既雕既琢，复归于朴——龚贤积墨山水画

黄文婷

（福建农业职业技术学院，福建福州 350007）

龚贤是我国明末清初具有开创性的山水画大师，在绘画、书法、诗歌等方面都有杰出的成就。龚贤的山水绘画美学及其画论具有突出的两个方面：一是在秉承传统山水画法的基础上异军突起，以与当时主流的文人仕画迥然不同的积墨画面貌出现。这在中国山水绘画发展史上具有突出意义的创新，不但延续了传统山水的精粹，而且为它增加了新的思想，即通过绘画作自我精神追求。以观察力亲近大自然的态度和勇于创新的精神成就了全新的积墨画法，迎合了时代前进的脚步；二是其绘画艺术理论《画诀》深入浅出，配有大量的图例说明，讲解皴法时特别强调山石的明暗；讲解树木、河流、桥梁、亭台先分析造型再示范画法，且有画注。与其他画论不同的是，龚贤在画诀中将较为抽象的绘画概念转换成具体的绘画技巧，是实用性与理论性很强的美学、艺术学著作。

龚贤公元1618年（以下写法仅指公元）即农历戊午年（即明万历四十六年）出生于江苏昆山一小康人家，卒于1689年即农历己巳年（即清康熙二十八年）。又名岂贤，字半千，又字思齐，号有野遗、柴丈、半亩居人等，印章有用臣贤、半山、柴公、钟山遗老、清凉山居人等。在他的落款、印章中反映出龚贤的自我意识。字“半千”取自“五百年一贤足下当之矣”之意。号“野遗”，表明龚贤明亡后思念亡国。“半亩居人、清凉山下人”表明龚贤的生活经历。明亡前后，和当时的南京的文人志士一样，龚贤逃离南京，到晚年才返回南京，在清凉山下买半亩地居住下来，所以落款中有“半亩居人”印章钤有“清凉山下人”字样。

龚贤年少有道教学仙求长生的思想，又有济世救国的抱负，也有儒家积极入世和明代东林、复社的思想，还带有浪漫的游侠思想。明朝灭亡后他经历了亲人相继离世的苦痛，逃亡十几载的穷困潦倒，以卖画授课为生的困顿。非常的境遇和复杂的人生经历、想隐世又想救国的矛盾、郁闷而敏感的心态及终身勤奋执笔耕耘的努力成就了他——具有创新精神的山水画家和艺术理论家的龚贤。

龚贤的绘画艺术植根于传统绘画的沃土。在清代逐渐走向笔笔皆有出处的“师古人”的学术氛围里闯出“师造化”的道路，为山水绘画史注入新的血液。在师承传统渊源的基础上且能恣意纵横，同时在审美方面削弱了传统文人画的书卷气、庙堂气而增加了世俗气。龚贤作品以董源画法为底基，兼学北宋画派、米芾、元四家和沈周等人的画法，以不同凡响的金陵山水画在明末清初崇尚简淡的文人山水画中卓然独立，使明清的山水在整个中国山水绘画史中更有分量。其绘画大体可以分为早期、中期和晚期这三个阶段。早期为龚贤三十岁前，中期是三十至四十岁左右，晚期为四十岁后。据考辨，龚贤十一岁时跟随祖父和父亲元美出仕金陵（现南京），十三岁开始学画，直接承明朝大师董其昌的门下，龚贤受其影响很大，董其昌的画特点是淡、简且线条简练、景境简洁，同时画面感追求“逸”和“拙”的韵味。十九岁时初见米芾、米友仁的云山图以“惊魂动魄，殆是神物”自言。二十岁左右龚贤参加当时的复社、秦淮诗社活动，这段经历对其生活、交游以及以后的艺术道路都产生了极大的影响。他在与老师董其昌的直接交往中学习了不少的东西；他住扬州期间，在商贾家中观摩和临摹了许多古代大师作品；他一生颠沛流离的过程领略了江南苍润的山水。这些经历都大大开阔了龚贤的视野，深化了龚贤的认识，丰富了龚贤的思想，使他成为我国明末清初具有开创性的一代山水画大师。

他在秉承传统山水画法的基础上异军突起，与当时代主淡的文人仕画迥然不同创造出积墨画。这在中国山水绘画发展史上是具有突出意义的创新，不但延续了传统山水的精粹而且为它增加了新的思想，通过绘画作自我精神追求。他所创作的山水画，无不体现他所处的时代精神，其生活地域的烙印。不论是山水技法、山水画论还是山水地质特征都与其所生活的时代、生活领域息息相关，同时也打上了明清山水画成熟和创新的时代烙印。龚贤在中国传统绘画与美学的基础上强调个性、创新，反对恪守古法的风气。他从老师董其昌和当时的画坛主淡雅的风格里走出另一条道路——守墨的画风。在大面积墨的厚积中，经营出神秘而幽深如黑，龚贤的积墨法有着明显的明暗在支撑。众多大小石块的构成和造型，取法董源和黄公望。不同的是龚贤不是简单地重复前人,而是结合黑白有自己的创新。龚贤学习古人，是取画之理，并以“外师造化，中得心源”作为主导思想，创造着他心中的丘壑。龚贤对水墨的研究与创新花了很大的功夫，其积墨画的风格重在用墨、用水的表现上。

笔者列举其几幅画，用以分析、解剖、欣赏“黑龚”的特征：

现存于故宫博物院的《自藏山水》轴，是龚贤39岁时的作品，也是他一生作品中具有代表性的画作，“自藏”可见龚贤对这幅画册的珍视。

画中的题跋记录了他在长期的创作实践中悟出的绘画见解，阐述了气韵、笔墨、丘壑三者及相互的关系，这段画论相比之前的绘画技巧画诀有了里程碑的意义。该画画面风格渐现，已有类似素描的明暗表现，山石用渴笔层层皴擦，用块面的黑与白区分出山石的层层递进，这种画法有别于传统文人画单纯用线勾勒外形轮廓的方法，分量感也较强，在密实的小山石衬托下近处的一块空白的山石“跳”出画面，这种虚实的穿插衬托有力地表现出画面的空间感。龚贤在运用虚实黑白互相衬托的手法时，把“度”掌握得恰到好处，做到了笔墨和谐。他的学生王概在《芥子园画传》中对“石分三面”的叙述：“左既勾浓，则右宜稍淡，以分阴阳向背。”[1]，在龚贤画中的山石上，我们可以看到他用笔墨对这段论述作了完美的诠释。看似略带拙、笨的画面意境，在传统的山水画中凸显出他的独特。层层的积染描绘出江南宁静深邃且生机勃勃的山水特点。

《溪山无尽图》（纸本长卷，纵27.7厘米，横726.7厘米），为龚贤63岁至65岁的作品，耗时两年，是“黑龚”时期的精品：

整幅构图松紧有度又能浑然一体，展开画幅顿感其恢宏的气势，浑厚、苍润。龚贤的这幅画作细细品起来既有着视觉的震撼，细节处又笔笔考究。画中取近景的山峰用皴法表现出层层的山脉，构图布局新颖。画面分为近景、中景、远景三部分，近景的树木以龚贤后期特有的整齐、匀称的线条画成，浑然中透着韵味，树木墩实挺拔，在苍润的山峦映衬下，留白的树干在整幅画中特别地醒目，树木三三两两为一丛，姿态或倚或直，造型考究；点叶采用沈周的圆笔点法，圆中见方。将传统的骨法用笔与对大自然中物象的感受自然融合，墨色灵动有生气，而且行笔时有纵横区别，远望浑然，近处细看却丝毫毕现。这是用干笔浓淡皴染才能做到笔墨枯且润，浑然处仍有力度的效果。龚贤的积墨法经常使用重线，在第一次的线条上重复下笔，在《溪山无尽图》中的山石频繁使用这种被古人视为异端的技法，线条没有因为不断的重复而产生僵化的毛病，龚贤对这种技法的总结是“有离有意”，就是在重复勾线的过程中注意不是单纯的沿着前笔勾画，而是有意识地在前笔的基础上进行艺术加工，具有似乱勿乱，有力有气的效果。与同时代的大多数的画家用墨擅长以生宣纸上淋漓的笔墨效果不同的是，龚贤创新宋代的积墨法，画中的山川经过多次的皴染墨色浓重，细节处又有着细微的明暗变化，使得画面呈现出苍、润、浑、厚的江南特有的山川景象。画中的山石皴法明显承袭了黄公望、巨然的披麻皴法，并在总结了此基础上，龚贤创出更短、更细密的皴法。他先用干笔皴山石再用湿笔晕染使得山石有骨有肉，没有单纯用湿笔的软，单纯用干笔的枯的毛病。《溪山无尽图》整体画面明暗感强烈，整幅画卷风格既古意淳厚且具有个性，将传统的笔墨精神融于自己的一笔一画中。

《松林书屋图轴》是相对较为平淡和传统的一幅代表作，在宁静中带有神秘的气息。构图是按深远法展开的，画面分为三个部分，块状的小碎石和大块的岩石，作画最多的则是夏天的树木。龚贤认为“画石块上白下黑，白者阳也，黑者阴也”[2]。龚贤对石头和山脊进行反复的皴染。从白色到黑色，墨色逐渐过渡画出了石头的体质感和层次感，体现出一种光泽感。这方面，可以看出他深受董源和巨然的启发。对于这种先干后湿的皴染过程，龚贤写道：“皴法先干后湿，故外润而内有骨。”[3]这幅《松林书屋图轴》中层峦叠嶂、山势雄伟，山石墨韵浑厚，林木苍润欲滴。笔法取吴镇的法点——吴镇画中的点法具有圆浑有力、聚散得宜的独特艺术特点。在中国画皴、擦、点、染的笔墨技法中，龚贤格外看重“点”，他的积墨法通常由积点而成。

龚贤在《寒林古屋图》中用枯笔空勾石纹，仅在阴凹处用密笔塑造体积感。空勾用复线，避免线描的单薄，从而产生浑朴苍厚的意趣。山石积墨，层层深厚，富有质感和量感。画中形成了强烈的黑白对比。村舍、茅亭、安置妥帖，与树木相掩映，幽静的意境跃然纸上。画面“元气淋漓嶂尤湿”，给人清幽静寂、平淡蕴藉的感觉。树木的结构趣味则明显受到董其昌的影响。龚贤早年绘画的技法和追求，便是深受董其昌的影响，虽师法于董其昌，但画法风格却不似安闲冲淡的娄东派；他十分重视“师造化”，主张“心穷万物之源，目尽山川之势”[4]，但意境却不似冷逸荒寒的新安派；他经历了明清易代的沧桑巨变，但情调却不会郁勃昂藏和恣意纵横。他在对江南，特别是对南京大自然风貌的“穷源”“尽势”和据以取证古法的过程中，创造了属于自家的艺术风格。

龚贤的山水画有着众所公认的，甚至可以称得上是伟大的创造性，作品中可以看出法度森严和平常心，使得他的成就恰好处于大师与庸手的临界点。龚贤在艺术创作实践中和绘画理论上，能够吸收古法的精华，开拓创新，把“师造化”和个人对自然、艺术的独特感受结合起来，其绘画作品和绘画理论穿过历史的帷幕，对后世的绘画美学和艺术创作产生了极其重要的影响。

[1]王概（清）.芥子园画传[M].

[2]黄宾虹，邓实.美术丛书.龚安节先生画诀[M].江苏古籍出版社，1997：11；12.

[3]李倍雷龚贤绘画中异体同构的明暗因素[A].龚贤研究[M].上海书画出版社，2005：211.

[4]龚贤.龚半千山水课徒稿[M].四川人民出版社.