互文、典故与女性抒情——从《预言》一诗看何其芳早期诗歌创作的三种手法

杨宁宁

(北京师范大学 文学院， 北京 100875)

何其芳早期诗集《预言》以同名诗歌开篇似乎别有深意：《预言》一诗所运用的三种创作手法——诗与文的互文性结构、典故的灵活运用、抒情主体的女性化，贯穿于整个《预言》诗集中。从这个层面上讲，《预言》一诗不仅处在该诗集第一的位置，更处在源头的位置；不仅具有历时性的开创意义，更具备共时性的普遍意义。本文即以诗歌《预言》为切入点，然后逐渐延伸到同时期其他作品当中，具体考察何其芳早期诗歌中创作手法的运用特征。

一、互文性结构

《预言》(作于1931年秋)所叙情节并不复杂，主要讲一个抒情主人公痴等爱人而爱人不加理睬最终决绝离去的故事，但诗中表达的思想颇为复杂，何其芳在其他诗文中就这首诗给出了多种阐释，这些诗文与《预言》一诗之间形成了一个相互阐释的结构，即互文性关系。“互文性”(intertexuality，又称为“文本间性”或“互文本性”)的概念首先由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃在其《符号学：意义分析研究》一书中提出：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化。”[1]互文性概念主要有两方面的含义，一是一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系；二是任何文本都是一种互文，在一个文本之中，不同程度地以各种多少能辨认的形式存在着其他的文本。本文所强调的“互文性”主要是就第二种含义而言的，即将一个文本与其他文本进行对比研究，在一个文本系统中确定其特性。

在《预言》的互文性结构中，何其芳给出了多层次的阐释。首先从最浅显的层次看，这是一个关于爱情的体悟。诗人在《梦后》(1934年2月2日)一诗中写道：

生怯的手

放一束黄花在我的案上。

那是最易凋谢的花了。

金色的足印散在地上，

生怯的爱情来访，

又去了。[2]40

这是一种基于现实层面的理解，或许诗人真的遭遇过这样一段短暂而生怯的爱情，就像一束最易凋落的黄花，美丽但是转瞬即逝，空留一抹“金色的足印”。无论诗人自己在这个爱情故事中扮演的是那个“年青的神”，还是用歌声呼唤爱情的仙女，他都经历了“失败”，然后怀着一种温柔美丽的忧伤，写下这样一个故事，用以诗性地感悟他19岁的生命与情感。

其次，从故事的来源看。何其芳在散文《迟暮的花》(小说《浮世绘》的片段之一，1936年)中，明确谈到了自己编构这个故事的经过：

我想象在一个没有人迹的荒山深林中有一所茅舍，住着一位因为干犯神的法律而被贬谪的仙女，当她离开天国时预言之神向她说，若干年后一位年轻的神要从她茅舍前的小径上走过；假若她能用蛊惑的歌声留下了他，她就可以得救。若干年过去了。一个黄昏，她凭倚在窗前，第一次听见了使她颤悸的脚步声，使她激动地发出了歌唱。但那骄傲的脚步声踟蹰了一会儿便向前响去，消失在黑暗里了。

——这就是你给自己说的预言吗？为什么那年轻的神不被留下呢？

——假若被留下他便要失去他永久的青春。正如那束连翘花，插在我的瓶里便成为最易凋谢的花了，几天后便飘落在地上像一些金色的足印。

——现在你还相信永久的青春吗？

——现在我知道失去了青春的人们会更温柔。

——因为青春时候人们是夸张的？

——夸张而且残忍的。

——但并不是应该责备的。

——是的，我们并不责备青春……[2]220-221

蓝棣之认为，《预言》讲述了一个谪仙的故事，其原型来源于瓦雷里的《年轻的命运女神》[2]4。但实际上，《预言》叙述的情节是何其芳在一个古希腊神话，即“痴恋着纳尔斯梭的美丽的山林女神因为得不到爱的报答而憔悴而变成了一个声响”[2]221的故事的基础上，幻想改编而成的，其中倾注了何其芳的深刻情感与个性化想象。《迟暮的花》无疑超出了《梦后》的现实层次，如果说《梦后》是对《预言》现实层、爱情层的阐释和补充，那么《迟暮的花》在追述这首诗时则高出于爱情之上，重点放在了有关青春与时间的议题上，传达出对流逝青春的惆怅与思考。从这个意义上讲，“年轻的神”更接近于一种象征，象征着必将到来又定会离去的青春。

最后，在哲理层面上，何其芳对《预言》一诗也有深入的思考。在他唯一的话剧《夏夜》(1933年)中，他通过剧中男女主人公齐辛生与狄珏如之间的对话，对这首诗给出了更加清晰而深刻的诠释：

齐：那也是一个黄昏，我在夏夜的树林里散步，偶然想写那样一首诗。那时我才十九岁。十九岁，真是一个可笑的年龄。

狄：你为什么要让那“年青的神”无语走过。不被歌声留下呢？

齐：我是想使他成一个“年青的神”。

狄：“年青的神”不失悔吗？

齐：失悔是美丽的，更温柔的，比较被留下。

狄：假若被留下呢？

齐：被留下就会感到被留下的悲哀。

狄：你曾装扮过一个“年青的神”吗？

齐：装扮过。但完全失败。[2]169

《夏夜》给出的阐释显然更为复杂，传达出了更为深刻、更具哲学意味的主题。《夏夜》中的表述首先提供了一个角色置换的维度：《预言》中的“我”是一个苦苦等待的人，处于一种被选择的境地，《夏夜》则将叙述主体设定为“年轻的神”，即那个握有选择权的过路人，有关“选择性”的话题由此呈现出来。话题的重点是对一次“错过”和一种“选择性”的阐释，这种选择超出了爱情、时间而回归到“选择”本身，在何其芳的阐释中，“选择”是一个悖论性的存在，“我还是渐渐地爱上你了，我渐渐地需要你爱了，所以我明晚要走了”，剧本末尾的这句话尤其表现出了“选择”的悖论性。

应该说，从《预言》到《梦后》、《迟暮的花》和《夏夜》，何其芳始终在以不同的形式讲述着同一个故事。通过对这一故事的不断阐释，他深化和发展了自己的思考，诗人最终告诉自己：“让你‘生命底贿赂’从你身边过去，你‘生命底生命’接着就会来的。”[2]170(《夏夜》)其实，这是一个相当深刻的哲学命题，他揭示的是生命运动的本质：生命的意义(何其芳称为“生命底生命”)本身就存在于不断向前的过程当中，在这个过程中，人不得不面对选择，不得不学会放弃，学会抗拒。这样来看，《预言》(1931)、《梦后》(1933)、《迟暮的花》(1936)、《夏夜》(1934)这四篇文章形成了一个互文性的文本圈，这其中以《预言》为核心，后三篇分别从不同层次对这首诗给以阐释，通过这种形式，读者对《预言》一诗的认识也逐层提高，达到了一种哲学的高度。

其实这种诗文间的互文性结构在何其芳的作品中并不少见。由于某些感情体验的一致性，何其芳所关注的话题在诗与文中多有重叠之处，但不同视角的运用则又使诗文之间具有了互释性、互文性，它们相互说明、相互补充，形成了一个阐释的整体。如何其芳《预言》集中的《花环》(1932)一诗是为一个夭折的女孩“小玲玲”而作，该诗为这个女孩设想了一个纯美无瑕的一生，她的一生是美的，甚至死亡也是美的，但这首小诗似乎还有一种未完的意味；散文《墓》(1933)可说是对《花环》一诗的进一步展开，铃铃的一生被作者更为细致地描绘出来。再如诗歌《昔年》(1932)运用第一人称，采用追忆视角，对古旧院落展开了细致入微的描绘，寂寞之感汩汩而出；散文集《画梦录》之《秋海棠》(1933)的意象运用，如“海棠”、“青苔”、“庭院”、“石阑”、“屋檐”、“鱼缸”等，都和《昔年》中惊人的一致，只不过主人公由男性置换为一个少妇，这两篇作品间也存在明显的互文关系。何其芳早期作品中还有一类情况，即直接将他本人的一些诗句放置于散文的开篇，如《画梦录》代序《画上的烟云》，开头便引用诗歌《扇》的前四句，《刻意集》中的《梦中道路》则将诗歌《柏林》中的最后两句放在了卷首，这些散文都对所引之诗给予了全新的或更为完整的阐释，诗与文形成了一种颇富新意的互文关系。

二、典故的运用

何其芳曾说：“我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字。使用着一些可以引起新的联想的典故。”[2]191-192(《梦中道路》)何其芳在诗文中所用到的典故范围极广，涵盖古今中外的神话传说、童话故事、民间志怪：如外域童话中的“小人鱼”、“幸福王子”、“卖火柴的小女孩”，中国故事中的“牛郎织女”、“邯郸一梦”、“齐谐”志怪等。虽然这些典故在其诗文中大多只是一笔带过，却往往显现出深厚的意蕴，突破其作为单一意象的意义，烘染了整个诗境和情绪氛围，并因此成为诗文中的“点睛”之笔。

何其芳运用典故的形式主要是化用：一种是结构层次上的化用，像《预言》一样形成一个暗含的深化对应模式，并在此构架当中完成自己的抒情；另外一种是对典故中典型形象或意象的化用。

诗歌《预言》中的典故运用，主要体现为一种结构的化用。何其芳在希腊神话“纳耳斯梭与山林女神”的基础上重新设计了自己的神话结构，并在这结构中构筑了自己的抒情世界。他选取“纳耳斯梭与山林女神”故事中山林女神(Echo)痴恋纳耳斯梭(Narcissus)但遭到冷遇的片段，又结合自己的经历体会，对这一情节作了精心修改，将其扩展为六个诗节。诗中的叙述者“我”是一位焦虑的等待者的形象，当她期盼已久的人将要经过她住所的时候，这首诗的诗情也就点燃了。这首诗的第一节，就是描写将要经过的人脚步渐近时，“我”不能平静的心情；第二节，在聆听这脚步的同时，抒情主人公开始探寻那过路人的过往经历，并幻想着能在有可能发生的交谈中听取他具有诗意的追述；第三节又回到现实，主人公热情地邀请这盼望已久的过路人停留一下，并想向他倾诉钟情；从第四节则可知那过路人拒绝了她的邀请，这时的主人公有些情绪失措，她意图用路途的艰险把这过路人吓住，不再继续前行；第五节，又进一层，显然过路人并不理会那些艰险，毫不退步，主人公请求一起走，但没有奏效；在第六节，过路人似乎是态度坚决地拒绝了她，而这时的主人公也只是徒剩伤感而已，她感叹着他的决绝，并在这感叹中黯然地沉落。在这首诗中，何其芳借助原有神话的故事框架，搭构了自己的抒情世界，这六节诗既是对这一神话典故的绘声绘色的描写，也是对自己感情以及生活本身的深刻思考。何其芳对神话的全新借用，使该诗充满了独特的暗喻魅力。

何其芳更为擅长的化用方式是对典故中典型形象或意象的化用。在早期诗歌中，何其芳运用这种方式成功化用了很多典故，如诗歌《古城》有这样的句子：“邯郸逆旅的枕头上/一个幽暗的短梦/使我尝尽了一生的哀乐。”此处化用了唐代沈既济《枕中记》里“黄粱一梦”的故事。《风沙日》中有两处显而易见的化用典故：其一，“我正想睡一个长长地午觉呢。/我正想醒来落在仙人岛边/让人拍手笑秀才落水呢”，此处典故出自《聊斋志异》中《仙人岛》的故事；其二，“我又想我是一个白首狂夫，/披发提壶，奔向白浪呢”，此处典故出自晋代崔豹《古今注》中的《箜篌引》：“《箜篌引》，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。高晨起刺船而濯，有一白首狂夫，被发提壶，乱流而渡，其妻随呼止之，不及，遂堕水而死。于是援箜篌而鼓之，作《公无渡河》之歌。声甚凄怆，曲终，自投河而死。霍里子高还，以其声语妻丽玉。玉伤之。乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣焉。丽玉以其声传邻女丽容，名曰《箜篌引》焉。”[3]10

由以上分析不难看出，何其芳所用到的诸多典故大都与传奇、传说、神话等幻想性的叙事密切相关，这些典故的运用对何其芳早期诗风的影响十分显著，可具体从三个方面展开：第一，这些带有神秘色彩的典故，增强了何其芳早期诗歌中独有的梦幻叙事性抒情的特征——这种抒情是轻渺的，但背后又有实打实的故事作支撑，而这故事却又常常带有某种幻想或神秘色彩，这就使得诗歌中的情愫在轻渺与质实的张力之间形成了独特的抒情魅力；第二，何其芳化用典故往往是用第一人称的方式表述出来，这就将颇有距离感的典故拉至眼前，抒情的主体性与典故的梦幻性相得益彰地结合起来，同时，诗人自身的情感体验也相应地与典故中的情节结构融为了一体；第三，梦幻性的典故叙事往往短小精悍，何其芳以意象方式将其化用于自我的抒情节奏当中，突破了它们作为单一意象的意义，烘染了整个诗境和情绪氛围。由此我们可以得出结论：梦幻性典故的精妙化用，是形成何其芳迷离诗风的重要因素之一。

三、抒情的女性特征

何其芳在早期诗歌创作中，塑造了很多细腻、幽怨、沉郁的女性形象，表现出一种较为鲜明的异性情结。在这些诗作中，不论是第三人称的女性形象塑造，还是第一人称的抒情主体的感情抒发，都暗含了一种女性倾向的身份想象。

单从抒情主体来看，最具女性特色的当属《预言》一诗。由前文可知，《预言》一诗的构思是以“纳耳斯梭与山林女神”的神话故事为底本的，作者用六个诗节绘声绘色地描绘了主人公“我”与心目中的爱人相遇，而爱人对“我”不加理睬，最终决绝离去的故事。诗中的抒情主人公“我”，对应的正是神话故事中一往情深的山林女神，而诗中的“年轻的神”则对应了冷心冷面的纳耳斯梭。何其芳在化用这个神话故事的时候，运用了第一人称，并别出心裁地未将抒情视角放在男性的“纳耳斯梭”身上，而是放在了“山林女神”的角色上面，这样，何其芳全诗的抒情基调就由这样一个女性角度奠定了，这种女性抒情角度的设定对全诗风格的形成是有深刻影响的。

另外一首以女性作为抒情主体的诗是《休洗红》：

寂寞的砧声散满寒塘，

澄清的古波如被捣而轻颤。

我慵慵的手臂欲垂下了。

能从这金碧里拾起什么呢？

临床药物剂量可以根据理想体质量、总体质量、瘦体质量计算得出。但目前关于产妇的全麻药物剂量的最佳计算方法尚无共识。研究[2]认为，根据瘦体质量计算的丙泊酚诱导剂量不足以引起意识丧失；而总体质量更适用于肥胖患者[3]。本研究采用总体质量来计算产妇的诱导剂量。

春的踪迹，欢笑的影子，

在罗衣的变色里无声偷逝。

频浣洗于日光与风雨，

粉红的梦不一样浅褪吗？

我杵我石，冷的秋光来了。

它的足濯在冰样的水里，

而又践履着板桥上的白霜。

我的影子照得打寒噤了。[2]27

该诗特色是营造了一种古典氛围，这与《预言》一诗的西方构架迥然不同，但二者之间又存在明显的相似之处，即女性抒情主人公的塑造。休洗红，典出唐代李贺的同题诗作《休洗红》，其诗为：“休洗红，洗多红色浅。卿卿骋少年，昨日殷桥见。封侯早归来，莫作弦上箭。”何其芳《休洗红》亦沿此例，写女性等待心上人归来的情境。具体而言，何其芳本诗不仅沿用了李贺的诗题，诗意也有很多相似处。诗的第一节，就通过“砧”和“捣”以及“寂寞”、“慵慵”几个词描绘出了一个寂寞的捣衣女的形象；而在第二节中，则通过“罗衣的变色”暗指了过往欢乐的逝去，在诗人的笔下，捣衣女浣洗的不仅仅是衣服，更是如梦的过往，捣衣女的怅然若失隐含其中；最后一节，又回到秋意凛然的现实中，美好的过往已去，寒冷孤独的现实仍要继续，捣衣女的惆怅与寂寞也只能无奈地延续下去。在本诗中，有两点需要说明：一是全诗虽没有明确指明与爱情有关，但通过诗中的古典意象，却不难感受到捣衣女所怀念的欢乐是与爱情相牵连的；二是何其芳在这里采用的第一人称的抒情手法，主要是借用了中国古典诗词中闺怨主题的言说方式。

何其芳以女性作为抒情主人公的诗作主要就分成这两种类型，即或者借用西方文学中的女性典型，或者借用中国古典闺怨诗词中的思妇形象。但不论采用哪一种类型，哀婉忧郁的女性思恋者形象是这类作品最为突出的特色之一。

与《预言》和《休洗红》不同，诗歌《风沙日》表现出了一种性别想象的混杂性，在有些诗句中，诗人的角色定位是男性，但在某些诗句当中却又流露出某种疑虑，甚至将抒情主体幻化为女性形象。“我正想醒来落在仙人岛边/让人拍手笑秀才落水呢”，以及“我又想我是一个白首狂夫，/披发提壶，奔向白浪呢”，这两处的抒写立场很明显就是男性立场，所刻画的抒情主人公是一个被放逐的孤独男子的形象。但从另外一些诗句来看，却又有不同，显示出对性别想象的踟蹰：

放下我的芦苇帘子，

我就像在荒岛的岩洞间了。

但我到底是被逐入海的米兰公，

还是他的孤女美鸾达？

美鸾达！我叫不应我自己的名字。

忽然狂风像狂浪卷来，

满天的晴朗变成满天的黄沙。

这难道是我自己的魔法？

是米兰公还是美鸾达(二者均为莎士比亚戏剧《暴风雨》中的人物)？何其芳在这里的疑问其实是一种关于性别的置问，对这一问题的回答，诗人显然要在现实层次上选择前者，即男性，所以诗中说：“美鸾达！我叫不应自己的名字。”学者江弱水在一篇文章中认为，这一选择是显意识的，而在潜意识层中他又遗憾于自己不是美鸾达，“难道是”三个字道出了诗人的反常情绪[4]。从此处的踟蹰与犹疑中，我们可以发现何其芳在抒情主体的性别问题上存在一种隐在的女性倾向。正是由于这种潜在的女性倾向，何其芳的很多诗作具有了女性抒情的特征。

2.第三人称的女性形象塑造

相对于第一人称的诗作，何其芳以第三人称进行创作的某些诗歌，更能从人物形象上寄托其女性化的情感。

在诗歌《扇》中，何其芳塑造了一个封闭在房间中独自冥思、独自伤感的女性形象。在这个人物中，何其芳既融入了中国古典闺中女性的形象，也融入了《暴风雨》中美鸾达在孤岛远眺人间的孤独形象，同时对童年印象中幽闭在房中的姑姑们的形象也多有渗入，而最重要的，则是何其芳本人对这一幽闭形象的迷恋。在诗歌《昔年》中，种种意象如“黄色的佛手”、“红海棠”、“青苔”、“石阑”、“小廊的双扉”、“龙钟的木梯”等，也都暗示出一种古典女性式的落寞与哀愁，这首诗是以回忆口吻写的，因此同时透露出一种自传性的抒写模式。在散文《秋海棠》中，《昔年》一诗中的诸多意象重复出现，两篇作品内在神韵十分类似，尤其在他精心塑造的思妇形象的身上，更能见出《昔年》中“我”的神态，因此从这个形象上看，也不难窥看到何其芳所寄寓的自我意识，窥看到其自我意识中的女性元素。

何其芳对童话典故“小女人鱼”的故事情有独钟，曾在诗文中多次加以引用或化用，如在散文《墓》中，“雪麟”就曾对“铃铃”讲述小女人鱼的故事，而这“小女人鱼”既指铃铃的可爱形象，也暗指作者自身的命运。1942年何其芳写下最后一首有关童话的诗《这里有一个短短的童话》，全诗便是借小女人鱼变成人类的故事为结构，讲述了她成为人类后被关怀的情形，表达了诗人自己被“改造”之后的激动心情。撇开全诗的艺术成就不谈，就全诗构思来看，可以发现，何其芳以女性形象寄寓个人感情的手法贯穿了其诗歌创作的始终，是其诗歌创作的重要维度之一。

综合以上三点，何其芳在诗歌《预言》中所用到的三种创作手法——诗与文的互文性结构、典故的精妙运用以及抒情的女性特征，在整个《预言》诗集中都有十分突出的体现，某些手法还延伸到了《夜歌》时期。这些创作手法分别从不同层面、不同角度发展成型，对何其芳早期虚幻迷离诗风的形成，起到了重要的作用。

参考文献：

[1] 朱立元．现代西方美学史[M]．上海:上海文艺出版社，1996：947．

[2] 何其芳．何其芳全集[M]．石家庄:河北人民出版社，2000．

[3] 崔 豹．古今注[M]．北京:中华书局，1985．

[4] 江弱水．论何其芳的异性情结及其文学表现[J]．中国现代文学研究丛刊，2003(3)：166-175．