冰心小说自我言说的两个维度

林荣松

(宁德师范学院 中文系，福建 宁德 352100)

冰心研究近年来呈现多元评价状况，不再是简单的褒扬或轻率的贬抑，而是充分关注其创作现象所蕴涵的复杂性和丰富性。在中国小说现代化进程中，冰心小说以自我言说的独特文体，体现了现代女性人格建构的鲜明特征，包含着深刻的文化精神与独特的审美意义。

一

基于启蒙和救亡的双重需要，五四新文化运动的先驱者用个人本位主义置换了传统价值观的基石——家族本位主义，并为“人”标示出内图个性发展、外图贡献社会的价值取向。胡适在总结文学革命时说，文学革命有两个作战口号，建立“活的文学”和建立“人的文学”。周作人《新文学的要求》创造了一个不一般的词汇“个人主义的人间本位主义”，强调“文学是人类的，也是个人的”。在个性主义审美精神统摄之下，五四文学是创造的、自由的、个人化的，而不是继承的、约束的、程式化的。在情感体验上，推崇个体化、自然化的情感，重视不同个体对感情体验的自我特征。在情感传达上，突出主体地位、自我形象和心灵表现，显示出思维方式的个性化、情绪化特点。

新文学运动对小说的理论正名与价值肯定，带来了五四小说两个现代化的体征。一方面从视小说为“街谈巷议”、“丛残小语”，转而当作“立人”、“为人生”的利器；另一方面从视小说只能“叙述杂事”，转而强调表现人尤其表现人的内心要求与情感体验。由于五四作家主体审美处于突出的地位，表现出充分的个性化，彰显了文体自觉与人的自觉的内在一致性。对于他们来说，先有“我”的情感需要抒发而后才有“文学”，只有抒发一个人的赤裸裸的情感时才成为“文学”。这样的历史语境，对五四作家是至关重要的。小说在五四时期显露出生气盎然的风貌，鲁迅认为“小说家侵入文坛”始于五四时期，不失为确凿精辟的历史论断。

五四小说诞生于与传统旧文学的深深“断裂”和与外国文学的猛烈“碰撞”中，基本特点是自由化表达原则对程式化表达原则的取代。和别的文学样式相比，运用文学手段的综合性和包罗其他文体的广泛性，本来就是小说形式的重要特点。五四女作家的人生观和文学观较此前有了很大不同，她们打破了女性的历史缄默状态，以个性化的文学创作建构现代女性自我言说方式。冰心创作向来信守“须其自来,不以力构”的原则，在她看来“能表现自己的文学，就是真的文学”，进而指出“真”的文学，是“心里有什么，笔下写什么”；而创造“真”的文学，在于“努力发挥个性，表现自己”。[1]由于对小说“意旨”和“情趣”的过分关注，冰心过于注重自我言说的叙事功能，一些作品只写出了人的精神或心理现象，而昧于人的真实生活。冰心的作品能够得到广泛的传播，显然得益于五四时代人道主义思想、妇女解放和儿童解放思潮的荫福。

诚然，冰心不是严格意义上的文体理论家和小说理论家，她的小说文体理想主要体现于创作之中。前人论冰心小说就敏锐地看到其独具的文体价值，并从文体变革的意义上给予充分肯定，但只停留在具有“诗意”、是“诗人的小说”的层面①，显然还很不够。冰心视母性为爱、牺牲和温柔，认为“女儿情性”应娴静温和，女人是真善美的象征。她十分看重女性美的特质，以为女人永远是我们最高超圣洁的“灵感”，喜欢以女性特有的敏感和细腻娓娓而谈。冰心又是最富童心的作家，童年记忆让她沉醉：“童年呵！/是梦中的真，/是真中的梦，/是回忆时含泪的微笑。”[2]在她看来“除了宇宙，最可爱的只有孩子”。[3]冰心小说的性别认同与儿童情结作为自我言说的两个维度，不只是一个体式的问题，她以女性独特的感悟及其对儿童的偏爱去实践自己的文学追求，为传统小说的现代化提供了有益的启示，为小说文体的建设与发展开拓出一条独特的路径。

二

中国古代小说有写女人和为女人说话的作品，但缺少女人写和女人说自己的作品。在冰心小说中女性的思维方式和情感特点贯穿始终，小说文本具有鲜明的性别色彩，证明了“女作家小说里的女人，总是‘真实’的跃然纸上!”[4]冰心正是从这个角度，承担了把尊重妇女的时代理念转化为时代的一种集体心理体验的文化使命。

冰心小说对女性的性别认同，很大程度未离开“宜其室家”②的定位。家庭是女性的立身之本，她笔下无论未嫁还是已嫁女性，大都具有三个方面的品质：一是处理家政的责任心与能力；二是善解人意的秉性；三是美好雅致的气质外貌。《两个家庭》中的亚茜、《别后》中的宜姑，算得上是这样的完美女性；《斯人独憔悴》中的颖贞、《六一姊》中的六一姊则侧重于其中的某一两点。冰心小说对女性解放和婚姻自由没有表现出过分的热情，对女性不幸根源的挖掘尚欠深刻有力，爱的柔情一度遮蔽了理性的光芒，但一改“女祸”、“男尊女卑”、“唯女子与小人难养”等固有印象，极力张扬了东方女性之美。更值得注意的是，为我们提供了男性作家不易窥透的女性的生存状态和情感空间。充满了女性味道的《西风》，不用冗长的独白或枯燥的解剖，而是采用意象叙事。“秋深了”的反复喟叹，“不要忘了”的反复追忆，“假使十年前是另一个决定……”的反复默想，一个中年独身知识女性的那种除了寂寞还是寂寞的感伤无助跃然纸上，她的脆弱动摇一一浸淫在萧瑟的西风中。《秋风秋雨愁煞人》开篇以“秋风不住飒飒的吹着，秋雨不住滴沥滴沥的下着”，渲染窗外“秋风秋雨愁煞人”；结尾再以“秋风仍旧飒飒的吹着，秋雨也依旧滴沥滴沥的下着”，渲染窗内也是“秋风秋雨愁煞人”，使小说充斥着满纸秋声的感伤氛围。《离家的一年》中“恋家惜别”的情感似乎触手可及，“他和他的小妹妹对坐在石阶上。小妹妹只低着头织绒袜子。他左手握着绒球，右手抽着线儿，呆呆的坐着。恋家惜别的心绪，也和这绒线般，牵挽不断的抽出来，又深深密密的织入这袜子里。”开篇这段文字别开生面地将理应匆迫之事放慢了镜头，人物的情思在那根缓缓牵动的绒线上愈织愈密、越抽越浓。对于冰心那种素雅清新的抒写才能来说，文体定式通常反成一种累赘。她总是以轻柔委婉的叙述语调，进行不绝如缕的诉说，心理描写不仅仅是“心理的叙述”，而且具有丰富的形象性、情感性，构成女性作家所特有清新温婉的艺术魅力。

冰心小说在改变传统小说叙事常规上进行了大胆的尝试，不注重故事情节的组织铺排，也不重视人物性格的精雕细刻，不是着力于展示人物性格的丰富性、复杂性，而是着力于揭示人物心灵的秘密和心理历程，表现人物细腻的情绪流变，往往在一个印象或一串画面，一中氛围或几缕情思中完成叙事。这种叙事方式恰是初涉文学的女性作者写作技巧不成熟的体现，不过反倒给人们认识当时女性意识蜕变的复杂情态，提供了更多的可能。叙述者“我”或是事件的主角，处于小说的中心位置；或成为事件的配角，是小说的次要人物。第一人称限制叙事的这两种情形，在冰心的小说中表现出不同的审美风格。第一人称的主角身份使作者不仅成了故事叙述的直接承担者，而且成了故事的直接表演者，人物的心理流程刻印着作者的心理律动痕迹，情节的发展中也可以看到作者生活与思想或多或少的投影，如果不是“现身说法”很难直接进入到内心的隐秘处。由于“我”的介入，那些悲欢离合的故事无形中多了几分真实几分亲切。《关于女人》虽然对叙事者进行了性别虚构(以男士为笔名)，叙事者对文本故事也作了虚构，但作者的经历与文本故事却如出一辙。可见，虽用男性视角来写，却表达了女人对于女人的体察与了解，“自我”仍深深地镶嵌在作品之中，浓郁的主观特质依然隐藏在文本背后，按照《后记》的说法“连带着也显露了我的一生”。《遗书》、《月光》等小说主人公干脆称之宛因、维因，均系其原名“婉莹”的谐音，从一个侧面说明作者有意借人物之口作灵魂自白。《秋雨秋风愁煞人》写三个女子的不同命运，其中一人干脆名叫“冰心”，难怪《晨报》编辑称之为“实事小说”。第一人称配角叙述不再是讲“我”自己的故事和感受，而是讲“我”的见闻，“我”的朋友的故事。

五四女作家虽然不再“养在深闺无人识”，可以接近较为广阔的社会生活，但由于女性解放的影响基本上不出知识界，因而对生活的认识往往是不足的。思想的匆忙没有留给她们充裕思考的时间，大多自身带有一种女性思维定向。冰心创作中的性别意识是复杂的多层的，既有对男权思想的盲从，也有对女性生命的关爱，但思考最多的无疑是女性如何在摒弃男权威压的条件下通过承担家庭责任和社会责任来实现自我价值，从而有力地参与了现代女性主体性的建构。冰心颇受法国作家微纳特的影响，这位作家强调文学作品应当“以作者生平涌现于他人之前”。诚如茅盾在《冰心论》中指出的，五四作家中“只有冰心女士最最属于她自己”，“她把自己反映得再清楚也没有”。冰心小说中作者作为一个女性的自我感受始终被着意刻画，既选择符合一个知识女性急于向人们诉说内心体验的主观愿望，也贴近她视野不够宽阔、审美眼光往往局限在自我或身边狭小圈子的现状。

三

封建社会儿童没有独立的人格价值，仅作为大人的附庸，作为家族传宗接代的意义而存在。“中国向来对于儿童，没有正当的理解，又因为偏重文学，所以在文学中可以供儿童之用的，实在绝无仅有”。[5]在儿童没有取得“人”的资格的年代里，儿童的感受和对世界的体认被创作者放逐在了文本之外。

随着“儿童本位”的现代儿童观的提出，儿童获得了独立人格的尊重，从而也就获得了与成人同等的话语权，开始拥有了表达对世界的感受的权利。与此同时，在“儿童的发现”、“儿童是人”、“儿童是儿童”的儿童文化重建中，五四作家带着巨大的惊喜试图以纯洁的童心来净化成人已变得粗糙的心灵，对不可复返的童年追忆构成了成人作家寻找精神家园最基本的内容之一。叙述者无论是儿童或是由成人转换身份而成的儿童，都将以儿童的思维方式和行为方式进入叙事系统，按照儿童的逻辑去推测和把握外面的世界，叙述的主体部分被较为完美的控制在了儿童的视野与感受之内，基本上没有越出笔致去铺写儿童见闻以外的内容。

冰心源自女性的本能有着深深的儿童情结，通过从成人到儿童的角色置换，以儿童眼光去观察和打量陌生的成人世界，避免了覆盖在现实生活上的谎言和虚伪，打造出一个不易为成人所体察的原生态的生命和生存面貌，一种儿童式的新鲜和不经意间的深刻，从对这复杂现实的稚气把握中透示出来。《鱼儿》写的是作家对幼年钓鱼的回忆。主人公“我”在海边钓鱼时碰见一个在海战中丢了右臂的兵丁，幼小的“我”触景生情——想不明白：“既然自己受苦，对手也受苦，为什么还要打仗。”“我”原来以为“海水是天下最洁净的，是澈底清明的东西”，但是现在知道，“海水里满了人的血，鱼儿吃了人的血肉”。这样一来，“我”便觉得水中的鱼儿不再是可爱的了。《国旗》写“我”的小弟弟跟日本孩子武男交朋友，二弟不许小弟弟和武男玩。武男拿着日本旗儿在门边挥着，小弟弟也拿着中国国旗挥着。“两个孩子，隔着窗户，挥着旗子，却都凝立不动。”看到这情景，“(我的)心中另起了一种异样伟大的感觉”：“国旗呵，你这一块人造的小小的巾儿，竟能隔开了这两个孩子天真的朋友的爱!”于是“我”让小弟弟出去和武男玩儿，两个孩子拉着手并着肩走远了。“两个旗儿，并在一处，幻成了一种新的和平的标帜。”从这两篇小说中可以看出冰心强烈的和平愿望，虽然现实不那么单纯、不那么简单，但无论如何和平是非常珍贵的。《两个家庭》《三儿》则从普通不过的日常生活下笔。前者写小表妹以一种儿童式的好奇眼光去窥看舅母家邻居的种种事情，听见小孩子啼哭的声音她对“我”说：“是陈家的大宝哭呢，我们看看去。”好奇心的背后还有毫不做作的同情心。后者写艰难困苦的生活让孩子过早成熟，“这时三儿睁开了眼，伸出一只满了血的手，接过票子来，递给他母亲，说‘妈妈，给你钱……’”淳朴的话语加剧了成人心中的痛楚。儿童的逻辑就是这么简单，儿童心灵的稚嫩与视角的纯净，使儿童叙述者总能保持客观中立的态度，叙事口吻体现出单纯稚嫩活泼清新的气质。

在冰心眼中儿童的质朴、天真、顽皮的自然本性才是至善的，她以自身永驻的天真和童心来理解儿童的世界，以儿童的眼光与思维来观察社会和自然，儿童的天真与社会现实的污浊两相对照。儿童在冰心的作品里，甚至被纯化、美化、诗化为翩然入世的天使形象——具有了神性，给人间以慰藉和希望。《爱的实现》中反复出现两个天使般的小孩，她们的笑声令人心中光明澄净，如登仙界，给静伯带来了无限的灵感，一旦没有这两个孩子，便文思迟滞竟至写不下去。《最后的使者》中儿童们干脆从人间飞到天国，成了上帝派来的“最后的使者”，来拯救人类无边的烦闷。《世界上有的是快乐……光明》中两个孩子充满智慧地告诉想自杀的青年：“世界上有的是光明，有的是快乐，请你自己去找罢！不要走那一条黑暗悲惨的道路。”这几句话拯救了因绝望欲寻死的凌瑜，“这银钟般清朗的声音，穿入凌瑜的耳中，心中忽然放了一线的光明，长出了满腔的热气。看着他们皎白如雪的衣裳，温柔圣善的笑脸，金赤的夕阳，照在他们头上，如同天使顶上的圆光，朗耀晶明，不可逼视，这时凌瑜几乎要合掌膜拜。”荣格在《儿童原型心理学》中指出，“神话中的儿童概念绝不是经验中的复本，而是一种可以明确辨认出来的象征。”泰勒在《原始文化》中确信，我们自己在童年时代就处于神话王国的门旁。冰心对此可谓心领神会，并借小说进行了生动的演绎。

四

在儿童视角的实际运用中，要让作者完全将自己从叙述者的身份中剥离出来，用纯粹的儿童眼光去审视与体察成人的世界似乎也不可能。“就小说本性而言，它是作家创造的产物，纯粹的不介入只是一种奢望，根本做不到。”[6]在儿童视角小说中往往存在着两种声音：儿童身份叙述者的声音和隐含作者(成人身份)的声音。儿童叙述者的声音作为显在的主体的形式浮现在文本的表层，而叙述过程中又夹杂着成年人历经沧桑后的眼光。在儿童叙述者快乐地回忆童年经历、原生态地呈现生活本来面貌时，成年叙述者的声音断断续续地浮出文本表层，将儿童视角无力承载的文化学、民俗学的内容展现在读者的视野中，表达对发生的事件的反讽和批判态度。

儿童视角小说实质上就是对自己童年的一种回忆与记录方式，即使作者设置的情节与自己的童年经验无关，成人作者的身份也将使他在操纵儿童形象以完成文本的叙述中呈现出回忆的性质。因此成人作者不可能对用儿童视角建构的叙事文本全然放纵，不作任何的干预和介入，尤其是当这些作者建构的故事与自己的童年有关时，儿童视角更不可能是纯粹的。而只要是童年回忆，必然是“过去的‘童年世界’与现在的‘成年世界’之间的出与入。‘入’就是要重新进入童年的存在方式，激活(再现)童年的思维、心理、情感，以至语言(‘童年视角’的本质即在于此)；‘出’即是在童年生活的再现中暗示(显现)现时成年人的身份，对童年视角的叙述形成一种干预。”[7]冰心笔下儿童叙述者的快乐回忆和女性叙述者的深情倾诉，相辅相成，相得益彰，使生活本来面貌的呈现过程变得丰富多彩。

冰心小说大多以对童年的回忆为题材，又借助女性作家所特有的细腻委婉的叙述带给读者亲切的感受。一般来说，人们喜欢怀念童年，渴望回归童年。但如果童年缺少一份母爱的话，那么这个童年便会变得不堪回首；有了母爱，童年即使苦涩也是甜美的。冰心以女性特有的款款软语抒发了“母爱”的似水柔情，孩子常常是其“母爱”最喜寄托的人物形象，这些孩子因具有“母爱”特征而有了“母亲”式的情怀。与其说冰心在表现所谓孩子们的“童真”，不如说儿童人物身上寄托了她的“母爱”情怀。她以“童真”的形式，却如母亲般成熟地给予人们生存的理想和信心。

《斯人独憔悴》中父权与儿子们之间的矛盾，靠一个“小母亲”的角色来调和。作为女儿的颖贞是站在作为儿子的颖铭、颖石一边的，爱护理解兄弟，又体贴照顾父亲，周旋于父子之争，用慈爱感化处于强烈冲突中的他们，起着生活中实际上只有母亲角色才能起到的作用。《别后》中以朋友身份出现的宜姑，也是个具有“母爱”特征的形象。作为家中的二小姐精明能干、温柔敦厚，家中上下安排得井井有条，令“他”这个生活在无爱环境中的孩子流连忘返，甚至把自己的姐姐幻想成像宜姑一样。《最后的安息》中城里小女孩惠姑对素昧平生的乡下小姑娘翠儿的同情关心，同样是建立在一种“母爱”式的心理上，似乎只有这种爱才能冲破阶级、社会、 层次、城乡之间的对立与差别。《超人》中一个孩子的童真，一种深植于心的母爱，甚至拯救了孤寂忧郁的主人公，使他回到了正常的人生轨道。

冰心说她曾写过描写儿童的作品，那是写儿童的事情给大人看的。她也写成人作品中的孩子，那同样是写给大人看的。冰心既爱“儿童”，也爱“女人”，既关注“儿童”问题，也关注“女权”问题，儿童的命运和女性的遭遇已经很难分开。《庄鸿的姊姊》《冬儿姑娘》《六一姊》的主人公既是儿童，又是女性，她们的命运和这两个身份关系密切。《是谁断送了你》以怡萱求学若渴的态度，暗暗颠覆了“父亲”关于女孩儿“学问倒不算一件事”的说法。《烦闷》中现实的压力造成游子烦闷，化解游子烦闷的是母亲的温柔与弟弟的天真。《分》中两个刚出生的婴儿拥有相同的母爱，但因为家庭地位与贫富差距注定了先天的不平等。冰心小说中这种女性叙述与儿童叙述两种话语系统交织的叙事结构，使叙事文本在充满内在张力的机理中生成了超越现有文本的他种意义。

中国宗法制度兼备政治权力统治和血亲道德制约的双重功能，由此带来谭嗣同《仁学》所说的问题：“君以名桎臣，官以名扼民，父以名压子，夫以名困妻。”在人格定位上，女性与儿童都曾经被置于“依附”之中。在对社会对人生的认识上，女性与儿童一样都存在明显不足。女性眼中的世界是男人的世界，儿童眼中的世界是成人的世界，当冰心将二者巧妙统一于小说文本时，我们在曾经拥有但已远离了的陌生的生活中，领略到的不仅仅是错位的世界，还有对“人”特别是“女人”和“儿童”的认知。在女性细腻敏感的诉说中，在儿童叙述者的牵引下，别样的阅读感悟和审美愉悦油然而生。

注释：

①参阅成仿吾《评冰心女士的〈超人〉》，《创造季刊》第1卷4期；毅真《闺秀派的作家——冰心女士》，《妇女杂志》第16卷7期。

②《诗经·国风·周南》中的《桃夭》篇，以“之子于归，宜其室家”赞美女性。

参考文献：

[1][2][3]冰心.冰心全集第一卷[C].福州：海峡文艺出版社，1994.213.240.261.

[4]冰心.冰心全集第八卷[C].福州：海峡文艺出版社，1994.651.

[5]周作人.儿童的文学[J].新青年，1920，8(4).

[6]W·C·布斯.小说修辞学[M].华明等译.北京：北京大学出版社，1987.23.

[7]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，1999.55.