中国古代音乐美学名著之探索——读《乐记》、《声无哀乐论》、《谿山琴况》有感

黄 梅

(皖西学院 艺术学院，安徽 六安 237012)

中国自古以来都是个注重情感的民族，也是个重视音乐的国度，《尚书·舜典》中就说道“夔，命汝典乐，教胄子”，在大思想家、大教育家、儒家学派的始祖——孔子所提倡的 “六艺”中，音乐就摆在了第二位。在我国保存至今的诸多古籍中，音乐类书籍数量可观，其中音乐美学思想的文章和著作影响至今，最具代表性的当属《乐记》、《声无哀乐论》和《谿山琴况》三篇文章，集合了中国传统音乐美学思想的精华，不论是主要论述内容还是论述方法上，皆各显千秋，在中国音乐美学史中占有重要地位。

一、丰富的阐述内容

(一)《乐记》的内容及核心思想

《乐记》从整体入手，把握全局，是一篇较“杂”的文章，因为年代久远，原有的二十三篇和二十四篇两种版本已经失传，只有十一篇得以保存下来，借鉴蔡仲德先生的意见[1]，这十一篇可分作四类：第一类包括《乐本》、《乐像》、《乐言》，论音乐的本源；第二类包括《乐化》、《乐施》，论音乐的个人感化作用；第三类包括《乐论》、《乐礼》、《乐情》，论音乐的社会作用；第四类包括《宾牟贾》、《师乙》、《魏文侯》，是对古代人物论乐的记录。

在论证音乐的本源时，《乐本》篇提出“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”，紧接着又论证了音乐与人心的关系、音乐与政治的关系、音乐与道德的关系等；《乐象》篇进一步细化，从音乐的创造角度来阐述音乐的产生；《乐言》篇指出音乐的创作与欣赏要遵循适中的“度”，即不哀不喜、不快不慢，这一节已经逐渐过渡到接下来的音乐社会作用的论证。在对音乐社会作用的论证时，《乐化》篇分别从群体修身以及个人修身角度，阐述音乐的教化作用；《乐施》篇则专门从统治者角度出发，强调不同情绪音乐的不同感化功能和教化作用；在《乐论》、《乐礼》、《乐情》篇中，分别从礼乐的本质、礼乐的来源、礼乐和社会的关系来解读“礼”与“乐”的关系，甚至提出“穷本知变，乐之情也”。在对古代人物论乐的记录中，肯定了宾牟贾有关音乐教化功能的观点、师乙的音乐抒情作用的观点、魏文侯有关不同风格音乐的不同作用的观点[2]。

(二)《声无哀乐论》的内容及核心思想

《声无哀乐论》是三国魏时名士嵇康所做的一篇音乐论文，全文从音乐本体入手，纯粹透彻的阐述了作者的音乐美学观点，由“秦客”和“东野主人”的八个回合的辨难组成，主要对音乐本体的分析。

文章按照层层递进的方式展开。首先，提出音乐是自然的，说道“音声之作，其犹臭味在于天地之间”。接下来，提出音乐本身并没有哀伤之情，所谓的哀乐是人们赋予的，是主观的，一方面从音乐审美主体的感受进行论证，说道“夫和声而后发，和声无象，而哀心有主”；另一方面又从名实关系来论证。在此基础上，文章摆出论点，“秦客”与“东野主人”分别从日常现象进行诘难与反驳、从听音之意的角度进行诘难与反驳，从而点出文章主旨，即音乐和哀乐情绪之间没有必然的联系。在后面四个辩难的回合中，文章主要从由躁、静所引发的问题进行中心论点的论证，得出“躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也”的结论，紧接着，文章从人的感性欲望入手，明确区分自然本体与心本体，反复论证“声无哀乐”[3]。

(三)《谿山琴况》的内容及核心思想

《谿山琴况》是明末虞山派琴家徐上瀛所作的一篇琴论，文章从古琴的演奏角度立论，拟出二十四琴况，“况”是指状况、况味、品格、特质等，二十四况即古琴的二十四中品格，文章还对每一琴况做出详细的描绘与阐述。

文章首先从音乐本体入手，论述古琴演奏的基本原则，即“和、静、清、远”，指出古琴演奏必须“弦与指合，指与音合，音与意合”，强调“指上之清”的重要性，并指导如何才能“指”上“清”，最后推崇古琴“远”的境界。接下来，文章展开古琴演奏的风格论证，包括“古、淡、恬、逸、雅”五况，说道古琴演奏要“俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣”，演奏者也一定要修生养性，全身心体会这种古琴的风格与意境。文章的第三层次为音色论，提出“丽、亮、采、洁、润”五况，强调了古琴演奏中音色的追求，要求古琴演奏必须“于清净中发为美音”，并且“清以生亮，亮以生采”，发出的琴声要“一尘不染，一滓弗留止于至洁之地”。文章的最后一个层次容量较大，包括十况，即“圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”，详细阐述了古琴演奏的技法，指出古琴每一个音的演奏都要圆满、运指要坚实，强调琴乐的节奏表现要细腻、音与音之间的过渡要自然滑溜，提出古琴演奏中的手指力度的轻重把握要适中、乐曲速度的表现要快慢适中[4]。

二、中国传统式论证方法

逻辑学中的每一个概念都有外延和内涵，外延是适合这个概念的一切对象的范围，内涵是这个概念所反映的对象的本质属性的总和。与西方人截然不同，中国传统的思维方式是一种外延式逻辑。在外延逻辑思维下，传统的中国学者(尤其是古代思想家与文人)在论证说理之时，习惯使用类比论证的方式，《乐记》、《声无哀乐论》、《谿山琴况》皆如此。

在论述内容方面，《乐记》主要选用了分类论述的方法，详细阐述了音乐是怎么产生的、音乐有什么作用、音乐思想有哪些等，而在具体的论证时，则主要运用了类比法、例举法、比较分析法等，为传统儒家的礼乐思想做辩护。如文章首先在《乐本》篇列出了论点，而在接下来所有的篇章中几乎都分别例举了不同方向、不同层次、不同性质的事例，对论点进行反复论证与支撑，持着典型的乐本体观点，从头至尾几乎没有音乐本体的挖掘与论证。

《声无哀乐论》虽然原文并无篇次号，但其层次脉络却很清晰，即：第一部分正面阐述声无哀乐的道理；第二部分论哀乐与音声无必然联系；第三部分论静躁与哀乐的不同；第四部分论音乐移风易俗的原因。在阐述中，同样主要运用了类比、例举法，如在每一次东野主人针对秦客诘难的精彩反驳中，举例无处不在，外延式逻辑思维贯穿始终。虽然提出了音本体的概念，但却没有运用内涵逻辑方式解释其本质属性，音乐本体最终并没有得到解决。

《谿山琴况》在对每一琴况进行仔细的分析与阐述时，也使用了分类法，根据《中国古代乐论选读》划分，将这二十四况进行归类，分为四个层次，即本体论、风格论、音色论、技法论。在每一层次的论证中，作者同样在类比论证的基础上，介绍古琴演奏的美学原则。与《乐记》、《声无哀乐论》不同的是，作为一本纯粹的琴论，作者在使用类比法之余，还使用了大量具象的技法解说，更具有针对性与实践指导性。

三、重要的历史地位

从在中国音乐美学史的地位来看，这三篇音乐美学论著尽管长短不同，篇幅也不能与现代的音乐美学书籍相比，但其所阐述的道理、投射的思想却是现代许多音乐美学书籍所不可及的，他们各自在不同的历史时期占据中国音乐美学史重要的地位。

《乐记》写成于战国初期或西汉时期，虽说历史久远但思路却很明晰，是我国古代第一部系统性的论乐著作，开创了记录中国音乐美学思想的先河，并且充满了浓郁的传统儒家音乐美学思想。在中国整个封建社会，儒家显学独尊，认为音乐的本源是生活，音乐也是折射社会的镜子，提出音乐与礼制的关系，即音乐体现了自然和谐的精神，而礼则体现了自然井然有序的特征，并由此引申出影响中国几千年文明史的礼乐观点，即音乐要为礼制服务。此外，儒家还充分肯定了音乐的德育作用，提出“移风易俗，莫善于乐”。结合此，足见《乐记》正是传统儒家核心的美学思想——礼乐思想的集中表现，是儒家音乐美学思想集大成者，同时也是研究儒家思想极其宝贵的原始资料。

《声无哀乐论》作于三国魏时期，虽然在《乐记》之后，系统性也不能与《乐记》相媲美，但它却是中国第一篇大胆提出“音乐无感情”观点的文章，并且该文章采用的清谈辨难的写作形式在中国古代音乐文章中非常少见，堪称为中国音乐美学史发展的一座里程碑。与其他中国古代的音乐理论书籍不同的是，此文章不是强调乐本体，而是音本体，强调了“声无哀乐”，带有魏晋新道学的思想特征，是作者持自律论的音乐美学观点向中国传统儒家音乐美学思想宣战的一纸檄文。但是，由于没有使用内涵逻辑的思维方式，虽然肯定了音本体，但却缺失了音乐本体的内涵研究，提出即使比汉斯力克早几百年，却不能冠以第一本自律论音乐美学著作的名称，实为可惜。

《谿山琴况》形成于是明朝末年，其阐述的音乐表演美学思想与现代音乐表演美学思想已比较相近，实用性也较强。迄今为止，《谿山琴况》一文在古琴界仍然是一篇泰山级论著，它的音乐美学观点影响着一代又一代古琴演奏者，更注重古琴演奏情感的表现，具有一定的他律论音乐美学性质。与《乐记》、《声无哀乐论》相比较，《谿山琴况》不再是一篇纯理论的音乐美学论文，其更侧重于古琴演奏技法的描绘，陈述了如何才能“真、善、美”地演奏古琴，是一篇“专一”的论文，具有较强的应用性与音乐实践指导作用。

四、结语

可以这么比喻，《乐记》飘在高空，宏观分析了音乐的本源与功能；《声无哀乐论》浮在半空，半宏观论证了音乐本身有无情感的问题；《谿山琴况》则站在地上，微观论证了古琴演奏的美学原则。这三篇古代音乐理论文章不仅在我国古代占据重要地位，影响了中国几千年音乐文明史的发展变化，即使是在今天，他们所阐述的音乐美学思想仍然不可忽视，对现代的音乐发展仍具有一定的指导作用。

参考文献：

[1]蔡仲德.《乐记》《声无哀乐论》注释与研究[M].杭州:中国美术学院出版社，2001.2.

[2]王文锦.中国古典名著译注丛书:礼记译解[M].香港:中华书局，2001.51～58.

[3]吉联抗，嵇康.声无哀乐论[M].北京:人民音乐出版社，1964.1～10.

[4]刘承华.中国古代乐论选读[M].南京:南京艺术学院，2005.12～15.