五四儿童文学想象中国的跨文化实践

吴 翔 宇

(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)

五四时期，中国人的视界和思维发生了翻天覆地的变化，逐渐接纳和融通自我之外的世界文明，并将世界意识引入文学变革，获得了具有现代思维的文学观念，这一观念成为嗣后中西文化交流和融通的逻辑起点。然而，无论是中国文化走出国门，还是外国文化涌入中国，文化间的传播从来都不是畅通无阻的，它必定要受到接受方的文化过滤。五四儿童文学想象中国主要是通过“自塑”的方式完成的，而“他塑”相对比较薄弱。应该说，在西学东渐的大背景下，五四儿童作家借助中外文化的“旅行”和“访问”，或用中国的眼光观照西方，或用西方的视野发现中国，共同完成了想象中国的努力。

一、 西方儿童资源中的“中国”

随着安徒生、爱罗先珂、王尔德等人的童话作品在中国传播，五四作家从中汲取了诸多有益的儿童文学资源，以此推进中国的儿童文学运动。叶圣陶毫不讳言地指出，“我写童话，当然是受了西方的影响。五四前后，格林、安徒生、 王尔德的童话陆续介绍过来了。我是个小学教员，对这种适宜给儿童阅读的文学形式当然会注意，于是有了自己来试一试的想头”。[1](P3～4)陈伯吹也坦言其所写的《阿丽思小姐》、《小尸包》受益于刘易斯·卡罗尔的《阿丽思漫游奇境记》及有岛武郎的《给幼小者》的影响。[2](P36)当然，这种对外国童话的效仿和借鉴并非毫无原则的“套用”、“沿袭”，作家的创作个性并未丧失。在上述外国童话家中，安徒生童话对中国儿童文学的影响非常大，值得深入研究。在驻足于安徒生童话的中国传播方式、路径、过程时，我们不应该忽视安徒生童话对于“中国”的想象与言说。安徒生的童话《夜莺》、《没有画的画册》、《牧羊女和扫烟囱的人》、《在养鸭场里》等童话均以“中国”为背景，建构了诸多中国人的形象(如国王、臣子、妇女、青年等)。在《天国花园》一文中，安徒生第一次描绘了中国形象，该童话通过风妈妈四个儿子——北风、南风、西风、东风的叙述，描绘了世界各地的旖旎风光和独特景物。其中的东风，穿着中国人的衣服，刚从中国飞回来。他告诉妈妈：“我刚从中国来——我在瓷塔周围跳舞，把所有的塔铃都弄得叮当叮当地响起来！官员们在街上挨打；竹条子在他们肩上打裂了，而他们却都是一品到九品的官啦。他们都说：‘多谢恩主’”。其中“瓷塔”是欧洲人指称中国的“套话”。一生从未来过中国的安徒生所书写的“中国”是想象的“中国”，“中国的遥远使安徒生得以虚构出一个充满中国艺术风格和僵硬、古板、规行矩步的世界”。[3](P389)在《夜莺》的开篇，他这样写道：“你大概知道，在中国，皇帝是一个中国人。他周围的人也是中国人。这故事是许多年以前发生的，这位皇帝的宫殿是世界上最华丽的，完全用细致的瓷砖砌成，价值非常高，不过非常脆薄，如果你想摸摸它，你必须万分当心。人们在御花园里可以看到世界上最珍奇的花儿。那些最名贵的花上都系着银铃，好使得走过的人一听到铃声就不得不注意这些花儿。是的，皇帝花园里的一切东西都布置得非常精巧。”对于丹麦儿童而言，这种描述反映了“遥远中国”的想象样态，“在中国，皇帝是一个中国人，他周围的人也是中国人”，这句话道出了中国人区别于外族的中国特质。在安徒生的意识中，中国象征遥远的异邦，中国象征着奢华，象征着富丽堂皇；长城、瓷器、茶叶、编钟、金鱼、漆器、丝绸等是中国的符号。中国人是保守封闭的，对外面的世界毫无兴趣；中国的皇帝偏听偏信，臣子前倨后恭，他们都不管人民生活的疾苦；中国的老百姓善良而恭顺，贫穷但乐观，智慧却盲目。这里的中国既有普遍性又有特殊性，这是安徒生借“异域”想象来建构其自我想象，其中所展开的对于中国人物、事件、情境的论述与讨论，均以西方文化“在场”对于中国文化“缺席”的言说，这些是建立在“异域形象作为文化他者”的理论假设上。[4](P1)换言之，安徒生深层的精神指向依然是“中国”之外的“自我”，其自我观念的构成与身份认同是在跨文化交流的动力结构中通过确立“中国”这一他者完成的。有论者认为《夜莺》“虽然这个故事以中国为背景，但人们很快明白它是一个虚构和幻想的中国……中国的遥远使安徒生得以虚构出一个充满中国艺术风格和僵硬、古板、规行矩步的世界”。[5](P410)

《没有画的画册》以一种异国情调的方式书写了瑞虹与白姑娘的爱情悲剧，其中，“月亮”以全知全觉的视角俯瞰庙宇中年轻男女的内心愁绪，是整个故事推演的见证者和注视者：“‘昨夜我望见一个中国的城市’，月亮说。‘我的光照着许多长长的、光赤的墙壁；这城的街道就是它们形成的。当然，偶尔也有一扇门出现，但它是锁着的，因为中国人对外面的世界能有什么兴趣呢？房子的墙后面，紧闭着的窗扉掩住了窗子。只有从一所庙宇的窗子里，有一丝微光透露了出来’”。安徒生将中国想象成一个幽暗而封闭的国度，这里的人对外面的世界缺乏兴趣，紧掩的门户是中国人特有的精神状态的阐释、描摹与想象。当然，这种注视是西方对于中国的注视，中国处于被表述的沉默的对象，这种注视内蕴着文化间的比照：他者是浪漫的，自我则是现实的；他者是专制的，自我却是自由的；他者是落后传统的，自我是现代文明的。这其中既有意识形态化的中国形象，又有乌托邦的中国形象，前者流露出文化批判的审视色彩，后者却也呈现出异域想象的神秘基调。这种复调的杂陈体现了安徒生立足本土想象中国过程中的复杂心理。正如德特利所言，“中国是这样一种奇怪的启示者，似乎想接近他而不触及自身是不可能的，鲜有作家能在处理中国题材时不流露内心的幻觉；在这个意义上，谈论中国的人讲的其实都是自己”。[6](P31～36)在这里，与其说是在呈述中国，不如说是表述以丹麦为代表的西方。通过中国这一他者，西方文化不仅能审视自我，而且能将本土文化某些无意识深处微妙隐曲的感受、欲望、情绪表达出来。在这过程中，无论是中国儿童还是外国儿童，阅读安徒生的上述童话都会产生一种文化“交往”的陌生化困境，丑化或美化表述中都存在着某种跨文化审视的偏见，影响着西方关于中国的看法，可为西方自我批判和自我扩张提供条件。

外国童话对中国的书写体现了西方观念和文化中的某些权力结构，并有可能向政治、道德等方面渗透，无法真正贴近中国的真实，也会左右西方对中国的认知。在深入研究了外国童话家所编的中国童话后，赵景深撰写了系列文章《费尔德的〈中国童话集〉》、《皮特曼的〈中国童话集〉》、《马旦氏的〈中国童话集〉》、《亚当氏的〈中国童话集〉》、《白朗的〈中国童话集〉》，他指出，这些外国童话家并没有真正了解中国本土的童话，“只是用西洋民间故事乔装中国童话，将对风俗人情的描写点缀文中，几乎全是杜撰改作，骨子里仍是西洋童话”。[7](P13～18)换言之，没有考究中国语境，简单地用西方本土文化“装点”和“套用”中国童话是不可能真正把握中国童话精髓的。为了抚平由于文化差异造成的想象的变异现象，必须加入中国的视角，变缺席的、沉默的他者为主动的在场言说者。这正如茅盾总结五四时期的童话译介情况时所言，“我们翻译了不少的西洋的‘童话’来，在尚有现成的西洋‘童话’可供翻译时，我们是老老实实翻译了来的，虽然翻译的时候不免稍稍改头换面，因为我们那时候很记得应该‘中学为体’的”。[8](P112)

二、 他者视域中的中国儿童想象

萨义德曾指出，文化能够传播与交流首先需要有一个源点或者类似源点的东西；其次，则需要有一段横向距离；再次，需要具备一系列接受条件；最后，则是现在全部(或者部分)得到容纳(或者融合)的观念。[9](P401)萨义德这一图式很清晰地阐释了文化间的交流与互动，通过这种文化间的“旅行”，我们能透过文化间的差异来审视自我和他者，在自我与他者的相互关系中，感悟文化间的“隔”与“通”。但是，我们也不能不意识到文化间的这种流通远非萨义德上述的线状传播那么简单，它实际上是一个网状结构。就五四儿童文学而言，如果简单地套用萨义德的理论，我们会有这样的看法，西方儿童资源作为一种强势“源传统”，它支配着中国作家儿童文学实践的思想图式。据此，作为非西方世界的思维体系就将被抛掷，成为“沉默”的他者，其结果将降格中国文化的自我传统及价值。显然，文化间的交流不存在这样一个从起点到终点的流动态势。异质文化只要一接触，彼此之间的互渗就不可避免，而这种互渗则是用“起点—终点”这样的图示无法准确予以概括的。因此，我们可以将“互渗”行为产生后的诸多问题进行梳理，反思其错综复杂的张力关联，提出如下的思考：西方儿童文学资源是如何被再生产和使用的？在这过程中，利用了哪些不尽相同的本土传统？而有关儿童的惯有思想是遭致挑战还是继续发挥作用？通过中西文化差异性的揭示，“新人想象”是如何在西方外来资源与本土传统的夹缝中被建构起来的？

基于上述看法，我们可以将五四儿童文学想象中国的努力放置于中外文化互渗的网络中，借助文化间的碰撞和互动来探究现代知识分子的思维观念和文学实践，以期深化五四儿童文学想象中国的深度。要理解中西文化之间的互渗，我们可以站在中国文化的一端，思考中西文化流通的契机、动力、目标、过程及结果，发掘这一过程中对于“想象中国”的观念及价值。五四儿童文学引进外国资源的契机是中国现代儿童文学体系的不成熟，需要借助于外国儿童资源来实现自我的认同、否定和超越，因此除了译介这一渠道所体现的西方认同外，更重要的是借助西方他者来烛照中国本土儿童资源。可以说，中西儿童文学资源的差异使得两种文化的交流成为可能，也正是如此，五四儿童文学在推介和展示西方文化的同时也在想象中国，“中国形象”的确立借助于西方异质文化与中国本土文化的碰撞。这一想象中国的过程的实质即五四儿童文学在与西方文化互渗中建构自我的现代性想象。

国家形象的建构需要两个前提条件：形象本身和他者的透视。两者共同完成形象文本的建构。前者主要通过一系列表征国家本体的元素来形塑，而后者则是一个动态的关系网络，包含了“自我”与“他者”的双向互动和彼此参照，“一切形象都源于对自我与他者，本土与异域关系的自觉意识之中，即使这种意识是十分微弱的”。[10](P43～49)从创作者的角度来看，对异域现实的感知与其隶属的国家的集体想象密切相关。因此，只有弄清了集体想象是怎样的，才能发现特定语境下的作家究竟是复制了集体描述，还是保留了对其的批判意识。其实，形象既有“言说自我”又有“言说他者”的功能。朱自清的《白种人——天之骄子！》让外国儿童形象置身于中国的土地，用一个旁观者“我”的凝视和思考阐明了国家想象这一问题。该文将一个不知道是英国还是美国的儿童置身于上海的电车中，“我”带着一种好奇的眼光注视着这个异族的小孩：“他戴着平顶硬草帽，帽檐下端正地露着长圆的小脸。白中透红的面颊，眼睛上有着金黄的长睫毛，显出和平与秀美”。在此，这一外国儿童形象成为朱自清构建民族文化“差异性”的平台所在，他是一个外来民族的隐喻符码，为作家比较中西文化提供了重要的依据。这种异域的儿童形象给“我”提供了一种不同于惯常世界的“疏者”视角，使“我”对其产生了极大的好奇感，然而“和平和秀美”的相貌并非异族小孩的特质，他给我的印象使“我”颇感亲切，也牵引出少年时代与刘君的一段记忆：“在高等小学时，附设的初等里，有一个养着乌黑的西发的刘君，真是依人的小鸟一般；牵着他的手问他话时，他只静静地微仰着头，小声儿回答——我不常看见他的笑容，他的脸老是那么幽静和真诚，皮下却烧着亲热的火把”。显然，中外儿童的形象并非有鲜明的不同，很难在比照中得出优劣、好坏这种价值与反价值的套话。两者更多的是具有共同性，在“我”看来，“孩子应该是世界的，不应该是一种，一国，一乡，一家的”。然而，当这个外国儿童要下车的时候，他对“我”的注视中让“我”读到了新的内容：“走近我时，突然将脸尽力地伸过来了，两只蓝眼睛大大地睁着，那好看的睫毛已看不见了；两颊的红也已褪了不少了。和平，秀美的脸一变而为粗俗，凶恶的脸了！他的眼睛里有话：‘咄！黄种人，黄种支那人，你——你看吧！你配看我！’他已失了天真的稚气，脸上满布着横秋的老气了！我因此宁愿称他为‘小西洋人’”[11](P44)。在这里，构建自身文化总是一个观看他人眼中之自我的过程，这一外族儿童形象的变化完全基于“我”的自我认同，放大了与中国儿童形象的差异，“小西洋人”套话能量获得了释放。同时，这种差异来源于看与被看之间权力关系的转换，在此刻，“我”确立了对于他者形象的认知，“他的从容，他的沉默，他的独断独行，他的一去不回头，都是强者的表现”。强大的他者烛照出弱小的自我，“在那小西洋人两颗枪弹似地眼光之下，茫然地觉着有被吞食的危险，于是身子不知不觉地缩小”。也就是在这种比照图景的影响下，“我”获得了对于自我的认知，“我这时有了迫切的国家之感”。这是一种自我理解的“对叠”方法[12](P34)，从中外儿童确立比较视野始，原有的价值判断和固定理念就面临着被质疑的危机，无论是中国儿童形象，还是外国儿童形象都将重新予以认知和审视。

由于特定的中国情境，五四儿童文学先驱没有窄化“儿童本位”的思想内涵，有意识地强化了儿童的社会属性，这原本是无可厚非的。然而，也正是这种中国想象的文学努力，使得在此后很长的时间里，影响和制约着中国儿童文学界对于外来资源的文化选择。应该说，以中国效应为基石的引入方式改变了外国资源的思想内涵、价值取向，这种化用对于儿童文学的机体而言意味着植入了本民族的文化基因。当然，过分考虑中国本土的思想效应，也会限制五四儿童文学接受外国理论资源，进而阻碍其健康发展。

三、 对跖图景与跨域风景参照

冰心对五四儿童文学的贡献是不容忽视的，她承认，“半个世纪以前，我曾写过描写儿童的作品，如《离家的一年》、《寂寞》，但那是写儿童的事情给大人看的，不是为儿童而写的”。[13](P3)“写儿童的事情给成人看”表明了冰心儿童文学创作保持着与五四时代风貌紧密的关系，依然难以摆脱成人话语的制约。而且，冰心还将异域文化的知识和风景带入了中国现代儿童文学的园地，这是在儿童文学领域中借文化他者来想象中国的一次有价值的尝试。1923年至1926年，冰心远离中国留学美国，当踏上异域的土地，她很快感受到了内在于这个时代和世界中的文化困境，“在这样一个时代和世界中，现代西方及其强权政治的模式，是站在其预设的自我优越和先进的立场上，把灾难中的国人归为‘不发达’人性之列，或者是‘原始’、‘落后’、‘愚弱’的物种。冰心透彻地意识到自己置身于和被裹挟在这种‘进步’之中的隐匿而尖锐的紧张，同时几乎是从内部与这种‘进步’的结构原则和运作规范进行抗争”。[14](P63～67)这是一个女性作家在中西比照的平台上直面弱国小民身份的自然情感流露，这种异域的书写是指向中国本土文化语境的，两者构成了互为他者的关系。在《寄小读者》中，冰心通过书信的方式与儿童进行谈心、交流，她以一个知心姐姐的身份言说着自己的儿童观念。这种交流和谈心尽管是单向度的，甚至可以理解为冰心的自言自语，但是它对儿童心灵世界的影响是巨大的。这其中，冰心对于异域风景的言说更是值得关注。正如冰心所言，“我十分喜欢有这次的远行，因为活着可以从旅行中多得些材料，以后的通讯里，能告诉你们些略为新奇的事情”[15](P5)。可以说，冰心的这次离开国土远游经历所得到的见识为儿童知识视野的拓展和延伸提供了诸多条件，同时，冰心还可以以“西方”某种文化意象为引子抒发特殊语境中的主体情怀，进而言说中国。由此，从一开始，叙述位置便建立在中西文化互视的价值体系之上：不停地观看西方与怀想中国以及不断地审视正在观看自我的他者。

自冰心登上约克逊号邮船始，离开中国的乡愁就涌上心头，“载着最重的离愁，飘然西去”。冰心找到了这种惆怅心绪的根由——母亲不在这里。这里所谓的母亲当然包含了一层祖国母亲的意味。由于有了空间距离，才给了作家真切关注“中国”的视角和心态：“真不知北京怎样，中国又怎样了？怎么在国内的时候，不曾这样的关心？”[16](P18)“原乡”是民族记忆的母体，记忆意味着时间和空间“内在化”和强化，它潜存一种召唤的力量。作为集体记忆符码的“祖国家园”有其约定俗成的生活规律、风俗人情与思维习惯。文化上的原乡与精神上的原乡，充满历史与现实意义，具有素朴性、原始性与象征性特点。而就“原乡”记忆而言，它是个人的离乡迁徙都无法带走和断裂的历史文化积淀和心理暗示。离开中国乡土的冰心，会因异域的陌生而思乡，心恋祖国是其内在情感的集中体现。在冰心看来，随身携带的物品能缓和她的离愁别绪，“开了灯，看中国诗词，和新寄来的晨报副镌，看到亲切处，竟然忘却身在异国”。在这里，“原乡”(中国)既是实际的地缘所在，也可以是想象的空间；既是放飞生命的精神浮标，又是找寻文化血脉的航向。当主体在“异乡”出现认同危机时，“原乡”就成为了他的内在精神指归，一种盈盈不止的精神动力。可以说，这种文化记忆是潜隐的，是隐时间刻度的空间想象，它需要在现实经验中才能被唤醒和激活。在威尔斯利生病的冰心感受到了独处异乡的孤独和无助，“没有这般孤立过，连朋友都隔绝了……我默望窗外，万物无语，我不禁泪下。——这是第三次”。这时祖国成了慰藉其心灵创痛的良药，一种强烈的思乡之情挥之不去，“我忽然下泪忆起在国内病时窗前的花了”，“今天看着中国的诗，很平静，很喜悦！”[17](P26～27)在异乡患病的冰心将祖国和母亲自觉地联系在一起，也是在异国，才让她更清晰地体会到母爱及对祖国之情。在《往事(二)》中，她这样写道：“乡愁麻痹到全身，我掠着头发，发上掠到了乡愁；我捏着脚尖，指上捏着了乡愁。是实实在在的躯壳上感着的苦痛，不是灵魂上浮泛流动的悲哀！…… 我病了”。[18](P487)与其说是因为乡愁而得病，不如说乡愁和得病原本联在一起，难分原由。幸亏她寻找了母亲的爱，才让她能执着地存活着。在冰心的意识中，母亲的爱是无国界的，也是最博爱的，不附加任何条件，爱的唯一理由是“我是她的女儿”，母亲毫无保留地将所有的爱赋予自己的儿女，这既是冰心的自我感受，也是想要传达给儿童的经验和心得。应该说，“原乡”记忆是“根”意识的重要文化标记。冰心的“原乡”想象实际上是她文化归属心理的普遍性演绎。这种“根”意识深植于民族传统文化心理的土壤之中，是远离国土的游子身份背景的文化标记：“天上的星辰，骤雨般落在大海上，嗤嗤繁响。海波如山一般的汹涌，一切楼屋都在地上旋转，天如同一张蓝纸卷了起来。树叶子满空飞舞，鸟儿归巢，走兽躲到它的洞穴。万象纷乱中，只要我能寻到她，投到她的怀里……天地一切都信她！她对于我的爱，不因万物毁灭而变更！”[19](P31)如果说“原乡”是漂泊主体一种隐匿的时间记忆，那么“异乡”则是其现实生活显在的时间体验。置身于异域文化空间中的冰心必须亲身体验“异乡”的文化境遇，才能真实地感知个体与世界的存在。在这里，冰心传达给儿童的不仅有异国风情，更有自我体验的复杂情思。对于一个“外来者”来说，“异乡”存在的本真和意义不是敞亮的。要穿透存在物的遮蔽，让本真的“存在”显现要求探询者的主体精神介入存在物的内部，开始领会和体验。

在探询存在的领悟途中，扎根于“异乡”的现实土壤，体验和聆听本真的存在经验是其中不可缺少的一个环节。它直接跟外部的世界进行无声的沟通和对话，是祛除存在之魅的重要手段。冰心用自己纤细的感觉聆听着周围的世界，用自己的心去浏览着异域日常的风景。按美国学者段义孚的论述，所谓的日常风景，即那些与我们起居、炊饮、劳作相关的事物、场所、氛围、环境。[20](P53～58)然而，这些看似日常、普通的风景在冰心特有的文化凝望中具有了神奇的灵光，她的性灵品质和精神气度塑造了风景的人文形态和气质，也发现了中西风景之异：“此时静极，只几处很精致的避暑别墅，悄然的立在断岩之上。悲壮的海风，穿过丛林，似乎在奏‘天风海涛’之曲。支颐凝坐，想海波尽处，是群龙见首的欧洲，我和平的故乡，比这可望不可及的海天还遥远呢！故乡没有这明媚的湖光，故乡没有汪洋的大海，故乡没有葱绿的树林，故乡没有连阡的芳草。北京只是尘土飞扬的街道，泥泞的小胡同，灰色的城墙，流汗的人力车夫的奔走。我的故乡，我的北京，是一无所有！”[21](P74)“原乡”和“异乡”不是一个纯粹截然孤立对立的两个空间，两个空间是互相参照的，空间形式“要求它的读者在能把内部参照的整个样式作为一个统一体理解之前，在时间上需暂时停止个别参照的过程。”[22](P95)一味重视个别参照必然会损坏整体样式的参照，因此首先必须建立起整体的格式塔来参照与反应。“原乡”和“异乡”两个空间关系衔接的纽带是冰心主体价值观念碰撞中的文化反思。“原乡”与“异乡”构成了交互式的作用背景：“原乡”想象能影响到“异乡”的行为和意识，同时，“异乡”所思所想也能作用于“原乡”记忆的攫取。冰心更为关注的是当地的人文风景，特别是儿童的生存状态，几个儿童病友是她进行中西比照的对象，通过比照，她发现了中西文化的差异：当冰心教R学中国文字时，冰心第一天教给她“天”、“地”、“人”，这让她十分差异，因为她们初学是从“猫”、“狗”之类开始的。可以说，前者更接近“人”的社会性，而后者则更倾向于“人”的自然性。在冰心的意识中，纵然国家可能还比较落后，但它对于游子而言是其永远无法割舍的精神母体：“北京似乎是一无所有！——北京纵是一无所有，然已有了我的爱。有了我的爱，便有了一切！灰色的城围里，住着我最宝爱的一切的人。飞扬的尘土呵，何时容我再嗅着我故乡的香气”。[23](P80)这种思想本源于作家对自我身份的体认，在两种文化的比照中，作家的身份认同感日趋缺失，“弱国小民”的身份却反过来强化了作家的家国意识，使其能在文化的对峙中深刻地认识到自我与他者的真正内涵。尽管冰心在国外受到如华兹华斯等浪漫主义文学作家的影响，耳边总萦绕着他们诗文，然而当夜深人静的时候，李清照等中国古典诗人的诗句总是不请自来，让冰心流连忘返。这体现了在中西文化聚合的语境中冰心所面临的双重文化冲击，其文化选择依然深植于五四中国的文化语境。

总而言之，五四儿童文学先驱将中西文化的视域融合在一起，超越了文化间的“传播”与“接受”模式，也超出了一般“比较研究”、“影响研究”过分强调“事实联系”的思维局限，使得中国儿童文学的民族性(本土性)、世界性(他者性)以及现代性等问题都可以从两种文化的“互视”和“对话”中，回到历史的现场和获致意义生成的本源。同时，也体现了中国知识界对于外国资源的创造性借鉴，其文化选择与过滤隐喻了本土文化无意识深处微妙的感受、想象，这些都为我们研究五四儿童文学想象中国的问题提供理论借鉴。因之，这种跨文化的意识能有效地解释他者的行为，接纳他者的情感，理解差异中的互补性，甚至相通性，从而反顾自我。

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