论明清小说创作中的“对联思维”

陈 展

(湖南师范大学文学院，湖南长沙410081)

“艺术是有意味的形式”是由英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔提出的，他把艺术品作为审美对象，提出只有具有“有意味的形式”的作品才是真正的艺术品。在阅读明清小说时，笔者发现其结构的某些形式能够对内容表述有助益。这就是“一联” “一联”地将叙事单元组织起来的“对联”的形式，这种形式可以称为“对联思维”，它渗透在小说的创作构思之中，又对设置人物、组织情节有着组织的作用，是非常具有中国特色的“有意味的形式”。

一

为了说明明清小说创作中普遍存在的“对联思维”，我们首先不能不提到明清小说的“题目”，正是有了这些“题目”，才有了后来的“回目对联”“章回尾联”和“章回插联”。也正是它们的安置与运用，“对联思维”才开始全方位地渗透到小说创作之中，成为小说构思的一个有机组成部分。因此，我们有必要先简单回顾一下“题目”的产生与发展。

中国最早的写作没有标题，作者并没给文章定一个“题目”。后来，由于传播的需要，才用开头的几个字作为文章标题，这就是我们今天所看到的《诗经》 《论语》 《孟子》等书中的标题。战国后期的文章，开始有标题，但这些题目多以切题为要，并不强调标题本身的文采和审美效用，多以“事由+文体”组成，如《项羽本纪》 《陈情表》《小石潭记》 《进学解》 《祭十二郎文》等。中国古代的诗歌创作，其题也多遵旧制，标题本身谈不上什么文采。即便是小说，从六朝笔记到唐宋传奇，再到宋元话本，其题也都质木无文;直至明清，才焕然一变。

明清白话小说的源头自然可上溯至宋元话本，但直至明代才有文人收集、整理。在这个收集、整理的过程中，冯梦龙的《三言》标志着话本形式的成熟与定型，凌蒙初的《二拍》标志着拟话本的成熟与定型，它们为当时和后来的白话短篇确立了某种范本，这时的小说才开始有了对仗性的题目。这与对联的成熟与普及是密切相关的。据专门研究对联与中国古代小说关系的李小龙先生介绍，“关于对联的起源及成熟定型说法很多……大体来说，对联当萌发于宋……但对联的成熟与流行却要到明代，这时的对联已经成为民间实用性文体的一种……种类极多，适用各种场合，丰富而庞杂”［1］95－96。对联的产生，契合着本民族重才尚智的文化传统，有着强大的民族心理基础，很快便浸润到社会仪式和民间风俗习惯之中，不仅是老百姓喜闻乐见的形式，而且还成了小孩子学习文化的基本课业。明清小说作者从小便接受对对子的训练，他们在创作中将对联融会到小说中来也是很正常的事。

《三言》各卷均有题目，多以概括小说人物性格、情节的对联来命名，且形式整饬、语言典雅，上下卷之间还形成了或正、或反的对偶呼应，如《醒世恒言》，第一卷题目是“两县令竞义婚孤女”，第二卷则是“三孝廉让产立高名”，第三卷是“卖油郎独占花魁”，第四卷则是“灌园叟晚逢仙女”，上下卷之间是严格意义上的正对。以对仗的方式命题，也就是从这时开始的。如果说《三言》的题目还止于上下卷之间的对仗，《二拍》则进一步发展为以7字或8字为主的双句对仗，如《初刻拍案惊奇》第一卷是“转运汉巧遇洞庭红波斯湖指破鼍龙壳”，第二卷是“姚滴珠避羞惹羞郑月娥将错就错”，就是工整的双句对仗。李小龙先生认为，双句对仗回目是中国古典小说回目的成熟格式， “以自觉使用典型双对回目的《拍案惊奇》为界，纵观古典小说中有回目的作品，可以发现，此书之前，单句回目尚多于双对回目，此后双对回目便飞速增长，最后达到近10倍于前者的数量。”［1］99由此可见，明清小说题目采用双句对仗的形式已很普遍。

明清小说具有对句、对仗形式的题目当始自《三言》《二拍》《西游》《水浒》。在凌蒙初出版《二拍》30余年后，毛宗岗才开始了对《三围志演义》的改造。毛本《凡例》称:“俗本题纲，参差不对，杂乱无章，又于一回之中，分上下两截。今悉体作者之意而联贯之。每回必以二语对偶为题，务取精工，以快阅者之目。”［3］毛氏父子对原目或留或删、或增或削、或改或创，将罗本每二目合成一回，凡120回，这就是后世最为流行的《三国演义》120回本。毛本一改罗本全为7字句的程式，依据内容以7字或8字句作目，整齐中见错落，并对一些“回目”作了精心修改，如:

罗本卷之六:“关云长千里独行关云长五关斩将”，毛本改为“美髯公千里走单骑汉寿侯五关斩六将”(第二十七回)。不仅形成对仗，还从形貌、官爵两方面给人以美而可敬的感受，并于“五关斩将”中嵌入一“六”字，将关羽神勇表现得更突出。［2］81

罗本卷之十:“七星坛诸葛祭风周公瑾赤壁鏖兵”，毛本改为“七星坛诸葛祭风 三江口周瑜纵火”(第四十九回)，以地名对地名、人名对人名、“七”对“三”、“祭风”对“纵火”，对仗工整而巧妙……［2］84

从毛氏父子的修订可见，明清小说家在回目的拟制上，是花了很大气力的，这时双句回目的拟制不但成了小说创作普遍遵守的程式，而且还尽可能地求工、求善、求美，已明显渗透到小说创作的整体构思之中。有学者认为，“明清历史小说的编撰者，在宏观上运用编年、纪传、纪事本末的结构技巧”，“在微观上运用探听、伏笔、照应的结构技巧”［3］，但笔者认为除此之外，“对联思维”在明清小说创作中的作用是不可否认的。

二

基于对“题目”产生与发展的论述，笔者认为明清小说创作中的“对联思维”首先就表现在“回目对联”“章回尾联”和“章回插联”等三种不同类型对联的安置和运用上。

在章回小说每回之前，均有一副7言或8言的短联以标明篇章内容，它不仅提纲挈领地交代小说主要内容，让读者看了此联就知道这回所要讲述的内容;如果依次阅读小说回目，还可从中了解整部小说的叙述脉络。“回目联”既受到作者的追捧，也受到读者的欢迎。笔者认为， “回目联”的拟制，带来的影响是巨大的，因为“回目联”的运用，不但决定了正文必须依据“双对回目”展开，做到题文一致，像对联一样对偶性地展开，而且这种展开，还影响到“章回尾联”“章回插联”的安置与运用。

因为采用的是双句对仗的形式，作者必须“每回必以二语对偶为题”，这涉及到对联最基本的模式:“正对”“反对”“流水对”，也直接导致每回正文必须以对偶的方式展开。如《西游记》第十七回“孙行者大闹黑风山 观世音收伏熊罴怪”，这回的回目是所谓的“正对”，也就决定了这回的行文要从两个方面着笔:一方面是写“孙行者大闹黑风山”，另一方面则要写“观世音收伏熊罴怪”。写的虽然是一个大的事件，行文却要从事件的两个方面着笔，它的情节就是如对联一样是对偶性展开的，这样的构思是明显不同于西方小说的构思的。

因为对联这种方式运用于叙事，更符合民族审美心理的习惯，也就带来了“回目尾联”“章回插联”的运用。

把小说分为若干回，并于每回将要结束之时，用一副对联作结束语，这就是我们说的“回目尾联”。“回目尾联”并不是小说每回都有，但它的作用却是不能忽视的。如果说“回目联”是“立片言以居要”，那么“回目尾联”则反映了创作思维的起结:一部小说几十回，在回与回之间，其内容的分布，大致须均匀;其篇幅之分配，大致须相等;起承转合，大致须合理。“回目尾联”不仅要成一回之结尾，还要是下回之开端，并给读者留一定的悬念;同时，它还要照应“回目联”。这就涉及全书的统筹规划，整体构思。如《水浒传》第十回“林教头风雪山神庙陆虞侯火烧草料场”，这回的情节实际上是对偶性展开的:一方面写陆虞侯火烧草料场，欲置林冲于死地;另一方面写林冲忍无可忍，终于像火山一样爆发，踏上了反抗道路。小说叙述到此，将告一段落，作者用一副联语作结束:“说时杀气侵人冷讲处悲风透骨寒”，既照应了回目，又渲染了小说气氛，同时还开启了下回。再如第十六回“杨志押送金银担 吴用智取生辰纲”，这回情节也是对偶性展开的:一方面，写杨志一心希望凭浑身本领，“博个封妻荫子”，把押送生辰纲作为自己东山再起的赌注，为确保安全，他扮成客人，不走大路，不要军士护卫，不顾天气酷热、山路难行、担子沉重，强令禁军赶路，动辄打骂军士，斥责虞侯，得罪老都管;另一方面，则写吴用的智取，枣子客人自一处，挑酒人自一处，酒自一处，瓢自一处，白胜与晁盖明明是一伙，却装作素不相识，白胜明明要卖酒与杨志一行，却口口声声不卖，白胜明明知道酒已下药，却高叫这酒里有蒙汗药，真个是奇波叠起、妙趣横生。但无论杨志如何小心，最终还是把纲丢了，落得个有家难奔、有国难投的境地。小说叙述到此，作者用了一副对联作结束: “断送落花三月雨摧残杨柳九秋霜”，以描写对杨志失落生辰纲之后的处境，既照应了回目，总括了上文，又开启了下文。我们如将“回目联”与“尾联”联系起来看，更能见出运思上的起承转合。

有些小说在描写人物、叙述故事情节时，还安置了一些对联，这也就是我们所说的“章回插联”，如《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额荣国府归省庆元宵”，作者苦心孤诣地安排这一回，目的是为了突出贾宝玉出众的才能，而贾宝玉出众的才能，又是通过题匾额对联来表现的，如他题泌芳亭联:“绕堤柳借三篙翠隔岸花分一脉香”，题藕香榭联:“芙蓉影破归兰桨莲藕香深泻竹桥”，都十分工整贴切，不但要切情、切景，与小说人物情节环境的描写也是乳水交融的，难怪脂砚斋称赞说:“恰极!工极!绮靡秀眉，香奁正体。”［4］“章回插联”穿插到人物描写、故事叙述之中，但还是与与整体构思相关的。据专家们统计， 《红楼梦》中曾先后出现了22幅对联，我们试对部分对联稍作分析:

第一回，写甄士隐在梦中，与一僧一道来到太虚幻境，只见大石牌坊两边，挂着一幅对联:“假作真时真亦假无为有处有还无”。这是小说出现的第一副对联，也可以说是作者创作意图和创作方法的总纲，整个小说写的就是“真与假”的比照、“有与无”的转换。小说一开始，作者就通过甄士隐与贾雨村这两个人物，表明“将真事隐去，借假语村言”的寓意，后面又通过真假宝玉的对比，表达了向本真生存状态的回归的希冀。第五回，通过宝玉的眼睛，又写了几副对联，一副对联是挂在一副《燃藜图》两侧的“世事洞明皆学问人情练达皆文章”。《燃藜图》意在劝人勤学读书，而对联却说懂得人情世故要比读书做文章重要，作者将二者放在一处，应该说是颇具反讽意味的。所以，宝玉见了，连说:“快出去，快出去”，暗示了他与传统规范的格格不入。宝玉逃离上房后，由秦可卿安排去她的房睡觉。秦氏“温柔和平，乃重孙媳中贾母第一个得意之人，见他去安置宝玉，自然是放心的”。但正是这一“放心”之人，带着宝玉，第一次走进了情与欲的世界。她房中亦有一图一联，图乃《海棠春睡图》，联为“嫩寒锁梦因春冷体芳气袭人是酒香”，上句含蓄指出了秦可卿青春生命的寂寞，下句则喻指带酒宝玉卧于缠绵萦绕的花香之中，在梦中游历了太虚幻境。小说接着写宝玉在太虚幻境的宫门之上，看到了“孽海情天”四个大字和一副对联:“厚地商天，堪叹古今情小尽痴男怨女，可怜风月债难酬”。《红楼梦》又名《情僧录》，《情僧录》的寓意也就通过这副对联含蓄地传达出来。宝玉为了回归石头的来源，沉入了情之恶。情不尽，风月债难酬，他用一生的痴情去追寻“情”的现实存在，但最终还是“回头试想真无趣”，其实“无趣”的还是由于他自身的执迷不悟，他在太虚幻境薄命司看到的对联:“春悲秋恨皆自惹花容月貌为准妍”，就阐明了痛苦的根源是“自惹”，“为谁妍”则暗示了情的虚无与空幻，这副对联其实暗寓了有“情不情”和“情情”之称的宝黛，最终要面对心灵被悬置、无所归属的爱情悲剧。

通过上面的分析，我们可以看到，小说的“回目对联”“章回尾联”“章回插联”全方位地渗透到小说创作之中，成为小说构思的一个有机构成部分，而不是外在的、镶嵌式的、点缀式的。当然，以上所举的都是比较成功的例子，严格说来，明清小说所安置和运用的对联也并非全是精品，甚至有相当一部分对联还词语粗糙或平仄不叶，但它们在章回小说的结构中却具有特殊性质和作用，值得玩味、研究。

三

在研究明清小说与对联的关系时，笔者还发现，有的作品在在设置人物、编织情节时，并不拘于对联的外在形式，它们有时甚至脱略对联的“形”，只取对联的“意”，像作对联一样，把两两相应的叙事单元组织起来，这其实是更值得关注的一种“对联思维”。这种“对联思维”在明清小说中也是常见，却是由明清小说评点家有意无意地揭示出来。如金圣叹在《水浒》三十二回花荣出场之时，曾写下这样的评语:“看他写花荣，文秀之极，传武松后定少不得此人，可谓矫矫虎臣，翩翩儒将，分之两隽，合之双壁矣。”［5］608金圣叹就把“矫矫虎臣”与“翩翩儒将”对偶起来，甚至认为他们“分之两隽，合之双壁”。

武松是《水浒传》极力描写的一个英雄人物，他已成为我国一位家喻户晓的顶天立地的好汉。他神勇无比、浑身是胆、大义凛然，是“力”与“勇”的象征。花荣也是《水浒传》着力描写的一个人物，他在梁山泊英雄中排名第九，在大大小小近百战中屡立战功。但这个人物的塑造，并没有像鲁、林、杨、武那样专门立传，而是穿插在其他人物的传记中。但金圣叹就他所写的这段评语却是值得我们注意的。金圣叹所揭示的“传武松后定少不得此人”，“矫矫虎臣”之外定少不得“翩翩儒将”，揭示了中国古代小说人物设置的规律，也揭示了读者对人物系列的审美期待。《水浒传》描写农民起义，需要一大批刚猛豪放的血性男儿“遇酒便喝，遇事便做，遇弱便扶，遇硬便打”，于是便有了鲁智深、李逵、武松等刚猛血性男儿，正是他们共同组成了小说中最富个性特征、最闪光耀眼的人物系列。但仅是这个系列，是构不成波澜壮阔的英雄史诗的，于是便有了智慧型系列、儒雅型系列、弱小型系列、邪恶型系列等，表现了中国人的审美欣赏习惯。

金圣叹不仅将武松与花容的出场对仗起来，而且在情节的转换之际，往往通过对仗性语言，将二者的区别描写出来。如在第十三回，金圣叹曾指出:“天汉桥下写英雄失路，使人如坐冬夜;紧接演武厅前写英雄得意，使人忽上春台。”［5］233其描述也是两两对仗的。又如第二十四回，金圣叹又批道:“上篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛发倒卓。忽然接入此篇，写武二遇嫂，真又柳丝花朵，使人心魂荡漾也。”［5］431这些评语，金圣叹都用散文化的句子，把这些叙事单元之间的“对意”非常精彩地描绘出来了。

更有意思的是，金圣叹还通过自己的评点，概括出“相准而立”和“相形对写”两个重要美学命题。如第四回，他一开始就指出:

鲁达、武松两传，作者意中却欲遥遥相对，故其叙事亦多仿佛相准。如鲁达救许多妇女，武松杀许多妇女;鲁达酒醉打金刚，武松酒醉打大虫;鲁达打死镇关西，武松杀死西门庆;鲁达瓦官寺前试禅杖，武松蜈蚣岭上试戒刀;鲁达打周通，越醉越有本事，武松打蒋门神，亦越醉越有本事;鲁达桃花山上踏匾酒器揣了，滚下山去，武松鸳鸯楼上踏匾酒器揣了，跳下城去。皆是相准而立，读者不可不知。［5］123

鲁达和武松同是醉打，却绝不会让读者打混，除了情节提供的场景、对象、打法等多方面的外在识别标志上的不同以外，其时序上的流畅和贯穿一气的人物的身份、性格，让中国读者接受起来十分顺畅。从而“相准而立”的人物设置便也带有了情节结构安排的色彩:本是同类型的人物，他们有的共同特点能相映成色，而“同而不同”之处，更是能相映成趣;虽然是遥遥相对，中间隔上了不同的人物、事件，却是形成了一种叙述的弹性和张力，形成了相互对照呼应的结构。“相准而立”就像遥遥对峙的山峰，显得突兀、峭拔、醒目，远看似同形，近看则别有丘壑。这就很符合对联的“对意”。

在第四十二回，金圣叹更是用对联的形式来描述作者的构思:

宋江取爷，村中遇神;李逵取娘，村中遏鬼。此一联绝倒。宋江黑心人，取爷便遇玄女;李逵赤心人，取娘便遇白兔。此一联又绝倒。宋江遇玄女，是奸雄捣鬼;李逵遇白兔，是纯孝格天。此一联又绝倒。宋江天书，定是自家带去;李逵板斧，不是自家带来。此一联叉绝倒。宋江到底无真，李逵忽然有假。此一联又绝倒。宋江取爷吃仙枣，李速取娘吃鬼肉。此一联又绝倒。宋江爷不忍见活强盗，李逵娘不及见死大虫。此一联又绝倒。［5］790

这是颇能代表金圣叹评点风格的一个例子，为了强调自己个人的审美理想，他多少有点夸张和附会，但表现出来的美学思想却是值得重视的。他用“一联” “一联”来描述对写着的情节单元，以“绝倒”来强调是对句所带来的审美情趣，这种审美情趣，只能在中国小说评点中读到。

除金圣叹外，毛伦、毛宗岗父子在评点《三国演义》时也特别重视这种对偶性结构，他们在《读法》中指出:“《三国》一书，有同树异枝，同枝异叶，同叶异花，同花异果之妙。作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所见其避也。惟犯之而后避之乃见其能避也。”［6］11他所说的“同中有异”，实际上是对对偶结构的具体形象描述。他们同时还指出:“《三国》一书，有奇峰对插，锦屏对峙之妙。其对之法，有正对者，有反对者。有一卷之中自为对者，有隔数十卷而遥为对者。”［6］16他又进一步说明道:“议温明是董卓无君，杀丁原是吕布无父。袁绍磐河之战胜败无常，孙坚岘山之役生死不测。马腾勤王室而无功不失为忠，曹操报父仇而不果不得为孝。袁绍起马步三军而复回是立可战而不断，昭烈擒王刘二将而复纵是势不敌而从权。孔融荐弥衡是缁衣之好，弥衡骂曹操是巷伯之心。昭烈遇德操是无意之遭，单福过新野是有心来谒。曹丕苦逼生曹植是同气戈矛，昭烈痛哭死关公是异姓骨肉。火熄上方谷是司马之数当生，灯灭五丈原是诸葛之命当死。”［6］17他们也用“一联”“一联”来形容作品叙事单元的结构，并涉及“正对” “反对”，可见小说创作中的“对联思维”，是当时的评点家所认可的。

综而观之，“对联思维”反映到明清小说创作中，它主要依据对偶所提供的事物之间“相反相成、互相转化、互存互补、相互生发”的内在形式，来组织故事情节、安排人物。以“回目联”为例，它可以人名为主体展开，如《红楼梦》第三十回“宝钗借扇机带双敲 龄官划蔷痴及局外 ”;也可以事件为主体展开，如《红楼梦》第四十四回“变生不测凤姐泼醋喜出望外平儿理妆”;还可以地名为主体展开，如《红楼梦》第三十七回“秋爽斋偶结海棠社蘅芜苑夜拟菊花题”，但都离不开对偶。对偶又离不开所谓的“正对、反对、流水对”。所谓的“正对、反对、流水对”，就小说叙事而言，所揭示的不过是两叙事单元之间的关系，这就涉及到小说叙事文本不同层次上的深层结构。所谓深层结构，“是指文章内容单元非时间性的内在联系，它是作者传达主旨的一种潜在语言，服从的是文章所要传达的主旨、意蕴。”［7］如果我们确认“深层结构是指文章内容单元非时间性、非因果逻辑的内在联系”，那么，对联思维所关注的正是这样一种“内在联系”，它直接导致了深层结构的产生，像金圣叹所提示的“相准而立”“相形对写”，实际上就是对作品深层结构的一种描述。

“对联思维”的内涵并不是简单地把两种文体相加，而是将两种文体重新融为一体， “你中有我，我中有你”。虽然小说中有不少的工整之作，但这时的对联已叙事化了，而小说家的叙事也对联化了。我们似可以这样来理解:小说中的对联，虽然也部分保持了形式上音、形、义的要求，但它主要还是服从于小说叙事;而小说叙事则要遵循于对联所提供的内在形式，这个内在形式便是对偶。

从方法论来探讨民族哲学思想对对偶的影响、对偶的运用，直接脱胎于辩证方法论。矛盾双方互为条件、互相转化、互相斗争、互相和谐，是对偶的基础;而正反两个方面的互存互补、相互生发、引同协异、互相转化，是对偶的核心。自古以来，我们民族不但以两两相应的范畴来看待事物，而且也将他们的理想建立在对立两端的平衡上。主体结构上的必双与客观事物的不孤立便成为语言思维反映的对象。汉民族人天和谐、天人合一的宇宙观和思维方式渗透到文化艺术的各个领域，对对偶的形成也产生影响。无处不在的对偶观念也反映了汉民族对平衡均衡、好事成双的审美意趣。周汝昌先生在《当代楹联墨迹选·序》中谈到:“骈俪的根源不仅仅是个文字问题，也存在哲学观点和思想方法，人的神理 (神智)运裁百虑 (各种思想活动)时，就看到‘相须’‘成对’这一条矛盾统一的客观真理。以阴阳来概括宇宙万物的认识，几千来就成立了，是最好的明证……”而章回小说也同样适用。

［1］李小龙．对联与中国古典小说回目 ［J］．寻根，2010(3):95－99．

［2］李金坤．务取精工 以快阅者——毛本《三国演义》回目艺术审美 ［J］．松辽学刊:社会科学版，1994(2):80－86．

［3］赖力行，杨志君．论明清历史小说的结构技巧 ［J］．湖南工业大学学报:社会科学版，2012(3):133－138．

［4］曹雪芹．脂砚斋批评本红楼梦:上［M］．长沙:岳麓书社，2006:158．

［5］施耐庵．水浒传会评本［M］．陈曦钟，侯忠义，鲁玉川，辑校．北京:北京大学出版社，1981．

［6］罗贯中．三国演义会评本［M］．陈曦钟，宋祥瑞，鲁玉川，辑校．北京:北京大学出版社，1986．

［7］陈果安．现代写作学引论［M］．长沙:中南大学出版社，2008:227．