潮乐二四谱研究综述

许 嵩

（肇庆学院音乐学院，广东肇庆 526061）

一、“二四谱”的源流

在中国当前所见遗存的传统乐谱中，二四谱是较为罕见的一种乐谱形态。[1]关于二四谱的源流及性质一直是争论比较多的学术问题，也是当代音乐理论界比较关注的问题之一。其中较有代表性和影响力的说法可以归纳为以下几种：

1．“古琴”说

持“古琴”说者，认为古琴之七弦空弦音，正好对上“二四谱”的七个唱名。著名的潮剧音乐家张伯杰在《潮剧音乐》一书中提出：“二四谱原出自于无码乐器的古琴。”[2]上世纪80年代初，杨礼桐在《二四谱吾见》一文中，也认为：“‘二四’谱的七个音正合古琴七散音的音阶排列，古清角调的音高排列正合潮乐的活五调。”其主要依据有两个：其一，“乐志说：‘清乐即清商之调，乃华夏正声，以琴为主器’。唐宋时期皆以黄钟为宫声（古琴的第一弦），而清乐则以太簇为首音（古琴的第二弦），所以它的记音以‘二’为宫音。潮乐的二四谱理应为清乐记音，因此变第一弦上原宫声为‘二’弦的音高作为首弦的音高。古琴上七根弦的排列即为潮乐二四谱中二至八的数字音阶记号。”；其二“潮乐特殊调性中的‘三、六、五’中不但存在着‘轻、重、活’，更主要的是个别音作为调式的特征音（带有游移性和滑音色彩以及音律的不稳定性）与古琴上的操作完全适应。”[3]63

针对源于“古琴”说，陈蕾士持否定态度，他认为：“古琴琴弦简称为‘一二三四五六七’，从未闻有‘八’者，与潮谱不合，此其一；潮谱‘重三、六’，古琴如需乙凡之音，只须按在‘四工’音位之上的一个音位，因为弦皆有四共之音，并非三六两弦所专有；潮谱以‘二’为最低音，而古琴无论何种调式，皆以‘一’为最低音。”[4]48

陈天国则以潮乐实际情况出发，从多方面否定来源古琴谱的说法：“从未见一份用二四谱记写的古琴曲谱，基本都是古琴的减笔指法音位谱；潮州懂古琴和琴谱的人很少，这与潮州几乎妇孺皆知的二四谱现实不符；现存的二四谱未见有人能拿来在古琴上演奏；古琴常用的音域有三个八度，而二四谱却只有一个八度加一个音；古琴不存在轻按与重按以配合二四谱产生的‘轻’、‘重’等音的变化，且古琴中没有‘轻’、‘重’、‘活’等不同调性的音乐。”[5]16

苏巧筝针对古琴说也提出了自身的质疑，她认为“古琴演奏中每个乐音必须在谱字的提示下，经过运指弹奏之后才可得到，它不是旋律谱，而是一种指法谱，二四谱谱字则表示着一个乐音，音位明确，如若二四谱是来自古琴谱，它绝不可能只提取琴谱中的数字而完全不顾其内容和乐谱的结构形式。”[6]62

2．“古筝”说

曹正的《关于二四谱和二四谱与工尺谱关系的探讨》一文，认为唯有古筝作为二四谱记谱法的根据最为恰当。并阐述了这一推论的根据，主要有两点：“弦乐在发展形成过程中又有弹拨和拉弦之分，我国的弦乐器的发展史上，弹拨乐器早于拉弦乐器。因此二四谱应符合弹拨乐中的繁弦乐器。由于潮乐十二弦筝参与合乐时不仅作为低音乐器来使用，在技术上明确运用‘勾搭’奏法，因此只用二、三、四、五、六、七、八这七个数目记录弦音便感到够用了，而以后次第高八度的五个弦音，便用‘同上’高弹低唱的办法来解决了。”另外，作者认为：“筝不仅弦数符合，且具有‘轻’、‘重’、‘活’的按弦奏法。这是其他弹拨乐器所望尘莫及的，只有‘急弦促柱、变调改曲’的筝才符合这样的条件。”[7]90-91林毛根在《谈二三四谱》一文中对此观点表示认可，他认为从音位排列到乐谱标记符号，筝都十分符合二四谱的记谱，尤其是筝的重按和轻按，才能解释二四谱中出现的诸多调式。[8]46

陈蕾士同样认为十三弦筝可能性较大。其主要依据为唐代的定弦形式以第二弦为最低音，依照五声次序向内直排至第十三弦，第一弦作和声配音之用。除此之外，他以新加坡馀娱儒乐社发现的二四谱抄本为研究对象，对潮乐绝谱二四谱的源流，乐谱谱式与乐器、乐谱的关系，做了详尽的论述。作者在二四谱的性质、形成年代、内容及用法上做了研究和考证，在论证了律吕谱与宫商谱、工尺谱的来源之后，推测二四谱应是“伴奏潮州弹词的筝谱”。潮州谱为何只排至第八？是考虑筝作为独奏乐器时，必须多一套音阶。“独奏乐器的音阶，最好是高八度低八度各音皆可互应。潮谱来自伴奏弹词的谱，弹词的音域依据‘人声’，人声之高低不能过于极端，所以自古有‘中声’之说。筝自九弦至十三弦，通常皆属配音之用，因此潮谱依据伴奏弹词的主旋律音阶而定，是以至‘八’而止也。”[4]47-48

何昌林《“流徵”与“活五”》一文通过将潮乐二四谱与古代“促柱”、“间弦”、“契注”、“游弦”等名词进行对照研究，认为当今潮乐“活五”即先秦楚声之“流徵”。[9]在其另一篇《秦乐与潮乐》中，认为两者在乐谱、乐调、乐律、乐风等诸多方面存在许多共性与相近之处。在定弦方式上，由于十三弦秦筝的定弦是第一弦比第二弦高四度，或一、二弦定作同度，故其基音（最低音）在第二弦上。十二弦清商筝（潮筝）是以第一弦为基音，故潮筝谱之“二”在潮筝上是表示第一弦基音，在秦筝上则表示第二弦基音。潮筝的第二弦相当于秦筝的第一弦，这就为二四谱以“二”标记第一弦造成了必然性；潮筝谱中的“四五六七八”相当于秦筝谱的“九十斗为巾”，故潮筝谱以两次使用“四五六七八”的办法而废用了“九十斗为巾”。其结论为：“潮筝谱（二四谱）作为器乐、声乐的通用谱，实即十二弦清商筝谱，潮筝谱（二四谱）确实是由十三弦秦筝谱简化而成的。”[10]持此观点的还有陈应时，他在《传统潮乐为何缺“轻三重六调”》一文中，认为传统潮乐之所以会缺“轻三重六调”，其直接原因和唐宋燕乐二十八调的七宫四调有关，并更进一步证实了二四谱和唐传日本的十三弦筝谱有直接的联系，或者可以说二四谱是简化了的十三弦筝谱。[11]

赵毅的《古筝早期谱式与弦式流变脉络》一文，以存见最早的、以数字弦位谱式记录的筝谱集《仁智要录》和至今仍存活于民间的“二四谱”为分析对象，对古筝早期谱式与弦式流变情况进行了梳理。通过对相关文献的考证，指出从古琴和古筝在相近的时期分别采用数字来标记弦谱的做法可见二者之间的相互影响；古代的筝在弦式上并非都以五声音阶定弦，曾有过按十二律律制定弦的弦式，只是未在演奏实践中广泛应用。“二四谱”可能是以《仁智要录》为实例的唐代数字弦位谱式遗存于世界的变体。[12]

郑荣达的《潮乐“二四谱溯源”——兼与〈仁知要录〉筝谱比较研究》一文，主要从历史和技术的层面进一步讨论了潮乐中二四谱的源流问题，他认为“采用固定唱名记叙方法的潮乐二四谱，其用弦序数作为乐谱的谱字，主要源自于中国古代的瑟；无论从它的谱字形态、记谱方式以及旋调手法来看，都应源自于中国古代的筝”。除此之外，“从先秦瑟的存在历史推算起，潮乐二四谱应是目前仍然存活于世的最最古老的谱种，是中国音乐艺术形态中尚存的活化石”。[13]由此可见，二四谱持“古筝”说者居多。其突出特点是除了对潮筝演奏手法、弦数、调式作对比以外，还常常引用唐传日本的十三弦筝以及《仁智要录》作依据。

而对二四谱源于“古筝”说持怀疑的学者大多从潮州音乐的实际演奏中去否定。最早提出质疑的是蒋小风，他的一篇《对〈关于二四谱和二四谱与工尺谱关系的探讨〉的探讨》，首次对曹正先生提出的“古筝”说的来历和根据的推论进行辨析。蒋对曹提出的“重三”、“重六”音高以及对“活五”的解释提出了不同看法，并指出筝在潮州音乐中不是主要乐器，只在寺庙乐中用。仅凭借“轻、重、活”的演奏技法就判定除筝以外其他乐器就望尘莫及过于武断。实际上，演奏潮州地区的弦诗乐时，所有弓弦乐器都可以演奏“重三六”和“活五”，而筝左手指法的“轻按、重按”倒是和“重三六”、“轻三六”的含义有矛盾。[14]陈威对此表示赞同，认为潮州弦诗乐传统上不用筝，“轻”、“重”、“活”是潮州弦诗乐各种乐器都能胜任演奏的。[15]100

陈天国同样也持否定态度，他主要列举了六个方面来否定“古筝”说。“历来的二四谱，都是丝弦乐合奏的基本谱，未见有表明‘筝谱’等字样；所见的二四谱乐曲，如果在古筝上弹奏，很多句逗都不符合潮州筝的指法特点，没有潮州筝的味道；筝乃秦地之产物，按照乐器传播常规，应为乐器、曲谱和演奏法一起传播，而二四谱用潮州方言唱念，实为潮州之‘土产’，因此二四谱为古筝、古琴专用谱，不符合常规；针对二四谱为筝谱一说，作者从潮州筝没有第一弦不用的习惯、二四谱在潮州古筝上最常用的八度应音，如‘合六’、‘四五’、‘五伍’等都根本无法表明、二四谱‘七八’实为‘二三’的高八度，但潮州音乐中并未有‘轻八’、‘重八’之说。”所以，认为此说法不合乎实际，否定二四谱为筝谱之说。[5]16-17

苏巧筝首先否认了陈蕾士所认定的二四谱为“伴奏弹词的筝谱”的结论，其主要依据为“流传于江浙一带的弹词并没有在潮地流行，潮地流传的‘歌册’也不用古筝伴奏”。而关于“古筝说”，苏从外部造形到内部结构，认为潮州筝与秦筝并无共同之处，潮筝没有专用谱，它在弦诗合乐中共同使用一种弦诗谱。二四谱与唐传筝谱不同源，是潮剧声腔、文畔伴乐、潮州弦诗乐的唱奏之本。[6]62-64

3．“弓弦”乐器说

持二四谱源于弓弦谱说的主要以陈天国为代表，他发表了《对“二四谱”的几点意见》、《二四谱是弓弦乐器谱》、《再谈二四谱应是弓弦乐器谱》等系列文章进行论证。

1984年《中国音乐》刊登了陈天国《对‘二四谱’的几点意见》的文章。文中写道：“我认为‘二四谱’和由之而产生的调性变化，既不是来之古琴，也不是来之古筝，而是来之潮州丝弦乐。”其主要依据为：“现存的二四谱曲，都是弦诗乐合奏的基本谱；现存的二四谱曲，都能在二弦上照谱演奏；把二四谱曲叫做‘弦诗’，即弦之谱，潮人把‘活五’叫做‘揪五’，‘揪’为来回擦搓之意，指弓弦乐器演奏中较大幅度的揉滑动作；明代潮州弓弦乐器已很普遍，这为当时有二四谱提供了可能性；潮州二弦的原始音域正是二四谱的音域；二四谱为什么没有‘轻八重八’只有放在二弦上才能解释。”[16]

作者又在《再谈二四谱应是弓弦乐器谱》一文中针对提出的二四谱作为弓弦乐器谱这一说法进行了一些相关内容的补充：“二四谱实为潮州弦诗乐中二弦量身定做，其原始音域和音位符合二四谱创谱之法则，现存的二四谱乐曲，在二弦上完全可以如谱演奏；作者从史料方面考证，认为潮语称弓弦乐器为‘弦’，并力证明代以前潮州就已有弓弦乐器，为产生记录弓弦乐器之二四谱提供了可能；由于二弦的外弦上，名指按‘七’（sol）音、小指按‘八’（la）音，已经到了劲头，所以不可能有高音的Si 音（重八），因此只有二弦才能解释为何二四谱中没有‘重八’，而古筝无法解释；二四谱主要是根据潮州二弦以‘二四’定音而定名的。”[17]

陈威同样认为：“潮州的弦诗乐创造了独特的‘二四谱’记谱法。它流行于潮州和闽南，（闽南艺人称为‘算帐谱’）是潮州弦诗乐固有的古乐谱。”[15]102苏巧筝大致同意陈天国的“弓弦谱”论，基于对史料和理论逻辑的辨析，进一步指出二四谱是为记录潮调而生的，至今已有四百年的历史。“所谓潮调是南北曲传到潮州后经潮州人加以变化而形成的古老腔调，作者认为是潮州人为了读音方便，省略了原来的记录符号，改用一、二、三、四、五、六、七、八等数字来记录，并用潮州口音读出，这样逐渐演变出了二四谱。”[6]64-66针对“弓弦谱”一说，林毛根提出质疑，他认为“拉弦乐器只有两根弦，用它解释二三四五六不清楚，此外，拉弦乐器只有改变弦的长度才能改变音的高度，照音位重按轻按都是那个音。”[8]45

二、关于“二四谱”的称谓

关于“二四谱”为何不从“一”字开始，而从“二”字排起问题的争论。杨礼桐认为，唐宋时皆以黄钟为宫声（在古琴上的第一弦），而清乐以太簇为“宫声”，太簇位于第二弦，所以它的记音是以“二”弦的音高作为首弦的音高。[3]62有些学者认为它来自于古筝，认为“传到日本的十三弦筝，第二弦开始为最低音之弦”。又有学者提出，既然“一”不能用，那叫“三四”谱或“四三”谱行不行？为什么非得从“二”字开始呢？有人回答说这是潮地传统习惯，这种传统习惯承继了古风古俗，潮人历来待人待物，最讲究“双”，“双”数为吉祥，送钱、送礼、也取“双数”，“二”为“双”之首，当然取“二”。[18]

也有学者认为“三、五、六”音在不同的调式中都会有变化，只有二、四两音相对固定，故曰“二四谱”。[19]

三、关于“二四谱”的其他热点问题

关于二四谱的研究除上述宗源、命名等问题，还涉及很多其他方面的讨论，如二四谱到底是潮州当地乐谱还是中州古谱、二四谱产生的年代以及二四谱与工尺谱的关系等。

关于二四谱是中州古谱还是潮州本地谱的讨论在研究中也有所涉及。认为二四谱源于中州古谱的以曹正、吴诗立、何昌林等学者为代表，持此观点的主要依据是潮筝与秦筝以及唐传日本十三弦筝的关系。吴诗立《亦谈二四谱》一文紧密结合筝史进行探求，认为二四谱是中国秦筝发展的必然产物，它孕育于战国时代的秦国，创立于中州，发展保存于潮州，并东传至朝鲜和日本，还由潮州传入东南亚诸国。由于潮州的特殊地理环境，二四谱作为秦筝的专用谱伴随着秦筝在潮州“安家落户”，很好地保存下来，并有所演变发展。也由于二四谱长期流传于潮州，自然而然地增添了一层浓厚的潮州地方色彩，因而被认为是潮州的“特产”。[20]而以陈蕾士、林毛根、蒋小凤、陈天国、苏巧筝等为代表的一批潮州音乐学者则坚持认为二四谱为本地谱，为潮州先人所创作。其主要依据为二四谱是潮泉一带特有的记音谱，不但在潮州发现，且只有潮泉人才会唱念，除了潮泉地区，其他地区亦没有发现，更没有人能看懂、读懂，因此不应该是外来传入的音乐谱式。

关于二四谱的产生年代的讨论大概有两种，其主要是以二四谱到底是本地谱还是中原乐谱为判断依据的。多数持中原乐谱论的学者以《仁智要录》及其唐传日本的十三弦筝为依据，认为二四谱至少产生于唐以前，何昌林通过史料认为“潮筝谱（二四谱）应该是南朝覆灭后（589年后）才产生的十二弦清商筝谱。这种记谱法，有可能产生于公元七世纪初，与音乐工作者的南迁有直接的关系。”郑荣达则提出“二四谱为中国最最古老的乐谱”；而潮州当地音乐学者对其产生年代并未作详细的阐述，只是大概推算出二四谱的使用大约在明代以前，主要以陈蕾士、苏妙筝为代表。

关于二四谱与工尺谱的关系问题，曹正指出二四谱在后来受到工尺谱的影响，在相当长的一段时间内，许多乐谱由二四谱改用工尺谱记谱，甚至有的二四谱中直接出现了工尺谱字。并指出当二四谱过渡为工尺谱以后，其中尚保留着一点唯一的二四谱的痕迹的就是在名调上所标识的“轻六”“重六”“活五”等字样，但这种标记调名的方法和工尺谱名调体系是有矛盾的。很容易使人发生误会，工尺谱里的“五、六”和二四谱中的“五、六”从字面上看相同，而其实际上则根本不是一回事。[7]92-93陈天国在基于前者的基础上提出二四谱、工尺谱与中文一样，书写方式都是竖行从右至左，现在为了与简谱及中文新的书写方式统一，也改用横写从左至右。[21]杨礼桐认为近年来对二四谱的运用还有所发展，如学习简谱的节奏划分等。[3]61

四、结 语

以上的争论首先反映了学界对“二四谱”的关注。当然，从综述中仍然能看到除涉及一般性的介绍文章外，其分歧最多的问题就是由宗源引起的一系列争论，包括其命名、来源、产生年代等。笔者认为其分歧的关键应归类于对潮乐二四谱所适用的乐种之主奏乐器的判断上。由于二四谱是潮州音乐中适用于潮州弦诗乐的古谱，因此，追溯其主奏乐器到底是筝还是二弦就显得格外重要。二四谱作为潮州音乐特有的“骨干谱”，其自身散发着独有的魅力，引用陈蕾士先生的一段话：“二四谱不但为潮州音乐长期使用之谱式，潮州戏剧音乐生命之所系，而且亦是今日潮州乐调之依据。乐调术语迄今未有任何改编，如‘轻三’、‘重三’、‘轻六’、‘重六’、‘活五’等。如果不研究二四谱，不明‘二四’之意，亦必无法了解潮乐各种调性之意义，亦必不能彻底了解潮剧潮乐。”[4]42笔者认为，对二四谱进行全方面、多视角、跨领域的比较分析，或许能找到新的突破点。

[1]缪天瑞．音乐百科词典[M]．北京：人民音乐出版社，1998：159.

[2]张伯杰．潮剧音乐[M]．广州：广东人民出版社，1958：11.

[3]杨礼桐．二四谱吾见[J]．民族民间音乐研究，1983（4）．

[4]陈蕾士．潮乐绝谱二四谱源流考[J]．民族民间音乐研究，1981（2）.

[5]陈天国．“二四谱”是弓弦乐器谱[J]．民族民间音乐，1989（3）.

[6]苏巧筝．潮州二四谱探源——论潮州的古谱、古调、古筝[J]．音乐研究，1994（3）.

[7]曹正．关于二四谱和二四谱与工尺谱关系的探讨[J]．音乐研究，1980（4）.

[8]林毛根．谈二三四谱[J]．民族民间音乐研究，1982（4）．

[9]何昌林．“流徵”与“活五”[J]．民族民间音乐研究，1984（1）：41.

[10]何昌林．秦乐与潮乐[J]．交响，1984（3）：18．

[11]陈应时．传统潮乐为何缺“轻三重六调”[J]．民族民间音乐，1987（1）：33.

[12]赵毅．古筝早期谱式与弦式流变脉络[J]．黄钟，1999（1）：65.

[13]郑荣达．“潮乐”二四谱渊源——兼与《仁知要录》筝谱比较[J]．中国音乐，2013（2）：28.

[14]蒋小风．对《关于二四谱和二四谱与工尺谱关系的探讨》的探讨[J]．音乐研究，1983（1）：103.

[15]陈威．也谈潮州音乐的《二四谱》及几个调的“轻”“重”“活”和调性问题[J]．音乐研究，1986（1）.

[16]陈天国．对二四谱的几点意见[J]．中国音乐，1984（3）：52-53.

[17]陈天国．再谈二四谱应是弓弦乐器谱[J]．星海音乐学院学报，1988（1）：24-25.

[18]余亦文．潮乐问[M]．广州：岭南美术出版社，2006：62．

[19]蔡余文．“二四”谱释[J]．民族民间音乐，1987（1）：33.

[20]吴诗立．亦谈二四谱[J]．民族民间音乐，1983（4）：66-69.

[21]陈天国．潮州古谱研究（上）[J]．星海音乐学院学报，2002（1）：38.