迎合误读中的快感美学——论张爱玲小说的电视剧改编

杨 曙

(常州工学院 人文社科学院，江苏 常州 213022)

社会学家布尔迪厄曾经这样说道：“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。”[1](P276)随着张爱玲的小说不断被导演们搬上荧屏，我们自然要开始关注这个奇特的文艺生产场。

一、文本的商业诞生与电视二度置用

回顾中国电视的发展历程，虽然在电视开始发展的时候，“救亡”主题反复在剧作家们的日常剧作中反映，但是在被誉为东方巴黎的上海，意识形态话语往往被搁置在一边，很多导演们只是为了娱乐性主题而去拍电影。上世纪20年代到40年代，华洋杂处的上海就因为其开放，娱乐、金钱、欲望等现代消费主题一开始就绑定在电视中，不管是纯文学还是纯音乐、纯绘画，都或多或少沾染到了大众文化的商业气息。就实际的文化场来看， 大众文化与商业的密不可分也为不少当时的海派商业文人提供了创作的契机和作品原初的本质，当他们成为一种大众文化的合谋者时，他们能完全利用大众媒介的攻势，与充满现代性的上海十里洋场大众文化融合，使得原本高高在上的雅文学出现雅俗交汇的状态。“沦陷区的作家大部分必须以稿费和版税为生，读者的反应对于他们而言即是生计的来源，米珠薪桂是任怎样超然的人也不可能超脱的现实。”[2](P48)张爱玲就是典型的利用商业契机在上海这份热土上从事商业写作的才女，她既为自己的贵族血统感到自豪，又讨好排字工人，让工人快点印刷她的书，这样可以快点上市赚钱。

张爱玲的作品在中国现当代文学史上构成一个非常奇异的景象，她的作品因为具备人生的独特感悟而走进消费者的内心。她的作品不是单为学者提供思路，而且也为广告书籍的大众买主提供了阅读的快感，她就是这样的一个走通雅俗的作家，她是那样的富有时代气息的一个人物，让人们去感受到大众平凡的喜怒哀乐。“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子，……好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。”“设法除去一般知书识字的人咬文嚼字的积习，从柴米油盐，肥皂，水与太阳之中去找寻实际的人生。”[3](P172～173,51)她是善于捕捉人性最本真的内心的高手。

也许，上世纪40年代的张爱玲读者和今日的张爱玲的受众是有所区别的，消费者的消费方式和习惯也是有区别的。但值得肯定的是，不管是那时还是现在，商业性是否达到大众口味已经是所有文学及其他艺术形式的重要法则，商业与文化已经成为一个交互体，商业文化已成为生产领域的重要调料。大众文化学者费斯克认为，不少大众文本的意义并不是天生就有，而是与大众的交互作用中产生的，大众文化的文本就是“大众文化产品同大众日常生活需要以及大众日常经验的相关性”[4](P18)。文学文本的消费性被二度移植到电视文本，而且把张爱玲原先诉说的家长里短表现得更加凡俗化，十里洋场的光怪陆离与灯红酒绿得到更加普泛化的表现。“大规模的传播意味着内容被非语境化(decontexualized)，在这一过程中，内容失去了本雅明所说的‘灵韵’(aura)。”[5](P25)

二、当代传媒的迎合式误读

大众生产的电视文本必然是符合大众口味的，就一定意义而言，电视文本会刻意曲解原有的文学文本来达到符合大众的口味，有时会放弃原有的文本思想深度转而追求镜像的华美与理解的平面化，把虚拟的真实，甚至肤浅的趣味当做大众的迎合点。于是，在这种心理态势下去接受电视，只是会得到一种个人式的情感宣泄，而缺乏领悟文学文本作者原先设定的对人文关怀的思考，正如安德烈·勒文孙所言：“在电影里，人们从形象中获得思想，在文学中，人们从思想中获得形象。”电视中审美会出现与原著的背离，从观众的角度去把握电视细节，电视中往往会出现一种“匮乏与拯救”，也就是说，电视作品中会表现一种现实生活中人们所匮乏的品质，转而由影像中的人物来完成这种品质，包括对爱情的忠贞、对理想的追求、对友情的负责，往往人们在电视中所追求的人物形象是至美至善的，这种完美形象完全是人们日常审美中的追求，因为人们日常缺乏，所以他们会在电视中寻求表现，以此来完成一定意义上的人生救赎。

原初张爱玲笔下的人物并不是人们日常审美中的完人，她平日写作就是打破传奇，解构完人。她逼问下从来没有英雄，全是世俗男女，即使貌美如花，但总是会有小人物林林总总的缺点，勾心斗角、自私、胆怯，正是这些有着琐屑缺点的小人物，才是时代的真正代表人物。王佳芝、许小寒、曹七巧、范柳原、白流苏、葛薇龙……这些一个又一个人物的树立在经典文学之林的人物形象并不是高大全，而是个个充满着人性的缺点，张爱玲一定要剥开每个小人物的面纱，直接去从本质上揪出那真实的卑微和缺陷。

原著《倾城之恋》实际上讲述了一个自私女人白流苏和一个自私男人范柳原的结合，白流苏虽然名美人美，但是她是个极度会算计的女子。随着娘家败落，自己的积蓄又被哥嫂盘剥掉，自然一直住在哥嫂家并不是非常理想的状态，想改变自己就必须依靠结婚，只有乘自己容貌尚且良好之时把自己嫁出去。正如文中白流苏而言：“我又没念过两年书，肩不能挑，手不能提，我能做什么事。”[3](P239)她的婚姻带有很强的赌博意味，她想嫁的是个可靠有稳定经济来源并让她有面子的男人。并且她最终和范柳原的结合，确实也没多少感情意味。“如果她是纯粹为范柳原的风仪与魅力所征服，那又是一说了，可是内中还掺杂着家庭的压力——最痛苦的成份”[3](P255)。2009年上演的电视剧《倾城之恋》中，白流苏却一扫小资产阶级女性的弱点，浑身充满了善良聪慧、端庄大方，对范柳原情深意切，对哥嫂忍让妥协，在战争中顽强、勇敢、有爱心，简直就是一个高大全的人物，找不到任何人性缺点。小说中原先的另外一个角色白流苏的妹妹宝络是个随波逐流式的人物，在哥嫂的离间下，她认为白流苏夺她所爱，与白流苏直接断掉姐妹情谊。在电视剧中，宝络是非常有主见的女子，她总是支持白流苏，和白流苏感情非同一般，当战争爆发后，宝络完全接受革命的洗礼，成为一个坚强的女子。虽然这样的改动更加符合观众的期望，但是原先文本的文学张力毕竟缺失了很多，文本的主题被颠覆掉了，而且文学的审美价值降低了好多。

电视对文学文本二度创造过程中，一个很大的缺陷就是不大好把原先文学文本中人物的精彩心理描写表达出来，而不少经典名作的璀璨之处正在于其细致入微的心理描写。在电视剧中，心理描写必须依靠人物的言语及行动表现出来，如果表现不好，则会被原先文本中的心理描写局限住。张爱玲的开山名作《金锁记》当中，成功塑造了曹七巧这个人物形象，她原本是个有姿色的普通女孩，健康又泼辣，同时她以自己的爱情为代价和一个残废的少爷结婚，等过了几十年后，她拥有了丰厚的家产，而此时她心理却压抑到极点并引起心理变态，她折磨自己儿媳，和自己儿子暧昧，破坏自己女儿的婚姻，完全成了一个感情畸形的怪胎。这些心理的变化过程在小说中表现得细致入微，是《金锁记》在中国现代文学史上地位极高的原因之一，即该小说把中国心理分析小说推向极致，人物的变态心理被十分细致地镂刻出来，一系列毒辣的心理活动让读者产生了惊心动魄的效果，这些是电视剧中所无法表达的。2002年由穆德远导演的电视剧中，曹七巧变成了一个温情脉脉的人，还带着一颗释怀的心离世，人物性格的艺术感染力显然大不如小说，悲剧性被降低了很多，电视剧完全是站在一种极为通俗化的角度来进行制作的，适合大众的口味，同时也削弱了原著的艺术渗透力。

三、电视大众文化诉求中的快感美学

为什么电视传媒会如此迎合大众，如果深入探究艺术削弱的外部背景，我们就会发现今日所言的大众文化是导致张爱玲电视剧变动较大的根本原因。大众文化主要是指在当代都市中形成，和大工业发展有着密切关系的，并且以当代的全球性传媒为媒介来大批量生产的大众文化形态，这是处在消费时代的一种话语，由消费意识来决定大众的，并采取一定时尚化形式来打造的文化消费形态。上世纪80年代以后我国的经济飞速发展，大众文化便应运抬头，它是和传统革命式、主旋律式的文化并轨的另一种话语体系，大众文化烛照下的商业标准成为所有艺术必须膜拜的法则，大众文化成为经济与文化的必然桥梁，由于媒介的强大复制功能，大众文化在生产领域是一种文化消费的形态，具有很强的潜力。正如文化学家威廉斯曾经这样提到：“新的技术具有经济关系，其实际作用因而带有极端复杂的社会性。技术的改变必然使资本的总额与集中程度大为增加，从报纸和电视的经营可以最清楚的看到，这种增加的曲线至今仍然在上升。”[6](P389)威廉斯一语道出包括电视在内的大众文化的生产模式，为了大众的消费而进行大众的生产。

“文不言商、士不理财”是古代传统知识分子阶层的一种人生标识，但随着时代的变化，作家不再是纯粹的严格意义的“不言商财”的职业，不少作家摇身一变成为了自由撰稿人，本来不用操劳经济回报的不少文化单位成了一个个自负盈亏的企业，旧有的文化体制立刻脱离精英话语而成为一种畅销式的话语体系。“人文知识分子不可能走上经济的主战场，他们宿命般地被排斥在市场经济之外，而传统的人文理想在这一时代失去了往日的神性光辉。”[7](P6)销售把生产与消费紧密联系起来，销售的产品除了衣食住行，还包括众多的如张爱玲电视剧这样的艺术作品。“观众消费电视文化产品，目的是获得意义和快感。当目的达不到时，消费者就会提意见，甚至严厉批评；电视节目就会被停播，电视栏目就会改版”。[8](P24)由此形成的艺术供求关系直接导致了艺术的生产率提高，离开了市场空谈电视等艺术，只会导致电视消费无法进展。

包含电视业的文化产业越是发展，知识分子将越来越被文化产业所控制而成为市场经济的御用生产者，强大的消费潮流使得知识分子不得不和大众文化之间发生冲突。曾经一度有知识分子幻想能把所有的精英文化对普罗大众进行开放和启发，但这种乌托邦式的幻想和大众文化的喧嚣形成了一定的反差，知识分子原先所主张的一种贵族式的理想已经变成了荒诞，而他们正在深刻感受着现代性的迷惘，感触到世界的混乱无序。

当审美日常化成为当今美学的重要主题之时，众多经典的美学定义和理论范畴都做出相应的变化，美学已经丢掉了过去狭隘的经典美学理论，而进入每个人自身的存在领域当中，以此希望提高当代人对美学的日常应用与人生理想的提升。毋庸置疑的是，人们日常生活和美学的密切关系已经成为当代美学革命的一场重要前戏，经典美学改变了曾经从某种自然美或艺术美出发确认美本质的抽象思辨，转而以自我的认同关注生命的意义和生活的随意。日常的美学变革也暗示了美学所包含的人生态度的转换，依靠大众对日常人生状态的呼唤而成为人类存在的一种新式坐标。

尼采开启了当代美学变革的滥觞，他认为：“美是人自身的根源。”所以，美学是建立在当代文明的重要转型基础之上的，这种强调身体享受的美学标准使人们感受到美学的生气和灵动。人们经常使用一种泛文化形式来实现美学解放，而时尚的活跃、快乐的本位使得美学精神得以从根本上制造出一种身体的快乐幻影，因为这种身体的快乐幻影所承载的是一种消费主义的附属物，人的快乐本位既是欲望的宣泄对象，也是公共关系的一种集体表征。在张爱玲小说的电视剧改编中，或许我们不能忘记明星的风采，不能忘记那些感人的情节，大众的梦已经成为文化经营活动中必不可少的支点。

费斯克曾经反复强调大众在自身的文化消费过程中所获得的一种快感，他认为：“快感、切身相关性与赋予权力的行为为其共同的母体，就在大众文化的核心。”[9](P8)真正的大众文化应该是世俗性极强并能获得大众消费时候的一种快感，尽管曾经的霍克海默和阿多诺等文化学者把大众文化看得一文不值，但是张爱玲小说改编成的电视剧依靠改编而获取的高收视率毕竟是不争的事实。艺术家在面对职业化的时候必须依靠买办与艺术中介力量来进入市场领域，当代艺术具有非常深刻的美学精神变化，电视对张爱玲经典文学的改编成为一种时代风尚，经典美学发生动摇之际，正是生理欲望与功利思想追逐的顶峰之时。传统文学中所具备的个性独特、意味悠长、意境高深变成了欲望的无尽释放和快感的无尽追逐，崇高庄严的大悲剧式模式被消解，油滑之处的喜剧被捧上高高的艺术台阶，传统的典雅艺术是少数美学家的象牙塔专利，形而下的大众文化和身体感官享受已经成为大众文化的必然选择。“把快感在文化中的作用加以理论化，此类尝试可谓屡见不鲜。这些尝试虽然相去甚远，但其共享的期望，是将快感分成两个宽泛的范畴，一个他们弹冠相庆，另一个他们痛加谴责。”[9](P60)费斯克所理解的快感和庸俗式的享乐有着并非截然的二分，而是有着一定暧昧关系，崇高快感的存在有时是为了去映衬低俗的享乐。“我也愿意承认快感的多义性，并能够采取相互抵触的形式；但我更愿意集中探讨那些抵抗着霸权式快感的大众式的快感，并就此来凸显在这二分法中通常被视为声名狼藉的那一项。”[9](P60)费斯克所认定的快感可以分成两组：有时这种快感是围绕身体而造成了一种冒犯，有时这种快感表达了一种社会认同度，实际则是对于传统霸权的符号化抵制，这就构成了一种反权威的力量。而这种观点恰好和法兰克福学派认为大众文化只是低俗浅薄的观点是正好相左的。

有人认为大众文化只是使人堕落，事实上，我们不能只看到所谓大众文化的低俗，而要充分认知当代文化的自省性，由于张爱玲小说改编成的电视剧消费都是在闲暇时间内进行，因此大众文化不可能提供太多的思考可能性。原初知识阶层是以思考者的面目出现的，而如今我们不能在传统科技文化中来寻求材料，但世俗亦可以给我们思考，避免我们愚昧。

参考文献：

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