电视节目版式版权化的法律探究

王志强，向波

（南开大学法学院，天津 300071）

电视节目版式版权化的法律探究

王志强，向波

（南开大学法学院，天津 300071）

当前，各大卫视购买海外电视节目版权的热度不减，与此同时，相互抄袭模仿的情况层出不穷，这引发了双方电视节目版式版权纠纷。但是，电视节目版式是否属于著作权法保护的作品仍有争议，因此，可以在参照典型国家电视节目版式判例的基础上，合理认定侵权责任，进而通过多部门法完善电视节目版式版权的保护路径。

电视节目版式；思想/表达二分法；框架结构；节目脚本

2001年，北京电视台和怡通广告公司就综艺节目《梦想成真》向国家知识产权局申请电视节目版式专利权保护遭拒，电视节目版式法律保护问题从此浮出水面，成为各界持续关注的热点。从韩国购买的当下热门真人秀节目《爸爸去哪儿》一经播出，立即衍生出各种山寨版本。如何界定电视节目版式的法律属性，采用什么样的侵权核定标准，如何利用法律更好地保护节目创作者及相关卫视的利益成为当前的重点。

一、我国引进国外电视节目版式版权的历程及纠纷

回顾我国改革开放后电视节目的发展历程，大致可以分为四个阶段：

（一）节目内容的直接购买。

1983年3月31日，第十一次全国广播电视工作会议召开，会议提出的“四级办台”方针，解封了文革造成的“铁板一块”这一电视生态。丰富公众精神生活，满足公众收视需求成为新的办台理念，在这一背景下，海外及港台节目成为当时大陆电视界的首选目标，这表现为直接购买国外与港台地区的综艺节目内容，例如央视所播出的纪录片《动物世界》就购买于英国BBC同名节目，综艺益智节目《正大综艺》，内容源于台湾中视节目《绕着地球跑》。

（二）节目版式的低调引进。

在海外节目引入内地试水成功后，1998年央视《城市之间》和《幸运52》两档节目的播出，开启了我国引进国外电视节目版式的新纪元，国外电视节目版式开始登上了我国的电视荧屏。这些节目源自欧美电视节目的创意，《幸运52》取自英国ITV的《谁想成为百万富翁》，采用观众报名+现场答题+巨额奖金的设置模式；《城市之间》则取自法国电视台的同名节目，采用队员分组+体育游戏+参赛城市的模式。受益于引入节目版式的新颖性，国内益智娱乐节目开始走向繁荣。

（三）轰轰烈烈的模仿抄袭。

2002年，央视正式引进美国的《生存者》节目，并在CCTV—2的《地球故事》栏目中播出，这标志着真人秀节目在中国拉开了序幕。但是，真人秀节目受到爆炸式的狂热追捧则是2004年湖南卫视推出的《超级女声》，其模仿于美国的《美国偶像》，以草根化的平民理念，海选、区域赛、全国决赛的累进赛制，专业点评加观众投票的选拔形式，成为节目版式的模仿典范。2006年东方卫视播出的《舞林大会》，模仿的则是美国ABC电视台的《与星共舞》，节目同样取得巨大成功。

（四）大张旗鼓购买版权。

2010年，作为我国首个从国外直接购买节目版权的真人秀节目，《中国达人秀》的大获成功掀起了各大卫视海外购买版权的热潮。之后的《中国好声音》、《中国梦想秀》，《谢天谢地你来啦》、《激情唱响》、《我是歌手》、直至当下热门的《爸爸去哪儿》等更是标志着国内综艺节目版权版式进入“版权时代”。

但难以掩盖的是，十多年来，随着国外电视节目版式的层峦叠出，相关法律保护薄弱的短板也随之凸显，电视节目版式版权纠纷此起彼伏。2004年，山东卫视因《家家乐天天》涉嫌抄袭被欧洲传播管理顾问公司跨国起诉；2005年，湖南卫视《超级女声》涉嫌模仿英国节目《Pop I do I》而对簿公堂；2006年，东方卫视《舞林大会》被英国BBC节目《与星共舞》国内版权引进方——世熙传媒提起诉讼；2007年，湖南卫视与江西卫视就《中国红歌会》节目版式再起纠纷；2008年，江苏卫视就《Who Dares Sings》节目版式与湖南卫视掀起骂战；2010年，江苏卫视《非诚勿扰》遭湖南卫视《我们约会吧》举报；2012年，世熙传媒就央视准备播出的《舞出我人生》发表版式版权独家声明。一方面，电视节目版式版权跨国交易利润惊人，另一方面电视节目制作方版权意识日益增强，然而，电视节目版式版权法律保护的严重缺失，造成“拿来主义”大行其道，山寨克隆有恃无恐，大大加剧了电视节目版式版权市场的法律纠纷。

二、电视节目版式的概念

“版式”并非电视节目的固有称谓，其最初源于出版行业，具体是指“出版物的开本大小、版心尺寸、文字格式、图表样式等各种版面元素及其编排方式的总称。”[1](p19)“电媒”诞生之后，“版式”一词就移植于电视产业并开始使用。电视节目要成为一个成熟且定型化的版式需要经过三个阶段：首先要产生所构思节目的创意理念；然后是借助于文本的多个关键点对节目创意、平台形式、整体风格和目标受众进行归纳、提炼；第三步是形成“电视节目版式包，它包含了概念、生产原则、复制同类节目所包含的所有要素，诸如指导、图标设计、演示磁带、音乐、设置草案等。”[2](p94)经过这样三个阶段之后，能够从中剥离出的，可以被作为蓝本，不断去类型化表演的内容，就是电视节目版式的实质内容。尽管学界和实务界都认同电视节目版式从无到有的主要过程，但是当前却无一个让大家普遍接纳的定义。1988年英国枢密院在Green案中将其界定为“在电视节目的每场表演中能够重复再现的以此区别于其他节目的核心特征。”[3](p490)美国作家协会则将节目版式看作“是系列电视节目的文本材料，规定关键角色的活动内容，并规定随后的每一期节目中，哪些因素将重复出现。[4](p52)还有人将节目版式与节目本身比作馅儿与饼的关系，每一期节目的制作只需在大小相同的饼里加上不同口味的馅儿。[5](p1169)我国学者黄世席认为，“电视节目版式是把一系列不同的元素组合起来添加到一个节目中而形成的固定模式，”[6](p115)美国学者Moran和Malbon在其专著《理解全球电视节目版式》中将其定义为“一系列专门技术与特殊信息的权利结合，是将有关节目准适性的元素进行系统的记录和组织，并将不同部分融为一体的活动过程。”[7](p6)这些定义林林总总，或重其一点，或外延不足，不能形成统一的意见。

虽然没有一个抽象而完整的概念去界定何为电视节目版式，但是，我们可以用参照的方式来作比，以此表明电视节目版式的独特之处。首先，“电视节目版式”不同于“电视节目类型”，电视节目类型是从各式各样的节目中抽出来的共通点，是具有共同特征的节目所形成的风格化同质化，是对电视节目本身属性的粗略划分，属于宏观大类概念，而电视节目版式是在类型化这一宏观大类概念下，所作的自己有别于同一类型电视节目的抽象化框架。其次，“电视节目版式”不同于“电视节目脚本”，在Green案中英国枢密院认为，节目脚本只是一个节目运作的大纲，只是表达了该节目的大意、理念。脚本偏于抽象的创意点，无法表演或演出，并不能系统地串联成一种固态化的节目框架，不符合文字作品的要求，也不符合戏剧作品的要求，因而不能称为版式。

因此，可以肯定的是，所谓电视节目版式就是指一档电视节目的主干框架部分，但是这一框架是由多个包含创作者智慧的创意元素优化组合而成，大到节目架构、节目主题、演进步骤和场景设计，小到节目名称、标识、音乐、台词、摄制角度，乃至幕后技巧，包括灯光、舞美、环节衔接、推广技巧等。就观众的角度而言，如果一般的受众能够清晰认知节目的主题风格并且自然地将该节目区别于其他节目就意味着该节目是有着自己独特的版式的。显然，一个有市场竞争力的电视节目版式并非简单的构思，它涉及广播电视学、传播学、社会学、营销学、美学、受众心理、流行时尚、产品包装、乃至节目成本估算的综合考量与把握，是一个具化的创意包而非创意点，对创作人员有着极高的要求。

三、电视节目版式版权化的可行性

正是因为电视节目版式没有一个抽象概括的统一定义，所以，在界定其法律属性时，人们意见不一。按照著作权的原理“思想/表达二分法”，著作权法所保护的是作品外化出来的固定形式，是特定思想的外在表达，而不涵盖特定思想本身。《世界知识产权组织版权条约》规定：“版权保护延及表达，而不延及思想、过程、操作方法或数学概念本身。”《与贸易有关的知识产权协议》也规定：“对版权的保护可延伸到公式，但不得延伸到思想、程序、操作方法或数学概念等。”原因在于“版权的存在是为了保护作者在表达思想的过程中所付出的技巧和劳动，而不是为了赋予该思想本身以垄断权利。在思想的表达过程中，将一种思想以一种不同的方式进行表达的时候，只要相关表达不涉及到对原来表达的复制，这种表达就不构成对原来思想表达的侵权。在每个案件中，这都是一个事实方面的问题，而且通常很难对前后两种表达进行区分。如果版权保护的范围过广，所存在的一个明显的危险是，可能形成对思想的垄断。而基本思想和它的具体形式之间的明显区别通常是很难截然分开的，这经常是一种程度上的问题。”[8](p280)因此，思想与表达的混同状态，造成了实践中难以用量化的客观标准去准确判断一个节目版式到底是主观的思想还是客观的思想表达，两者之间的程度上的拿捏，恰恰是造成版式版权争议的症结所在。

思想与表达，其实是电视节目的一体两面。一档电视节目从策划到播出，大致分为两个阶段。第一阶段属于思想创意阶段，是一个节目最初的起源点，是多个创意点的集合，大多以节目脚本的形式展现，是后期节目得以呈现的纲领性指引；第二阶段是思想表达阶段，大致经过拍摄、后期制作、节目播出阶段之后形成了一定的节目风格，最终成为定型化了的节目版式。当然，此处的定型化并不意味着版式的一成不变，其嘉宾组成、背景音乐、观众等可以变化，但框架结构和节目发展流程会作为成熟的因子被反复使用，这就是电视节目版式的实质所在。“从最初的一个创意，到最终形成一个完整的节目，电视节目版式兼具了作品的思想内容与表现形式两个要素，从而实现了由‘创意’向‘作品’的转换。”[9](p92)

《著作权法实施条例》第2条：“著作权法所称作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果”，据此，电视节目版权要成为著作权法中的作品需同时具备三个构成要件:智力成果、独创性、可复制性。

电视节目版权属于创作者的智力成果，这是毋庸置疑的。重点在于独创性和可复制性。独创性是就作品的思想表达形式而言的，著作权法保护作品构思的表达，要求作品的表达是作者智力活动的成果。那么，电视节目版式是不是真正意义上的作品呢？在之前的叙述中提到，电视节目版式是创作人员从完整的电视节目中抽象、固化下来的可反复运用的框架。这种框架结构的特质与属性，决定了电视节目版式虽然并非一个完整意义上的作品，但满足了著作权法的独创性要求。一档电视节目能形成自己的版式，必然是由多个部分多个环节构成的，独创性可能体现在整个节目整体，也可能体现在节目中的某个环节上，著作权法上的独创性应当是节目整体所具有的独创性，而不能限定为某个具体环节的独创性。若对于具有独创性的具体环节加以版权保护而不允许他人借鉴，则不利于整个电视节目的创新发展。

可复制性是指能以某种有形形式进行复制，相当于英美法中“作品的固定”。美国《版权法》102条a款规定：“版权保护固定在任何有形表述工具上的原创性作品。通过有形的表述工具（不论是现在已知的还是以后生产的），作品可以或直接，或借助机器、设备而被感知、复制或传送。”第101条特别对作品的固定进行明确定义：“一部作品‘固定’于有形的表述工具上，是指该作品经由作者的授权而体现于复制品或唱片中，并且具有足够的永久性或稳定性，而不仅仅是暂时的存在，从而可以被感知、复制或者传送。”立法要旨在强调作品形式上的固定，具体到电视节目版式而言，是指电视节目以节目脚本与节目播放的双重固定。国内学者黄世席认为，大多数电视节目版式很难证明其已经形成了一个固定的表达方式，此结论的着眼点在于：作为电视节目版式的核心构成要素，电视节目脚本描述的是整个的节目流程，这归于内容层面而不受保护（著作权保护的是能体现内容的独创性形式）。现在看来，这种区分“节目脚本”和“节目脚本内容”的意义并不大，因为对电视节目版式而言，无论是脚本本身还是脚本内容，都只是固定节目版式的一个静态方式，这种抽象的静态尚达不到形式固定的要求。而对节目脚本所构思的整个节目的立体再现，是固定节目版式的一个动态方式，二者的结合，才使节目版式作为一种特殊的作品被固定下来，最终得以有形复制。再者，相关综艺节目之间的竞相模仿，造成其在节目风格、流程、背景等诸多方面的雷同也说明了电视节目版式的可复制性。但是，同独创性一样，可复制性也是从整体而言的，假如只是节目中的个别环节，即便该环节是独一无二的创意，也不能一概定性为复制。因此综合而言，在理论上电视节目版式是可以受到著作权法的保护的。

四、典型国家关于电视节目版式的判例

在我国司法实务中，尚不存在直接的判例界定电视节目版式的属性，加上《著作权法》第3条规定的9类受著作权法保护的作品形式中并不包括电视节目版式，行政法规《广播电视管理条例》和《广播电视节目制作经营管理规定》也没有涉及电视节目版权保护，因此对电视节目版式版权化的可行性分析，只是在理论上提供了法律保护的可能性。相比之下，欧美国家电视业蓬勃繁荣，形成了电视节目版式版权纠纷的多样化，其中的典型判例可以成为我们实务参考的蓝本。

在Green诉Broadcasting Corp Of New Zealand一案中，英国电视节目Opportunity Knocks的作者Green称被告未经授权擅自使用其节目名称、选手介绍、掌声测量仪等创意以及照搬节目主要风格。新西兰上诉法院受理后，双方的主要争议点为依托节目脚本的节目版式是否为文字作品或戏剧作品，法院判决认为，节目脚本是关于电视节目的粗略提纲，表达了节目的基本思想理念，属于思想范畴，不是文字作品也不是戏剧作品，甚至还不是完整意义上的版式。Green不服这一裁决，遂上诉至英国枢密院，法院认为节目脚本没有包含具体内容，只是节目理念的再现，不受版权法保护，认可了新西兰上诉法院的判决。这一判例表明了新西兰与英国法官都认为电视节目版式不属于版权法中的作品，故不受保护。

但是，1993年，Television New Zealand Ltd.诉New Smonitor Services Ltd.案中，原告诉被告根据其播出的节目进行加工编排随后播放，双方争议再次落到模仿其节目脚本是否侵犯文字作品版权，而此时新西兰高等法院认为原告对节目脚本享有版权，并作出了限制被告复制使用的判决，颠覆了之前对于节目版式不属于文字作品的属性认定，显然新西兰法官对电视节目版式的态度发生了转变。

在2010年Meakin诉BBC一案中，原告向BBC提供了三份策划案，这些策划案首次提出竞赛者在现场或者家里都可以使用电话或其他方式进行智力问答，但是BBC未采纳原告的策划案却推出了与其策划案相同的节目。英国衡平法院在庭审中并没有对策划案的属性——是否属于文本作品而说明，直接辩论的是这些文本作品是否属于被告的实质性复制，这一争议主题可以推定为法官对节目版式属于文字作品这一法律地位的默认。

相比之下，美国法院对电视节目版式的法律地位所持态度是宽松的。在2003年，Rice诉Fox Broadcasting一案中，原告制作出售视频The Mystery Magician，在此期间被告Fox推出了相同主题的电视节目Specials，美国第九巡回上诉法院并没有急于界定电视节目版式的版权性，而是判断被告节目是否与原告之间构成实质性相似。同样，在CBS诉ABC一案中，原告CBS认为被告ABC推出的真人秀节目Celebrity侵犯了自己的节目Survivor，要求禁播Celebrity。美国纽约地区法院同样考量二者是否构成实质性相似，并认为对相同或者相近的节目元素进行筛选编排形成独创性或者区别性特征后可以受到版权法的保护，而被告的类似元素编排导致节目整体理念风格不同于原告，故不受到版权法的禁止，判决虽然没有明确说明节目版式是否属于文字作品，但还是明显倾向于对节目版式的版权保护。

而荷兰法院对电视节目版式的态度是非常明朗的。在Castaway Television Productions Limited＆Plant 24 Productions Limited诉Endemol一案中，原告认为被告的真人秀节目Big Brother模仿了其节目Survivor的版式构成版权侵权。最终，法院审理认为，电视节目版式的多个组成元素是不受版权法保护的，但是节目主创人员基于对这些元素的排列组合所产生的具有独创性的节目版式可为版权法所保护。侵权与否，取决于被告所采用原告节目版式组合元素的数量多少和元素组合的相似性程度的高低。最终法院以被告所采用的元素数量及元素组合相似度不及驳回原告请求，十分清晰地表明了法庭的观点。

在法国Antennae 2电视台诉TF1电视台一案中，法院没有依据版权法进行判决，而是以反不正当竞争法来认定案件的法律性质。原告真人秀节目Heroes’Night的主持人辞职后到TF1电视台主持相同主题的真人秀节目。法院认定被告照搬了原告的整个电视节目的内容甚至主持人，造成原告收视观众数量及广告费收入减少，并且推定对观众造成混淆，属于不正当竞争的行为。此案的特殊之处在于被告是原封不动的套用而未做任何加工修改，这也为解决电视节目版式纠纷提供了另外的思路。

五、电视节目版式侵权的法律认定与保护

（一）侵权的法律认定。

在著作权侵权的判定标准上依旧采用四要件说，即侵权行为、损害结果、因果联系、主观过错。具体到电视节目版式的侵权判定，在依照一般原则时还要着重注意以下三个方面：

1.判断的主体。

一个经过市场检验的电视节目版式能保证较高的收视率，加上其衍生出的周边产品，往往蕴含着巨大的商业利益，形成所谓的“受众经济”。而对节目版式的抄袭、模仿会让节目所定位的目标受众分化流失，这样一来会直接导致节目收视率的下降，鉴于此，在判断两个或几个电视节目之间是否构成版式侵权时，要以一般的目标受众的基础判断作为是否侵权的主要依据，而不能以双方当事人作为判断的主体。使用样本分析的方式去统计该节目的收视率，当数据显示主要收视群体认为节目版式雷同，较其他节目如出一辙的话，基本可以得出涉嫌侵权的结论。

2.判定的标准。

在判定侵权行为时，主要在于认定被告与原告的节目版式是否相同或相近，这时，就不能单靠目标受众简单的观看感受，而要细致地去衡量是否属于真正意义上的“实质性相似”，此时可以参照美国法中的“内外检测法”，外部检测中要划分出节目作品中受版权保护和不受版权保护的部分，将属于思想部分、公有领域部分等不予保护的排除，剩下的内容相同或相似的话，再运用内部检测的“整体理念与感觉分析法”，[10](p42)对比原被告节目整体理念和感觉，依旧相同或相似，则可以判定原被告作品构成实质性相似。

3.主观心态。

在客观上界定原被告之间电视节目属于实质性相似之后，还应当考虑被告是否具有主观恶意，具体可以参照美国法中的“接触标准”，即被告通过某种方式得到了原告的节目版式的主要内容，而后推出了与其相同或者相似的节目，表明其有抄袭的主观恶意。

（二）侵权的法律保护。

1.版式登记制度。

承认电视节目版式的作品地位，将其纳入明确列举的作品范围，是对节目版式保护的直接方式。“电视节目版式是对节目表演结构的总概述，这种概述往往是以脚本形式固定，而通过表演立体展现出来的”。[11](p91)但其登记必须通过文本的形式。主要包括:节目名称及Logo、风格定位、宣传标语、示例脚本、主要角色及其特点、环节设置、主要道具、主持人角色、参与角色、节目章节流程、节目时长等。

按照《著作权法》第2条规定，作品自创作完成之日起享有著作权而无需登记，但是电视节目版式毕竟不同于一般的文字作品，其具有更大的商业价值，公示登记的方法可以更好地去保护原创一方的权利。具体操作方式可以考虑设立一个权威性的电视节目版权公示网站，方便版权交易和保护。事实上《著作权法》修改变动耗时耗力，较为简捷的是颁布专门的行政法规去弥补法律滞后所带来的现实局限。

2.依靠其他部门法保护。

（1）商标法保护。

除了主要依据著作权法保护，还可以通过商标法来辅助保护。电视节目名称较短，独创性不足，难以成为作品受到著作权法的保护，但是可以通过申请注册商标的方式取得商标法的保护。但是申请商标只能预防恶意抄袭节目名称，不能从根本上保护电视节目的具体创意环节及整体结构框架，而后者才是电视节目版式的重中之重。

（2）反不正当竞争法保护。

当电视节目版式被认定为思想而非作品，著作权法与商标法难以进行救济的时候，我们可以考虑通过反不正当竞争法去保护。电视节目版式是主创人员脑力劳动的结果，当其形成自己独特的版式风格，拥有一定的收视市场时，其他卫视的模仿抄袭，会给观众造成可替代的选择，容易对消费者产生误导，从而构成不正当竞争。具体方式上，对于节目制作的具体环节可依据商业秘密的方式保护。

（3）劳动法保护。

除了著作权法、商标法、反不正当竞争法之外，还可以通过劳动法去保护电视节目版式。电视节目的制作委托人或者主创人可以通过与主要参与策划人员、创作团队成员签订劳动合同、保密协议的方式最大限度地防止电视节目版式的核心内容因相关人员的离职等原因而泄露，避免竞业竞争。

受国家大力发展文化产业的政策影响，电视节目的发展将会迎来一个崭新的阶段，同时，电视节目版式版权化保护也成为常态化，承认电视节目版式的法律地位，细化相关法律规则，将是电视行业健康有序发展的重要保障。

参考资料：

[1]易图强.出版学概论[M].湖南:湖南师范大学出版社，2002.

[2][英]Klaus－Dieter Altmeppen etc.Flowing Networs in the Entertainment Business:Organizing International TV Format Trade[J].the International Journal on Media Management,2009，（3）．

[3][英]Green v．Broadcasting Corporation of New Zealand[Z]，New Zealand Law Review．1988，（2）．

[4]沈苹.电视节目形式创意的版权保护[J].中国广播电视学刊，2005，（3）.

[5][英]Robin Meadow.Television Formats—The Search for Protection[J].California Law Review,1970,（58）.

[6]黄世席.电视节目模式法律保护之比较研究[J].政治与法律，2011，（1）.

[7][美]Albert Moran,Justin Malbon.Understanding the Global TV Format[M].Bristol:Intellect Books, 2006.

[8][英]萨莉.斯皮尔伯利.媒体法[M].周文,译.武汉:武汉大学出版社，2004.

[9]李晓红.电视节目版式的产权保护[J].新闻战线，2013，（5）.

[10]夏朝羡.电视版式版权保护的困境——以国外典型判例为研究视角[J].中国版权，2012，（4）.

[11]黄小洵.电视节目版式版权保护之法律困境和进路探索[J].北方法学，2013，（4）.

责任编辑 王京

D923.4

A

1003-8477（2014）01-0157-06

王志强（1988—），男，南开大学法学院硕士研究生。向波（1979—），男，南开大学法学院讲师，中国人民大学法学博士。