭钵图》和《天妃经》人物繁多、刀法丰富、构图饱满、气势宏大，算得上这一时期的杰作。成化年间所刻的《天神灵鬼像册》“神鬼的情态甚多变化，有的神气轩昂，衣决飞举，有的垂头丧气愁眉苦脸。刊刻之工，甚为工致，也应视为明初木刻画集里的大创作。”[1]46但这样高水平的版画插图在这一时期不占据书籍插图创作的主流。

从风格流派上来说，这一时期值得一提的是，在被誉为宋代“图书之府”的建安诞生的建安版画，她是中国早期古版画插图创作的代表。其图书种类涉及百科，鸿篇巨制难以计数。建安图书最显著的特点是图文并茂，几乎达到“无书不图、每页一图”的程度，同时为了吸引文化层次不高的底层读者，还不断的在版式、版型风格上不断变化，创造了双面大图、单面大图、文中嵌图、文旁出图、月光版等多种样式。审美风格简朴粗犷。“以早期坊主工匠们的自绘自刻、简朴粗犷的刀法和上图下文、图文并茂的板式，构建了中国版画插图早期的典型代表——建安版画。”[3]直到明万历年间，随着徽派版画的兴起，建安版画才受到冲击和影响，逐渐成为版画流派的支流。

从版画艺术本体的角度来看，这一时期虽然出现了如压捺印法、漏印彩色版、套印法等版画印刷技术，但版画的表现手段和艺术语言还不是很丰富。受社会意识形态的影响，当时文化素养较高的士族文人画家极少参与插图绘制，版画插图的刊刻大多由行帮里的技术工人来完成，并且很多是有刻书工人兼任的。从表现手法和审美特点来看，在实用功能的约束下，其插图创作和总体的审美价值依然不是很高。因此，作为以娱乐、消遣、欣赏等审美性功能为主的独立的版画艺术创作少之又少，虽然这个时期也出现了一些审美性较强的插图作品，也依然是出于文化传播和市场扩大的需要。即使是地域特色较明显的建安版画流派，其插图创作依然是以简朴粗犷、简洁实用为主。一直到明万历年间，随着政府文化政策的改变，小说戏曲的的繁荣、版画技术的进步和版画插图创作队伍整体水平的提高、中国版画才逐渐从书籍的附属地位脱离出来，走向以独立审美为主的现代版画艺术创作。尤其是徽派版画的崛起，是这一审美进程的分水岭。

二

从版画插图生态演进的角度来看，明清小说戏曲等市民文学的繁荣，促使徽派版画插图制作更加注重欣赏性。

明清市民阶层的扩大，阅读趣味的改变，促进了明清文化生态的演进。小说戏曲的繁荣，正是这一规律的直接体现。除去明清工商业经济发达和政府政策支持外，是因为小说戏曲在民间有着广泛的阅读群体。“早期的建安、金陵小说版画，实际上属于民间艺术，是下里巴人。晚明时则日趋专业化，成为文化人的案头清赏，成为名符其实的专门艺术，是促进版画艺苑向是更高层次发展的根本保证。”[2]56-57

徽州作为明清几大书籍刊刻中心之一，最擅长的就是精刻绘图传奇、杂剧、小说及话本等书籍，几乎每一本书籍都附有插图帮助说明故事情节。为了吸引读者，扩大书籍发行市场，徽派版画在书籍插图的制作上精益求精，更加注重插图的欣赏性，在版式版型、审美趣味上不断求新求变。例如，被郑振铎先生誉为“徽派版画黄刻之最”的黄氏家族，所刻图书不以计数，“又把最大兴趣和精力投入到戏曲版画的创作中，使戏曲版画成为徽派版画史上成就最高、数量最多、也最具有代表性的品类之一”[2]78。黄氏刻工在戏曲插图创作上穷尽精工之能事，如，被称为首开徽派戏曲版画先河的《目连救母劝善戏文》“目连记。黄铤、黄榜刻，明万历十年(1582)高石山房正式版。论者以此本为分水岭，自此以后徽州版画日趋工丽纤巧。”[4]50、277、278“共三卷一百出，有图版57幅 ，有单面方式、双面或多面连式不一。图版刻绘质朴无华，线条粗犷有力，构图生动活泼，富于变化，艺术上是颇成功的。”[2]78再如，被誉为徽派版画史最富盛名的杰作之一的《元本出像南琵琶记》(《释意》一卷，双面版式，明万历八十三年(1610)武林刊本)[6]510-511，就由黄氏刻工中的姣姣者、著名镌手黄一楷、黄一彬、黄端普所刻，刀法细腻圆润、兼劲挺流利，图版格调清新，简繁适中，审美性极高。实际上，从艺术创作的层面来说，黄氏戏曲插图已完全可以从文本里剥离出来，作为独立的版画艺术作品来欣赏了。

受徽派版画影响，注重插图的欣赏性，就成为此后中国版画各流派、各刻工家族的普遍做法了。

三

从材料技术的角度来看，徽州制墨技术的发达和版画技术的创新，丰富了版画插图创作的表现手段和艺术语言。

天下之墨推徽州，徽州制墨技术是中华一绝。“造纸制墨技术的发达，为印刷高质量版画，提供了物质上的保障，歙工名满天下，和歙地最出名墨徍纸亦有一定关系。”[2]57明清时期有名的制墨名家和新技术大都出于徽州。据明末麻三衡的《墨志》记载，徽州墨坊有120多家，名家辈出，著名的如明代制墨四大家程大约、方于鲁、罗小华、邵格之，清代制墨四大家曹素功、汪节庵、汪近圣、胡开文等。他们非常注重墨谱的图案和墨模的雕刻。为了推广其产品的技术价值，在墨谱宣传上不遗余力，纷纷邀请名画家和著名刻工绘制大型画册，形成以墨谱为载体的徽派版画重要表现形式，如著名的《程氏墨苑》首创套色印刷，开我国彩印版画之先河；有“歙州之墨推曹氏”之美誉的曹素功以黄山36峰拼合成整幅黄山图进献南巡的康熙，得御赐“紫玉光”墨集之名。

徽墨的考究和彩印技术的发明，极大的丰富和拓展了徽派版画的艺术语言和表现手段。休宁籍著名书商胡正言是集制墨和版画技术创新于一身的大家，能造好纸好墨。他总结和集中了徽派版画印刷的经验，发明了“饾版”*饾版，按照彩色绘画原稿的用色情况，经过勾描和分版，将每一种颜色都分别雕一块版，然后再依照“由浅到深，由淡到浓”的原则，逐色套印，最后完成一件近似于原作的彩色印刷品。由于这种分色印版类似于“饤饾”，所以明代称这种印刷方式为“饾版”印刷。、“拱花”*拱花，是一种不着墨的印刷方法，以凸出或凹下的线条来表现花纹，类似现代的凹凸印、浮雕印。五代时已用拱花法制砑光纸，托衬山水花鸟鱼虫形状。套色彩印技术；他运用生纸印刷、湿纸印刷、一版多色、色彩仿真等技艺，以独创的工艺程序出色地表现出中国画作墨分五色、浓淡相间的特点，成为中国“木版水印”的鼻祖。在技术手段上，胡正言采用了“饾版”、“拱花”和“掸”的技术技巧，用大小分色印刷、一版多色、色彩仿真等方法，再结合生纸湿印技术而制作，把绘、刻、印的艺术语言有机地结合在一起，创新了版画的表现手法，极大的拓展了版画的艺术语言。“此中皴然之法及着色轻重之深浅，远近离合，无不呈妍曲致，穷巧极工，即当行作手视之，定以为写生妙品，不敢做刻画观。”[6]134整个画谱线条流畅谨严，墨色层次丰富细腻、画面颜色浓淡相宜，整个画作的颜色真实自然，达到几近乱真的地步，是古版画彩色套印版画的最高成就。

此外，对于画面环境的处理，徽派版画还创造了独特的“点”刻技法，使版画的印痕印迹变得更富有趣味性，同时他们在墨线的理解以及再创造方面几无失败之处。从这个意义来看，徽派版画家家创造的版画表现手段和艺术语言仍是当今版画艺术创作取之不尽的源泉。

四

从版画实践的主体推进者来看，技艺高超的刻工和文人画家的密切合作， 保障了徽派版画的制作水平，提升了插图的艺术品位，使审美意境的追求成为中国版画的自觉意识，甚至催生了专业版画艺术家的出现。

徽派版画的独特之处，还在于拥有一批技艺精湛的刻工队伍和绘画名家的参与。周心慧先生在《中国古代版刻画史论集》之《中国古小说刻画史略》中提到，“有一批专业画家如陈洪绶、王之衡等，不仅为版画绘制出了高质量的画稿，而且把各自绘画的风格带进了版画，使版画艺术呈现出百花齐放的繁荣局面”[2]57，“出现了一批技工高超的刻工队伍，他们与画家通力合作，成为晚明版画艺坛的中坚”[2]57。

技艺高超的刻工保障了徽派版画的制作水平。他们在雕刻技艺上精益求精。如陆禹九抄录的徽州刻工心诀，“木板雕画不希罕，时间深来心要细。若要双刀提线稳，多看多刻生巧艺。多看多刻还要念，刀刻件件样样巧。武工只要十八般，雕工难处学到老。执刀自有执刀理，刷印本事有上下”[2]104。徽派版画刻工众多，有黄氏、鲍氏、汪氏、汤氏等家族。“时人有刻，必求歙工。”作为徽州最富盛名的歙县虬村黄氏刻工，“据清道光年间刊《重修虬川黄氏宗谱》统计，自明正统至清道光间，黄氏族人中就有四百余人操从事刊刻业。他们子孙世业，父子相传，兄弟相接，其中不少人都是享誉当时、流芳后世的名工圣手”[2]78。如黄应光、黄应秋、黄应淳、黄一楷、黄一彬、黄一凤、黄端甫、黄君倩、黄建中等。徽派版画的崛起，实际上就是以黄氏刻工的勃兴为其主将和标志的。黄氏刻工技艺精湛，刀法娴熟多变，如汪耕绘、黄应组所刻《坐隐图》(《坐隐先生精定捷径奕谱图》《环翠堂园景区》一卷，明万历三十七年(1609)环翠堂刻本)，画面密密层层，点如针尖，线若游丝，“是旷古未有之作”[1]104。再如黄兆圣绘图本《状元图考》和《闺范》，则是由虬川黄家兄弟一门刻工刻制而成，其线纹细如擘发，转动柔和，景物环境如山石、地砖、窗棂都刻得繁密工细，显示了雕工的高超技术。黄氏刻工是精巧、秀丽、缜密的典徽派版画画风成型的重要贡献者。

文人画家参与版画绘制是徽派版画的一大特色。文人画家提升了徽派插图的艺术品位，使对审美意境的追求成为中国版画的自觉意识。作为文化修养深厚的徽州出版商，为了扩大出版影响和提升书籍插图的艺术品位，直接邀请画家甚至亲自参与版画创作。先后为徽州书商作画的著名画家主要有丁云鹏、吴廷羽、蔡冲寰、陈老莲、汪耕、黄应澄、雪庄等人。如丁云鹏*丁云鹏,字南羽，号圣华居士，休宁县西门人，生于明嘉靖二十六年。工诗及书，善画道释人物，得吴道子法，白描似李龙眠，丝发之间，而眉目意态毕现。山水杂画亦妙。，先后绘制的名作有美荫堂刻本《方氏墨谱》、《泊如斋重修宣和博古图录》，滋兰堂刻本《程氏墨苑》、万历刻本《古本荆钗记》等；再如陈洪绶*陈洪绶字章侯，因好画莲，自号老莲,晚年又号悔迟、勿迟、老迟等，浙江诸暨人。是明末清初杰出的画家,技艺精湛，有人称他是“才足比天，笔能泣鬼”，工山水、花鸟、书法,尤以人物画成就最高。，他和徽州黄氏名工黄建中从明末到清初合作长达20年之久，他们共同绘刻的《水浒叶子》、《博古叶子》等成为中国版画史上的传世名作。

文人画家由于在文学、哲学和书画方面的高深造诣，他们参于版画创作，很自然的把国画理论、技法及表现形式运用于版画。版画国画化，这是徽派版画给中国传统版画艺术带来的革新，也是徽派版画本身所独具的艺术特色。从审美情感上来说，文人画家无疑要比单纯的工匠们表现得精致和深刻。他们更加注重审美意境的追求，徽派版画中体现出来的雅致细巧、恬静安乐，正是这种审美意境的体现。如在黄山图的绘制中起关键作用的“黄山画派”的画家们，“他们的身世和经历使得他们淡薄功名，于是借书画希望超脱世俗的羁绊，这样黄山便成了他们描绘的理想对象。他们借助黄山的奇松、怪石、云海、山泉和奇峰，抒发自己的情感，师法自然，以凝重简练的笔墨、明快秀丽的构图和清高悲壮的风格载入史册”[5]。

正是这些高水平画家的参与绘制，徽派版画插图提升了自身的艺术品位，使审美意境的追求成为此后中国版画艺术创作的自觉意识。

技艺高超的刻工队伍和文人画家的参与甚至催生了专业版画艺术家的出现。“徽派的木刻画家，对于绘画技术，也是很有修养的。他们有时复刻古典画或当时画家们的画稿，有时也自己创作。他们自己往往就是很高明的画家们。”[1]100前文所述徽州籍著名书商胡正言即是集画家、书法家和技艺高超刻工于一身的版画艺术家。他不仅擅画，而且善于操刀刻制和印刷，被评为“以铁笔做颖生，以梨枣代娟素”[6]134，有“巧心妙手，超越前代”之美誉。而黄氏刻工不仅技艺高超，“能作画插图者有百余人，称的起木刻家有三十人”[7]。其中很多人既是刻工，又是画家，对画稿的理解能力强，难度再大的画稿他们也能刻出，对于画稿中的不足，他们多能发现，并能用刀头补足。尤其对作品中没注明画家姓名者，估计都是刻工自己所绘的。专业版画艺术家的出现，是促进中国版画走向独立审美的重要基础。

五

徽派版画推动中国版画走向独立审美的一个重要贡献就是使版画插图逐渐脱离了书籍文本的束缚。

如果说小说戏曲插图难以逃脱对书籍内容的深度依赖，那么，《程氏墨苑》、《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》等画谱、《黄山图》画集、《离骚图》、《太平山水诗图》系列单幅版画，以及具有徽派特征的清宫廷武英殿大幅版画，则是以图为主、文字内容为辅了。这些徽派版画作品的出现，使插图对书籍文字的依赖性已大为减弱，甚至反过来，文字已变成对图的附属物了。这些纯粹以欣赏为主的版画创作更加注重创造性和审美性。特别是《黄山图》、《离骚图》、《太平山水诗图》已把审美意境放在了第一位。《黄山图》由“黄山画派”的画家们集体绘制，而每幅又各具自身的风格差异性，连起来又成为气势恢宏的黄山山水画长卷。《太平山水诗图》(清顺治五年(1648)怀古堂张氏版)共43幅图，总图一幅，是由皖派开山祖之一的萧云从所绘，歙县刻工汤尚、汤义、刘荣刊刻。这部作品几乎是集古今山水画法之大成，自唐李思训、王维，到宋之荆浩、郭熙，直到明沈周、唐伯虎等诸家的画意，无所不用，是一部审美价值极高的山水版画杰作。而武英殿大型版画的绘制完全脱离了书籍文本的约束，如《圆明园十景诗图》之《山高水长》与《天然图画》“清乾隆十年(1745)武英殿版，孙诂、沈源画”[5]136、853、844可视之为以审美为主的独立的版画艺术创作了。

徽派单幅画幅的出现，为后来的中国版画艺术创作指明了方向，是完全独立审美的现代版画艺术创作的基石。20世纪50年代，在传承徽派版画优秀艺术传统的基础上，以创作审美为主的新徽派版画再度崛起既是明证。

六

徽派版画的审美价值是极高的。经过几代徽派版画家的努力，徽派版画一扫建安金陵版画的粗壮雄健之风，版式花样翻新，富于变化；线条纤细如丝，秀劲流畅，版面清雅简洁，颜色丰富多彩；艺术格调上，画面常配以诗文印章，讲究诗情画意，强调装饰效果，既有文人的儒雅之气，亦有民间的稚拙味。刻工们以刀代笔，运用阳刻和阴刻，以严谨高超的技艺，再现画稿于梨枣，刀刻的刚柔轻重、疾速转换，使作品呈现出较强的韵律美感，形成构图完整饱满、精致典雅、俊逸缜秀、生动活泼的徽派风格，反过来又影响了建安、金陵版画审美趣味的转变，乃至宫廷版画风格的形成。他们刊印的小说、戏曲插图，年画、画谱、笺谱在技巧上都达到了非常高的艺术水平，构图之完美，形象之准确，线条之纤丽，呈现出独特的婉约之美。徽派版画的影响是巨大的。徽派版画一经崛起，便以形式自由多样，技法推陈出新、风格精丽繁缛、文人气息浓郁等特色，成为金陵、建安、武林、苏州等地方版画艺术流派中的翘楚，并以细密精工、谨严繁缛、富丽堂皇的艺术风格直接影响着清代宫廷武英殿版画艺术发展，他代表了中国古代版画艺术的最高成就，“成为当时古典木刻画的旗帜”[1]56。徽派木刻画家们“创造了自己的完美的作品，也创造了这样的一个古典的木刻画的时代”[1]99，徽派版画创造的婉约之美成为明清时代版画艺术创作的主流范式，影响中国版画艺术创作长达四百多年。正是在徽州独特的自然、人文地理、和内外文化生态环境等综合因素的作用下，徽派版画展现出强劲的生命力，以自身的独特艺术品质改变了中国版画史的发展方向，使中国版画插图从书籍的附属地位逐渐脱离出来，转向以独立审美为主的现代版画艺术创作。

[1] 郑振铎.中国古代木刻画史略[M].上海:上海书店出版社,2010.

[2] 周心慧.中国古代版刻画史论集[M].北京：学苑出版社,1998.

[3] 陈 铎.从建安版画看中国古代图书插图风格的多样性[J].美术大观,2006,(9).

[4] 周 芜.中国古代版画展览图录[M]∥中国美术家协会《美术家通讯》编辑室,中国古代版画研究会筹备会编印.美术资料选辑(三),1984.

[5] 周 亮.明清戏曲版画(上册)[M].合肥：安徽美术出版社，2010.

[6] 杨文骢.翎毛谱小序[M].北京：中国书店，1982.

[7] 叶树生.论明代版刻[J].淮北煤炭师范学院学报(社科版),1988,(2).

(责任编辑 何旺生)

Print of Hui Style: the Divide between Book Illustration and Independent Aesthetics

XU Zong-pin

(SchoolofArtsandMedia,HefeiNormalUniversity,Hefei230061,China)

Print of Hui style is a milestone in the history of China print art development, is also a turning point where China print started to become independent aesthetics. The making of print illustration focuses on appreciation. The development of Hui's ink-making and innovation of print technology have enriched the expression techniques and artistic language. Print-makers in Huizhou worked closely with literati painters to ensure the production quality of Hui-styled print and raise the artistic taste, enabling the pursuit of aesthetic conception to become self-conscious. Appearance of a series of single print made Hui-style print depart gradually from the constraint of book illustration. From the perspectives of aesthetic value and artistic significance, The graceful and restraint beauty exhibited in Hui-style print was the mainstream paradigm in the print creation in the Ming and Qing dynasties.

Hui-styled print; book illustration; practicality; aesthetics

2014-02-16

安徽省哲学社会科学规划项目“新徽派版画艺术发展史研究”(AHSKF09-10080)的阶段性成果

徐宗品(1971-)，男，安徽金寨人，合肥师范学院艺术传媒学院讲师，设计艺术学硕士。

J209

A

1674-2273(2014)02-0122-05