略论中国歌剧音乐的“文学思维”

王旭华

(晋中学院 音乐学院，山西 晋中 030619)

中国歌剧和西方的歌剧品种之间虽然有很大的相同之处，但是二者中的文化含义却大不相同。西方歌剧的产生是依据其音乐的审美及自身文化所形成的，而中国歌剧是在尊重中国传统文化的同时呈现民族化的发展,且在发展的过程中必须对传统戏剧中的文辞进行认真的思考、分析，从而才能使自身的创作理念具有一定的独特性，这种独特的创作思想、理念主要是将文化为乐及文的思维。

一、我国原创的歌剧音乐本质特征分析

中国传统的戏曲是将唱、念、做、打综合在一起的艺术，音乐却只是诸多因素中的表现方法之一，主要是给戏剧中人物性格及内容的刻画提供相应的服务。因而音乐不必非得进行原创，其能利用板腔体、曲牌体来进行创腔。在剧种一样的各种剧目中，音乐几乎是一样的，且可以将一样的音乐运用在剧情不同的故事中。我国的歌剧艺术大多都会依赖传统文辞，各个品种、门类的民间音乐，诗词歌赋和相声小品中影响力最大的就是文辞。从古至今，以说为主的歌剧艺术都在不断盛行，其名称较多，如快术、变文、相声、涯词、俗讲、歌册、弹词、平话等，从这些话语中可以看出其审美感受乐此不疲，且所有说唱的形式都是在原型的基础上进行改变或直接以原型状态存在，并渐渐发展成为中国民族的文化基因。国内传统音乐的建立基础是文，因此研究中国民歌应该从研究方言开始[1]。

西方的古典音乐和语言之间也存在一定的关系，其形成了独有的语言体系，各个作曲家都在使用着这个共性化语言，且在不断尝试着突破个性化，因而就出现了配器法、曲式学、和声学、复调法等方法与理论，对这些方法、理论比较熟悉的作曲家，在理解西方音乐时显得较为轻松。西方国家音乐中的思想意义与中国歌剧音乐的内涵相比显得十分深刻，音乐中的理论及其一些方法就像语言中的各种语法，其可以帮助音乐倾听者理解、领悟各种音乐。西方音乐是以话语传统的形式存在，纯音乐器乐的曲数十分丰富，因此对形式逻辑非常的重视。中国从古至今都没有形成和西方音乐相同的作曲方法，姜夔所提出的自度曲主要是将文辞当作主要基础的一种作曲，不管是戏曲、说唱、民间音乐还是歌舞音乐，中国传统的音乐创作家都难以将其说清楚。随着西方音乐逐渐传入中国之后，国内歌剧音乐中才逐渐出现作曲这一说法和做法。

中国歌剧在发展过程中受戏曲音乐影响较严重，戏曲音乐所走的道路是程式化形式，是历史、时代的关键产物。戏曲音乐的发展趋向程式化主要是为了与戏曲音乐的批量化生产需求相适应。歌剧的发展不可以走戏曲的板腔体、曲牌体模式，其是创造音乐的一种惰性，会扼杀了原创音乐。中国的传统音乐是以表演为主，戏曲艺人是无法进行创作的，只可以对已有的一些民间曲调进行改编，将这些改编来的曲调当做戏曲音乐。歌剧经过多年的发展后，其样式形成了戏曲和歌剧的综合体，渐渐发展成民族歌剧[2]。歌剧在国内的发展应该将中国特色考虑进去，所走的道路不可以是戏曲化的道路，否则歌剧本质性的意义就会完全丧失。

二、中国传统歌剧的创作主要是在文学思维基础下进行

在创作中国歌剧时首先必须将关键的定位找好，应在尊重中国文化的同时进行创作。歌剧在国内除了一些票友和戏迷之外，许多人看戏的重点都在于故事、人物，关键是看懂，音乐往往只是一种形式。而戏迷所欣赏的层次就显得较高，看过多次、非常熟悉的戏曲都还在看、听，大多都是为了听戏。听戏和看戏是不同的两个观众层，经得住揣摩、细听的往往不是剧情，是音乐及文辞。

在20世纪20年代时期，中国第一代最有名的作曲家是中国派的赵元任。虽然赵元任运用、借鉴了西方国家创作音乐的方法，但他的音乐作品讲的是中国话、中国味十足且表达的也是中国情怀，他对中国人的音乐审美特征了解得较为透彻。赵元任创作出来的歌曲继承了中国曲调的千百年经验，并将西方音乐的创作技巧融入其中，使乐和文之间的关系得到很好的处理。歌剧属于小众艺术，对于歌剧的好坏评价必须由精通歌剧音乐的专业人员来对其进行详细的推荐、介绍及品评，因而不能将中国歌剧音乐粗俗化和低俗化[3]。中国派的赵元任所作的歌剧音乐《教我如何不想她》，不是所有人都可以将其演唱出来的，这首歌曲经得起实际考验的原因是，其通过作曲家、歌唱家的不断分析，觉得这首歌十分完美、精致，得到专业人士的认可之后由专业人士将其推向大众，将大众的欣赏能力、习惯培养起来之后，专业的品评能力、眼光就随之形成。因此，要想将歌剧写给专业人士听就一定要专业化、精细化。在创作中国传统戏曲音乐时，通常都是选好腔之后再根据程式化的具体原则来将其套用到戏曲中。歌剧音乐、戏曲中的选腔主要是根据类型化的相关感情原则来对曲牌进行仔细的分类，而且必须根据歌剧、戏曲中的各种角色需要进行严格的处理、分析和运用。对戏曲仅有的腔调进行选择的人员主要是表演人员，而且大多都是浪迹江湖的艺人，这些民间艺人将音乐作为一种职业，依靠其谋生，但专业性比较欠缺。

西方作曲家的专业性较强，其作品的创作和表演间分工非常严格，西方的音乐作品的个性化特点十分强烈，即使在体裁、题材相同的创作中，其相应的作品个性也不相同，歌德所创作的《浮士德》的母题音乐就超过了六百多部，其所涉及的作曲家有各个流派及各个时期的，所包含的音乐体裁非常广泛，且没有一个是相似的。

作曲家在进行中国歌剧音乐创作的过程中，必须使歌剧的原创要旨得以保持，创作人员尽量避免走选腔路子，且还需有一定创作的灵感。歌剧的体裁可以给作曲家们提供相应的施展才华的舞台，其能够参照自己的美学判断、艺术理念、文化修养来使自己所创作的歌剧音乐更加有个性。因此，国内戏曲及各种歌剧音乐之间最大的区别就是音乐的原创性及个性化。歌剧音乐的创作不能只是简单的将民歌曲调套用到其中，这样虽然有一定的民族味，但是由于是引用过来的，所以生命力比较欠缺。民族风格主要是经过改编、引用民歌后形成的，歌剧音乐民族风格必须将音乐中专业化体现出来，应凸显出创作者的创作见解及其吸收、消化民间文化、民族文化的能力[4]。

三、中国的歌剧音乐表演中乐和文兼通

中国歌剧音乐的表演对所有的歌唱人员都有很高要求，字正腔圆一直都是歌唱者的关键要求，且逐渐固化成了中国民族音乐的关键审美。人们早就习惯了在字声之中进行感悟及对意蕴、曲情进行追索，且讲究一定的意蕴、写意，还追求歌剧中语言之外的实际意义[5]。中国歌剧中的意具体是指文辞中的意，歌剧音乐必须服从曲意，且曲大多都体现了文辞中语意婉曲。因而，歌剧表演者必须有和作曲者同步的实际文辞思想。中国传统的民间音乐对一度和二度创作的区分不够清楚明白，一首较好的传统民歌是个人原创，具有较好唱功的那些民间歌手具有较强的歌剧音乐创作能力，而且不仅擅长演唱，还能够进行编创。因为中国传统的民歌中的首创者不明确，因而一些歌剧音乐家就会一直对这些民歌进行改编、引用，且不会有人来追究这些民歌的使用版权，最终致使原创歌剧音乐的懒惰性越来越严重。

不止歌剧音乐的创作如此，在戏曲中也是一样的；所有戏曲剧种唱腔流派中的表演人员不仅是作曲家，还是艺术表演家，演员若没有即兴口腔的能力，则较难以成为“角儿”。所以，第一代的各个剧种演员都属于创作型人员，往往被人们尊称为宗师。传统的戏曲自从被改革成导演制之后，表演及作曲二者也被进行了详细、严格的分工，所有歌剧音乐表演者完全不用自己来创腔，都只需参照作曲家和导演的具体相关要求就可以演唱，从而演员的发展数量就越来越多，但歌剧音乐的创作人员却相对较少，致使戏曲也显得非常少，精品更是少之又少。

从古至今，经典、优秀的唱段都是来自于特定的曲情、剧情，其原创力是无法置疑的，还具有十分丰富的感染力、生命力。歌剧音乐之所以成功，主要是受到众多因素的影响，除了曲段中的词好外，与首唱者高水平的歌唱能力密不可分，首唱者中创腔高手非常多，演员必须具有歌剧音乐表演艺术的创作中专业的素质。一直以来歌剧音乐中普遍存在着文和乐不相通、乐中缺少文的情况，这也是昆曲逐渐衰落的一个影响因素。歌剧音乐的表演要想走民族化、中国化发展的道路，可以借鉴传统戏曲中许多有价值的元素。京剧艺术家、表演家梅兰芳曾强调过，演员应该将唱词的主要意义全部弄清楚，一定要通过身段将歌剧音乐中的唱词含义展现出来。芗剧艺术家之一的邵江海，自从通过自身创作打破歌仔戏中的一些具体约束之后，其最重视的歌剧音乐研发就是唱词的各种结构，这给歌仔戏的不断发展提供了有利的条件，开辟出新的道路。

四、结语

中国的传统艺术审美，歌剧音乐所追求的各种气韵都必须非常生动，主要体现在音乐之中，音高通常都带腔，且乐音的表现过程、时间和情感紧密的联系，从而获得相应的韵味。自古以来，歌剧音乐中所要求的声情并茂及字正腔圆一直都在延续，而且成为中国民族歌剧音乐中的审美要求之一。另外，伴随时代的进步及不断的发展，我国歌剧音乐创作中要求其不仅要通变则通、酌于新声，而且还必须立足在传统根基上。中国歌剧音乐必须将中国特色、原创性传承下去，遵照中国人的歌剧音乐文学思维的创作传统，且演唱家应该精通文辞、创作家必须懂得唱曲，这样中国歌剧音乐才能唱出自己声音。

参考文献：

[1]陈新凤.略论中国歌剧音乐的“文学思维”[J].人民音乐,2014,45(63):82～84.

[2]居其宏,智艳,戈晓毅,满新颖.关于我国西南、东北、上海地区国有文艺院团歌剧音乐剧创作与存在问题的调研报告[J].艺术百家,2011,62(28):729～731.

[3]居其宏.论歌剧音乐剧剧本文学研究的学科归属[J].中国音乐,2011,62(61):245～248.

[4]居其宏.论中国歌剧一度创作的基本经验[J].音乐探索,2013,34(11):619～622.

[5]杨曙光,金永哲.中国歌剧演唱研究[J].2010,28(84):516～518.