新媒体时代小说叙事的媒体化蜕变——以王芸小说为例

胡立新

（武汉大学文学院，湖北武汉430072）

新媒体时代小说叙事的媒体化蜕变
——以王芸小说为例

胡立新

（武汉大学文学院，湖北武汉430072）

面对大众传媒时代文化生产与消费的冲击，一些传统的文学文体也在不同程度上改变自身的文体特性与功能，以适应新时代受众的接受诉求。王芸的小说就是典型个案，它们普遍表现出向现代媒体叙事特性亲和的趋向。主要体现为四个方面：叙事主体的公共媒体身份的去性别化；叙事内容的日常热点人事的去典型化；叙事语言的泛修辞化包装的唯美化；叙事文体的故事本体回归的讲述化。它们改变了传统小说的叙事特性与功能，体现出向大众传媒讲述故事的文体特性融合的走向。

媒体叙事；小说叙事；去性别化；去典型化；唯美化；讲述化

大众传媒崛起的时代，视听传播媒介以其传播的主动性、便利性、感官性、愉悦性等优势，征服了受众的文化消费，赢得广泛的受众市场。特别是电视和网络，不断冲击着传统的抽象性语言文字符号所承载的文学艺术审美活动。为应对大众传媒时代语言艺术被荒凉冷落的现实，近年来，一股小说文体写作蜕变之流正在以积极的姿态潜滋暗长。这类小说既具有大众传媒语体的特点，又有对语言艺术独特魅力的发挥，在叙事策略上采取平民化的立场再现大众化的日常生活，能普遍赢得阅读大众的青睐，实现了积极应对传媒时代受众变化了的审美需要的成功蜕变。湖北荆州作家王芸就是一个典型案例，她大学中文系毕业后在报社工作，早期以写散文为主，从2002年起开始发表小说，十余年间，发表了40多部中短篇小说，最近还出版了第一部长篇小说《江风烈》。王芸所从事的媒体职业为她熟悉并适应媒体受众的需求提供了基础，也促使她的小说写作不断适应传媒时代所训练出来的受众的审美趣味，从而形成了小说文体叙事的媒体化蜕变。下面就以王芸小说为例，全面审视这种新型的带有大众媒体消费性特质的小说所具有的审美潜质。

一、叙事主体：公共媒体身份的去性别化

小说文体的“去性别叙事”和“公共媒体身份叙事”，是小说叙事媒体化蜕变的首要特征。在传统的小说写作中，尽管也有一些作家努力避免暴露自己的性别与身份，但从具体的作品内容中，读者一般都能感受到作家的性别与身份——或男性意识较为明显，或女性意识较为浓郁，或身份特征较为明显。有些所谓“美女作家”、“身体写作”的女性小说写作者，更是以强烈的性别意识来建构自己的个性风格的。还有不少作家在作品中故意强调指出，讲故事的人就是作者本人，本人就是写小说的。莫言的小说中就大量出现这种对“讲述者为写小说的莫言”的强调。大众传媒崛起的时代，传播主体在播报人物事件时，都是以中性的公共媒体身份来播报、讲述的。比如，中央电视台的“新闻播报”、“焦点访谈”、“今日说法”以及“法制在线”、“天网”等等栏目，都在大量讲述现实生活中发生的事件，虽然分别有男女两类播音员或主持人播报、讲述，但其间的内容无论男性还是女性讲述，都是可以的。也就是说，媒体故事内容的讲述者是没有性别特征的（特殊节目除外，如“半边天”、“夕阳红”等）。一些涉及性别内容的话题，主持人也不能表现出性别特征。作为公共媒体文化传播主体的传媒人，在文化传播、新闻事件播报和日常生活故事讲述时，一般情况下，他们除了要消除自己的性别意识外，还要表现出公共媒体的身份意识，代表媒体的公共身份和立场，来讲述故事内容。也就是说，在媒体讲述故事时，我们看不到讲述者的身份，如政治家、商人、知识分子、作家、诗人等等的身份特征。公共媒体传播就是他们共同的身份。

王芸小说的叙述者正是这种去性别化的公共媒体身份。张鸿在与王芸的对话中就曾指出，王芸小说的叙述人具有“中性”的特征[1]。可见，张鸿已经体会到王芸作品中的“中性”话语性别特征的存在，只是没有作出具体深入的分析。王芸也没有回答自己小说叙事主体的性别问题。也就是说，她们意识到王芸小说中叙事主体的确具有中性特征，但没有认识到这是大众媒体中叙事主体的性别与身份的角色。在王芸的小说中，一般都是用最为常见的、也最为普通的第三人称，一种传统意义上的“全知全能”叙事视角。从性别与身份上看，有似“新闻联播”、“焦点访谈”、“法制在线”等讲述生活事件。叙述人的身份是公共传播立场身份，性别上是去性别化叙事。王芸的小说多数是全知全能的第三人称叙事，这正好契合了公共媒体叙事的角色身份。在这类小说中，王芸没有流露出自己作为女性的主体角色身份，而是以中性主体叙事的，有时的文字讲述还有点“男人味”。王芸少数第一人称叙事的作品也隐去了“我”的性别、身份等角色意识。《梦中被脚步声惊醒》中的“我”是作为主人公出现的，是一位男性“艺术家”。《祈福》和《天眼》中的“我”是作为故事的见证人、讲述人的角色出现的。在这些“我”中，作者都没有让自己成为作品中的“我”，也就是说，没有一处可以看出作者的故事讲述带有“自传”或“自述”性质，更没有将作品中的“我”打上浓厚的性别意识。在王芸看来，不必要将小说写成自传式的人生故事，这也是她的小说没有自身女性意识的又一重要证明。

在小说叙事中，叙事主体受大众传播媒体的公共叙事身份和中性性别立场的影响，表现出与大众传媒叙事主体高度相似的双重“中性”特征。从性别上看，是男女性别的“中性”；从身份角色上看，是情感态度和价值立场的“中性”。小说叙事的双重中性叙述者与媒体叙事的双重中性叙事者在话语风格方面有两点是相通相融的。一是话语风格都具有温情从众的亲和力。我们知道，面对任何事件，即使是重大灾难事件或暴力恐怖事件，抑或高度刺激受众激情心理的事件，媒体播报、讲述时，都不许打上媒体叙述人的个性化语言烙印，都必须表现出去性别化、去立场化、去情感化的话语风格，即始终保持一致的温和从众的语言格调，就像“人间”、“公民行动”等电视栏目主持人的话语风格。王芸的小说也具有这样的话语亲和的特性。如张鸿所说，王芸的作品“具有一种更接近艺术本源的亲和，……笔端似乎总是流淌着一股温暖、一种诗意”[1]。其实，王芸叙事话语的这种温暖的诗意般的亲和格调，正是媒体叙事训练出来的中性性别和中性情感价值立场的话语格调。二是叙事话语中渗透的情感态度和价值立场的客观性。这种去主观化、主体性的客观叙事不同于所谓“零度写作”等小说探索中叙事者的叙事策略，它是受媒体叙事中去主观性、去倾向性、去评论性话语价值立场的影响，从而体现出一种中性的立场与态度。大众传播媒体的叙事者所代表的是中性文化价值立场，他们既不能完全以官方主流文化价值立场来明确自己的情感态度和倾向性，也不能完全从民间文化价值立场出发对人物事件倾注自己的个性化情感态度，因此，只能够代表一般性的知识分子价值立场和情感态度，这就是所谓的“客观性叙事”，不参与或不过多参与叙事者自己的价值立场和情感态度。笔者曾经指出：“以不参与强烈主观好恶的客观报道的态度，不参与自我价值立场的评判，不作提示性阅读引导，是大众传媒传播公共话语主体的基本叙事立场和态度。王芸小说的讲述立场和态度也具有这样的特性。”[2]这种叙事策略具有充分尊重读者阅读主体性的效果，就像媒体叙事一样，将对事件和人物的体验感受、认识评判留给读者、受众，体现出大众传媒高度尊重和信任受众的平民化走向。

二、叙事内容：日常热点人事的去典型化

日常热点人事的去典型化，再现大众化内容以吸引大众关注，是小说文体媒体化蜕变的又一重要表征。创造典型一度被视为现实主义小说创作的圭臬，如马振方说：“看一部小说成功与否，首先是看人物写得怎么样。而人物形象的成功与否，主要是看两个方面：其一，是否逼真，活生生；其二，是否富于意蕴，即典型性。”[3]53在传统小说中，叙事内容各有吸引读者和论者的看点，早期故事型或流浪汉型小说的内容侧重故事情节的曲折变化，以情节的跌宕莫测和人物命运的多变不定吸引读者关注；后来，人物型小说兴起，刻画各种类型的人物性格成为小说的关注焦点，小说以塑造各种不同性格的类型化人物和典型人物吸引读者的兴趣；往后，又有各种类型的心理小说，包括意识流小说、感觉派和新感觉派小说等，以表现、再现、创造各种不同的人物心理活动或心理情结为主要内容，以洞识人们的心理世界吸引读者注意力。当然，还有武侠小说、历史小说、科幻小说等不同小说文体，都能以各自关注的核心内容吸引读者眼球。然而，大众传媒时代，人们更愿意关注当下现实社会生活中真实的事件、人物、心灵和社会状况，更乐意倾听广播、电视和网络中讲述的社会焦点问题、热点人事，这丰富的个别性、特殊性、现象性人事比那些普遍性、一般性、本质性人事更切近生活真实。这些内容能够让受众及时认识社会，了解芸芸众生的现实生活和命运状况，从而获得自我现实生存的常识，或获得生活和人生的认同感。正因为如此，播报日常生活中的热点焦点人事，播报平民百姓的日常生活，便成为大众媒体播报的主要内容之一。

当下不少小说作品在内容选择上也具有这样的特点，如所谓新写实主义小说、新侦探小说、法制文学、打工文学、底层写作等等。它们普遍放弃了“典型化”的创作原则与方法，更多关注社会底层小人物的日常生活故事，采取民间立场与视角，客观再现现实生活的真实状况，不再追求对社会生活本质的揭示。尤其是那些民间立场的作者，社会底层的作者，小城镇和中小城市的职业写作者和非职业作者，普遍从民间视角观察社会、生活、人事、人心等。在这里，生活真实是大于艺术真实的。比如，湖北黄冈的作家何存中，他的小说作品几乎都是这种“去典型化”的民间写作。笔者曾经对他的中篇小说《洪荒时代》中的民间写作立场所体现出来的优越性作出了阐释，这个“洪荒时代”的名称似乎要表现某个时代的某类事件的某种本质，可作者写出的内容和意蕴却是对典型化的本质主义创作的解构[4]。笔者也曾对他参评茅盾文学奖的长篇《太阳最红》中民间视角下对大别山革命历史的客观呈现作出了分析，它以有别于宏大叙事的立场与视角，深刻揭示了革命历史的生活真实。这个“太阳最红”的名称同样看似主旋律型的宏大叙事，可作品的实际内容和意义同样是对宏大叙事的解构[5]。小说作品在叙事内容上的这种走向，可以说是深受现代媒体长期播报新闻人事和当下生活的惯性影响的结果。这不由得激起我们对车尔尼雪夫斯基关于“美是生活”[6]409命题以及“艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大”[6]412这一论断正确与否的重新思考。车尔尼雪夫斯基还说，“艺术的主要作用是再现现实中引人兴趣的事物”[6]413，“生活比任何科学家和诗人的作品都更完全、更真实，甚至更艺术”[6]415。车尔尼雪夫斯基的这些言论其意并不在于否定艺术的地位和价值，而是强调指出，艺术是艺术家对现实事物参与了个人思想评判的结果，都难免片面和局限，生活才是最为真实的存在。

王芸的小说在题材内容、主题表现和相应的创作原则等方面，也具有日常热点人事的去典型化特质，它们的叙事内容普遍表现出以日常生活中的热点人事赢得受众的亲和。在王芸的小说中，几乎每篇都有一个好看的故事，而且是当下现实生活中的热点人事，一般都是小人物的日常生活故事。这里有小公务员、派出所所长、女干部、老公安、老艺人、出租车司机、裁缝、理发女、按摩女、舞女、弃儿、毒贩、打工仔等等日常生活中的各色小人物，他们有正面人物，也有反面人物，更多的是中间人物，即非典型化人物。这些人物上演了一系列日常生活的热点事件，它们有官场上不择手段的升迁，有三角恋和婚外情引发的纠葛和情杀，有车祸引发的赔偿纠纷，还有离退下岗、职业烦恼、错假错案、吸毒贩毒、环境污染、复仇谋杀、古董交易等等。王芸关注的人物事件多属于“小城市的底层”生活。生活在城市的小人物、小事件也是媒体人最熟悉、最关心的话题。同时，也是地方电视台和广播台、地方都市报和地方网络等媒体最为热报的内容。这是地方媒体求得生存空间的最佳选择，因为地方媒体关注国家大事和精英事件远不如央视的地位和竞争力，本地平民的日常生活更能引起地方百姓的关注。在场的日常社会生活中，芸芸众生正在上演一出出求生奋斗、满足欲求的生活悲喜剧，许多人生故事都具有吸引看客的魅力，也富含人性的思考。如果仅仅客观叙事式地讲述，不参与作者的思考与体验，就失去了作者的价值。这就是媒体叙事和小说叙事之间的距离，王芸的小说内容虽然在取材和立场上都具有媒体化倾向，但在对现实生活和人性思考方面却有许多优越于媒体叙事的长处。这就是王芸的小说善于从日常热点人事中超越出来，给读者以反思人性、审视生活的理性思考。比如，她通过意象化的艺术，将小说中的人事和现实生活中的人事拉开一定距离，以避免过分流于“生活流”式的讲述和“一地鸡毛”般的再现，给读者带来许多有价值的关于现实、关于社会、关于生活、关于人生、关于人性、关于价值的体验与思考。我们的社会正处于急剧变革中，变革的社会自然会积累不少社会问题，有担待的作者会积极面对各种社会问题，给读者提供思索的空间。

三、叙事语言：泛修辞化包装的唯美化

小说叙事语言追求泛修辞化包装的唯美化效果，是小说文体媒体化蜕变的又一重要特征。传统小说的语言强调描摹性、浮雕性，“描摹文字通常要占作品语言的全部或绝大部分。小说的语言艺术主要就是描摹的艺术”，“这就产生了小说语言独具特点的形象性，或称为小说语言的浮雕性”[3]152。传统小说的叙事语言也追求个性化审美效果，如人物语言的个性化、环境描写语言的具象化等，也讲究修辞手法的运用。小说的叙事语言主要是服务于塑造人物形象、展开故事情节、强化环境描写、刻画人物心理、展现人物意识等目的，并不像诗歌散文那样十分重视语言的诗意效果。但在大众传媒主宰文化传播的时代，文学这种“语言的艺术”，不得不向这些习惯于接受媒体传播的受众的阅读快感倾斜，追求受众普遍认可的语言包装效果，满足大众感官阅读的快感诉求。大众传媒时代的一切商品都追求包装效果，物质性商品如此，文化性商品亦莫不如此。即便是一些非商品性的文化产品，只要进入到传播领域，也避免不了适度的包装。语言产品或文学作品，进行适度包装，其传播的效果自然更胜一筹。大量运用修辞包装语言，强化语言阅读的感官愉悦，追求语言的陌生化感觉，营造形式包装的唯美化效果，是新媒体时代语言叙事作品的普遍性特征。

新媒体时代的年轻作者，包括所谓“80后”、“90后”的许多文学写手，以及像方文山这样优秀的流行歌词写手，普遍具有扎实的语言表达能力，修辞手法的运用技巧烂熟于心。这些文字能充分体现出作者的才气，展现出作者丰富奇特的感知能力。这些语言普遍具有“陌生化”效果。独创性的语言表达给人带来了全新的语言感悟力，能激发读者新奇的阅读快感。比如，方文山的《菊花台》歌词：“你的泪光柔弱中带伤/惨白的月弯弯勾住过往/夜太漫长凝结成了霜/是谁在阁楼上冰冷地绝望……你的影子剪不断/徒留我孤单在湖面成双……天微微亮你轻声地叹/一夜惆怅如此委婉”。这里的语言大量充斥着排比、比喻、拟人、夸张、反复等修辞手法，装饰性形容词比比皆是，语言普遍具有陌生化、唯美化的表达效果。每句歌词都不是描述性的陈述句，都是内心化的抒情语句，人物、事件、情感等要素化为诗意的片段意象，经过泛修辞化的语言包装，内容、意义退隐到文字、意象的背后，给人带来的不是人事和情感的冲击力，而是语言直觉的冲击力，从而让受众获得包装形式冲击的感官愉悦，实现了唯美语言胜过内容意义这种强调形式美的唯美主义表达。至于《七里香》，歌词的写作就走得更远了，修辞过于浓重，几乎遮蔽了内容的呈现：“窗外的麻雀在电线杆上多嘴/你说这一句很有夏天的感觉/手中的铅笔在纸上来来回回/我用几行字形容你是我的谁/秋刀鱼的滋味猫跟你都想了解/初恋的香味就这样被我们寻回……院子落叶跟我的思念厚厚一叠/几句是非也无法将我的热情冷却/你出现在我诗的每一页”。我们仔细阅读才可以感知出一些歌意，大约是关于你我的初恋和热恋的感觉描写。如果是仅仅依靠听歌的方式去领会，我想不少人是难以明白歌词诉说的是什么内容。如果是“朦胧诗”那还可以理解，因为诗晦涩一点完全可以，歌与诗却是相反的。然而，方文山的歌词却赢得广泛的传播。这再次证明，形式大于内容，语言超过意义，包装胜于实物，这是消费时代的产品生产与销售的普遍性传播艺术。

再看王芸小说的语言。它们也是普遍具有原创性的叙事语言，在泛修辞化的艺术包装里，给人带来了广泛的陌生化阅读效果，也体现出作者灵活驾驭语言的才气。大量修辞语言的运用增强了作品的阅读快感，也给作品带来了唯美化的包装效果。比如，《日近黄昏》的开头几段写道：“窗外的蝉声吱吱吱吱扯得漫天漫地，丁冬的眼皮直往下耷拉。胡杨和严锦明一大早来接的班，他们已经是突审的第三拨人马。丁冬看着人蔫巴劲儿，心里扎实呢，一天两夜过去了，硬没撬开嘴。……老全虽说敲了一早边鼓没一点回音，可还轮不着他像胡杨两个心里上火，嘴里生烟。他掸掸烟灰，眯缝起眼睛冲坐在椅子上脸色发青，鼻子发红，哈欠连天，眼泪汪汪的丁冬慢条斯理，语重心长地说：‘说了吧，老弟。’那神情像和一个老朋友打商量。胡杨和严锦明也累了，干脆抱着膀子由老全发挥。”[7]这里有比喻、夸张，有大量修饰性形容词的运用。描写丁冬就一连用了四个形容词——“脸色发青，鼻子发红，哈欠连天，眼泪汪汪”来修饰他的表情。又如《真相》的第一部分，处处都是精心装饰过的精美语言：“一声尖叫从月白细细的喉咙里疯狂地夺路而出，像一枝陡然生出的剑兰叶子戳破了夜的宁静”，“阳光像一把金色的箭镞扎进眼睛里”，“几个男孩的眼睛里，却充满了亮晶晶的期待”，“淡紫色的发结像在黑色的水波上起伏。教室里静得像张白纸，一缕嘤嘤细细的哭声在这张白纸上似有若无地游动”[8]。这些语言给人带来了全新的阅读体验和感知的新奇效果。黄大荣曾经评说：“读王芸的小说，还有一层享受——享受中国文字的神妙。……她的语言属于她自己，属于她自己的感悟与领受，极少因袭陈言。”[9]精致化、唯美化精心包装的语言的确能够增强叙事作品的阅读快感，但如果缺少节制，就会同样变成“形式大于内容，语言超过意义，包装胜于实物”的时尚消费品了。王芸似乎也意识到了这一点，从2010年起，她的小说语言有了很大的变化。它们正在朝节制性装饰方向发展，语言平实了许多，整篇小说只在几处偶用修辞，有助于读者从语言的沈醉中超越出来，更多地去关注作品蕴含的社会生活和人生生命的启迪。

四、叙事文体：故事本体回归的讲述化

小说文体的“故事性本体回归”，既是小说文体传媒化蜕变的主要特征，也是小说文体为适应媒体时代消费性诉求所保留的最为根本的文体特质。小说无论在西方还是在中国，确立其文体独立性的核心要素有两个：一是故事性，二是大众化。前者是小说文体存在的本体形态，后者是小说文体存在的需求依据。讲奇人奇事的故事给大众听，记录奇人奇事的故事给大众看，是小说初创时期的社会土壤。“无论东方、西方，在生活小说勃兴之前，都有故事小说长期发展、繁荣的历史”[3]213。也有学者指出，小说发展经历了故事化、人物化、心理化三个时期，说明早期小说是以讲故事为根本使命的。中国古代的“话本”小说即能说明古代小说文体具有的“讲故事”特性，是说书人讲故事给人听的文字脚本，与今天媒体主持人讲述新闻性事件的脚本最为接近。然而，随着小说文体的发展，我们不断赋予小说以雅文学的教化功能和审美特性，不断发掘小说在思想内容上的认识价值，将小说雅化、纯文学化，从而赋予小说一系列内容与形式的规范与要求。特别是梁启超在《论小说与群治之关系》中呼吁“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，并赋予小说以彻底的教化功能：“故欲新道德，必先新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”[10]316从此，小说在中国被提高到教化国民、新国新邦的地位，小说逐步从边缘文学走向文学与文化教育的中心位置，变成了最为重要的文学文体。加上鲁迅等小说家的实践，更增添了小说的价值。他们共同建构了20世纪小说在中国的幸运史。然而，也正是小说地位与价值的变化，使得小说文体形式的大众化、内容故事的娱乐性等本体特质被阉割了，大众再也没有兴致阅读小说了，多数小说成为学校课堂的教科书，成为说教的材料。小说的过分雅化是对大众的疏离，是对人心的简化与教化，这也违背了小说文体的初衷。所以，重新面对大众的审美需要，来审视小说文体的生命，是我们必然的选择。

新媒体时代是个快餐文化消费时代，生活在这个时代的大众，具有新时代的特性，大家都愿意打开电视和网络，用遥控按钮和鼠标寻找自己感兴趣的人物、事件播报，其间的新闻人物与事件的奇特性、曲折性、悬念性、偶合性等故事性要素并不亚于人为编造的小说故事，有些甚至更能满足受众的猎奇或补偿心理。当下大学中文系的学生普遍不乐意被动接受经典文学的教化，更愿意亲近通俗小说、言情小说，乃至非主流作家的生活故事，这里面有更多人性的复杂性和丰富性，有着生活的杂乱和无序，有着更加真实的心灵迷惘和灵魂对话。这些非主流的作家并不以洞悉社会、明察人性、了然心灵而狂妄自负，他们只提供给人们触动心灵的生活故事，并不对生活、人性、心灵妄加评判。这是新媒体时代的生活故事型小说赢得广泛受众的明智选择。当下不少小说读起来就像媒体报道的新闻事件和人物的改写。特别是一些破案新闻材料，更适合改编为小说，如“今日说法”、“法制在线”、“天网”等栏目侦破案件的故事，只需稍稍加工就可以成为很好看的小说。这种改写日常生活的小说现象遭到一些小说评论者的批评在所难免，因为他们所操持的是现代小说观念，即雅化的精英小说理念，其标准规范与价值取向自然排斥这类去典型化的大众化生活故事。但是，如果我们回归到小说文体初创时期的本体性特质层面思考，这类生活故事恰恰能够赢得广大民众的欢迎。王芸自己也说过：“有评论家说，现在的许多小说面目雷同，有的很像新闻作品，从报纸、电视上移植来一个离奇的新闻事件，加上想象就成了一篇小说。我是个媒体人。在我的小说中，也经常出现与记者、报纸、新闻报道有关的情节。但在两者的关系上，我是保持警醒的。”[1]这说明王芸这类尚未成为主流作家的带有民间叙事取向的作者，也不得不接受当下占主导地位的精英小说理论与批评者的规训。王芸有意通过各种艺术虚构来与日常生活人事保持适度距离，比如，她的小说中人物的命名大都是作者创作的，如《时间寻找长久的爱情》中的男子名叫时间，三个女子分别叫瞬间、短暂和长久，又如长篇《江风烈》中苏北放的三个女儿名叫苏一一、苏二二、苏三三等，显然是有寓意的艺术创造。再就是有意运用意象化手法，将人物事件意象化，增强内容的象征性寓意，有意远离个别而追求一般。比如，《天眼》中那位女子的“天眼”就预示着上天这双象征着正义与良知的眼睛，《毒锁》中的那锁链般的“毒品”以及《T字路口》中那个像“T字”一样给人生带来转折的路口等等，也都别具象征意蕴。《虞兮虞兮》这篇小说也很有意思，小说之名就直接取自“虞兮虞兮奈若何”，余熙的名字也有借用虞姬之名的意思，内容上与《霸王别姬》、《垓下歌》又构成历史与现实的互文性，但作者要弥补的却是历史文本中缺失的那部分，即一位人妻突然失去了赖以依靠的丈夫后，她该怎么办？一切人世间的艰辛与隐忍都必须独力承担。这些都是王芸小说企图超越新闻性人物和事件所做的努力。

媒体化叙事的故事性回归还体现在小说文体要素的变化上。关于现代小说的定义中就离不开小说的三要素：“叙事性中含有小说内容的三种具体要素：人物、环境和情节。”[3]9但是，新媒体时代的许多非主流小说都在抛弃这种被经典化的文体理念，回归到讲故事的本体性要素上来。新媒体时代的大众都是忙碌的群体，也不再有大块时间潜沉下来，仔细鉴赏那些意蕴丰厚、文字浩繁的长篇巨制。读者也没有太多的时间去停留在小说家那繁琐冗长的各类描写上，特别是一些西方的经典小说，环境描写、人物描写、心理描写等内容有时繁琐到令人窒息。为了节省叙事时间，减少冗长的各类描写，有助于当今快节奏生活的受众能够在较短时间读完一个故事，一些作者简化了小说写作的一些被规定的文体要素，他们不再着力于人物描写、性格刻画、环境描写、细节描写等要素，只保留了讲故事这个根本性要素。王芸的小说也普遍具有这些特点，她用诗意的语言叙述着短小精悍的故事。她的小说多为万字左右的短篇，最长的中篇也不到5万字；她的叙事话语简洁明快，不着意刻画人物形象，很少对人物作外貌描写，也不太着意性格塑造；小说普遍缺少环境描写，以讲故事为基本叙事内容。这些特点与现代媒体叙事有更多的相似之处。现代媒体讲述的内容主要是关注事件，不对人物作过多的性格、心理分析与刻画，也不需要对社会环境和自然环境作出细致的描写，因为新闻事件和现实人物的报道本身不一定具备典型性，也无从揭示所谓的本质，它们只关注事件本身。因此，人物形象塑造和环境描写的淡出是媒体叙事的必然，也是小说叙事媒体化蜕变的重要表征。

综上所述，从王芸小说的叙事特征可以看出，作者一方面是因为媒体工作者的职业习惯，赋予了其小说作品的媒体叙事特性；另一方面也是积极应对新时代受众的接受诉求，从而改变了经典小说的叙事模式，赋予小说以新时代媒体化叙事的特质。这种积极应对新媒体时代受众需求的变化而变更小说文体特性的创作实践，我们不能简单地妄论得失，更不能用经典小说叙事理论为唯一准绳对其作出优劣裁定。我们应该做的是发现这些变化，进而思考为什么这样变化，这些变化会给我们的小说带来哪些影响，同时还要反思我们长期持有的关于小说文体、小说叙事、小说价值等理论圭臬的成立依据。

[1]张鸿，王芸．尊重生活和人性本身的复杂——与王芸聊天[J]．作品，2007，（10）．

[2]胡立新．穿行于媒体报道和文学写作之间——王芸小说论[J]．黄冈师范学院学报，2009，（4）．

[3]马振方．小说艺术论[M]．北京：北京大学出版社，1999．

[4]胡立新．非本质主义的写实主义叙事——读何存中《洪荒时代》[J]．文艺新观察，2005，（2）．

[5]胡立新．民间视角讲述的大别山红色革命历史[J]．小说评论，2012，（3）．

[6]伍蠡甫．西方文论选：下卷[M]．上海：上海译文出版社，1979．

[7]王芸．日近黄昏[J]．小说选刊，2003，（11）．

[8] 王芸．真相[J]．长城，2005，（4）．

[9]黄大荣．文学史上的失踪者——序王芸小说集《时间寻找长久的爱情》[M]//王芸.时间寻找长久的爱情.北京：中国文联出版社，2004.

[10]梁启超．论小说与群治之关系[M]//李建中．中国古代文论．武汉：华中师范大学出版社，2007．

［责任编辑：熊显长］

I206.7

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1001－4799（2014）03－0113－06

2013-10-15

胡立新（1965－），男，湖北英山人，武汉大学文学院2010级博士研究生，黄冈师范学院文学院教授，主要从事文艺理论及中国现当代文学研究。