鲁迅与现代中国的木刻运动

宋 欢 迎

鲁迅与现代中国的木刻运动

宋 欢 迎

（北京大学 中国语言文学系，北京 100871）

鲁迅的思想精神不仅见诸于文字，同时也见诸于图画。1930年代，鲁迅对现代中国的木刻运动曾倾注了其所能及的心力和财力。为了促进中国新兴木刻的健康发展，鲁迅不但编选画册、组织“木刻讲习会”、举办外国版画展，而且他本人也在艺术理念对木刻家给予指引：其一，发挥创作主体的艺术创造性，展现木刻的“有力之美”；其二，取今复古，广泛汲取有益的艺术因子；其三，发扬“民魂”，创建属于民众的“生产者的艺术”；其四，裨助美育，促使中国民众的心灵世界进向更为自由的天地。

鲁迅；木刻运动；“生产者的艺术”；美育

众所周知，鲁迅被誉为是伟大的文学家、思想家、革命家。但据王观泉在《鲁迅与美术》一书中，对鲁迅一生绘画活动的成绩，特别是鲁迅生命最后十年的绘画活动成绩的统计：自己成立出版机构和自费印刷画集十二部；翻译和编辑出版画史、画集六部；主办“木刻讲习班”一次；举办外国木刻展览会三次；在法国举办“革命的中国新艺术展览会”一次；写美术论文二十余篇；写给进步美术青年信件二百余封；搜集中外原拓木刻三千多幅；编辑完毕但由于种种原因而没有出版的画集十六部。[1]（P46-49）鲁迅绘画活动的成绩，的确令人惊讶和赞佩，即如王观泉所说：“就是一个专门从事美术出版的人，在出版事业不景气、技术水平不高的情况下，这个数字也是迅速而又耗费很多精力的事，是美术出版事业中的壮举。”[1]（P47）然而鲁迅研究的实际情况却如孙郁所言：“中国的学界谈论鲁迅时，往往只在文学上花费笔墨，忘记的却是精神形成的复杂背景”，[2]其实，“研究鲁迅这样的人，懂其文字仅得一半，画里有他精神世界的另一半”。[3]（P217）所以，为了实现“鲁迅本体的趋近性还原”[4]（P12），就应当一反执一蔽百的研究视角，有机会通鲁迅的各个面貌，因此，仅仅讨论文学是不够的，还应当注意图画艺术，尤其是鲁迅最为青睐的木刻版画。本文就试图通过分析鲁迅在木刻方面的努力，来尝试探讨他的艺术理念和艺术追求。

一、“创作底木刻”：“有力之美”

版画是现代中国新兴的一种艺术表现形式，虽然中国古代的雕版印刷也曾经极其精致高雅，但主要被用作书籍插画，尚未被视作一种独立欣赏价值的艺术客体，而当中国传统的雕版印刷术及其派生的木刻版画在中国日益没落之时，“创作底木刻”却在19世纪中叶的欧洲兴盛起来。本为东方艺术的版画在异国大放光彩，鲁迅注意到这种变迁，在1929年1月20日写作的《〈近代木刻选集〉（1）小引》中，他简要回溯了版画发展史，指出版画艺术在中国十四世纪初就已诞生，早欧洲木版印本一个世纪，而后却衰落下去，然而欧洲大陆到了十九世纪中叶时，却兴起了“不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去”的“创作底木刻”，而且“因为是创作底，所以风韵技巧，因人不同，已和复制木刻离开，成了纯正的艺术”。[5]鲁迅提出“创作底木刻”这一概念，显然意在强调新兴木刻不同于作为附属的古代木刻图画，本身具有独立的艺术创造性。事实上，中国传统的木刻版画，画、刻、印三者是分工进行的，先由画家作画稿，再由刻工刻版，然后由印工拓印；而始于德国，流传于英、法、俄、美等国的“创作版画”，则集画、刻、印于一身，这样不仅简化了创作过程，而且便于画家展现各自的创作风格。1931年在介绍“德国作家版画展”时，鲁迅再度指出：

世界上版画出现得最早的是中国，或者刻在石头上，给人模拓，或者刻在木版上，分布人间。后来就推广而为书籍的绣像，单张的花纸，给爱好图画的人更容易看见，一直到新的印刷术传进了中国，这才渐渐的归于消亡。

欧洲的版画，最初也是或用作插画，或印成单张，和中国一样的。制作的时候，也是画手一人，刻手一人，印手又是另一人，和中国一样的。大家虽然借此娱目赏心，但并不看作艺术，也和中国一样。但到十九世纪末，风气改变了，许多有名的艺术家，都来自己动手，用刀代了笔，自画，自刻，自印，使它确然成为一种艺术品，而给人赏鉴的量，却比单能成就一张的油画之类还要多。这种艺术，现在谓之“创作版画”，以别于古时的木刻，也有人称之为“雕刀艺术”。[6]

这里鲁迅所谓的“创作版画”，实不过是“创作底木刻”的别一种叫法。显而易见，鲁迅认同这种木版艺术，尤其是考虑到当时有限的社会条件，鲁迅甚至认为“好玩”、“简便”、“有用”的木刻版画“实在是正合于现代中国的一种艺术”。[7]（P625-626）显然在鲁迅看来，木刻相对简单易作，但同样可以传递美，可以宣传助进社会改革，如其曾言：“我的私见，以为在印刷术未曾发达的中国，美术家倘能兼作木刻，是颇为切要的，因为容易印刷而不至于很失真，因此流布也能较广远，可以不再如巨幅或长卷，固定一处，仅供几个人的鉴赏了”[8]；“多取版画，也另有一些原因：中国制版之术，至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，二也。”[9]（P363）可以说，正是因为鲁迅熟悉版画的制作工艺和了然版画的艺术效用，故而从创办朝花社始，鲁迅就倾其所能地引进和推介版画艺术，促使其在中国能得以复兴和发展。

为了能够比较有效地改变中国绘画艺术枯槁贫乏的面貌，即便木刻版画受到排挤和打压，但鲁迅正视当时的实际状况，认为艺术“总要一面得到蔑视，冷遇，迫害，而一面得到同情，拥护，支持”，木刻版画则同其他左翼文艺一样，虽然受到打压，但是，“它在这旧社会里，是新的，年青的，前进的”。[10]在1934年1月20日写作的《〈引玉集〉后记》中，鲁迅更明确而坚定地写道：“但目前的中国，真实荆天棘地，所见的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生，在文艺上，仅存的是冷淡和破坏。而且，丑角也在荒凉中趁势登场，对于木刻的绍介，已有富家赘婿和他的帮闲们的讥笑了。但历史的巨轮，是决不因帮闲们的不满而停运的；我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”[11]（P440-441）结果，在鲁迅的支持和引导下，一大批新兴版画家成长了起来，他们敏锐地捕捉社会现实，有力地反映民生疾苦，在国家惨遭西方列强侵略，人民饱受压迫的年代，“新兴木刻”既成为了“一种很流行的艺术品”[12]（P2），又起到了“战斗的武器”的作用。如温涛创作的木刻连环画《她的觉醒》，由25幅版画组成，通过连环故事的方式表现了“一·二八”战事期间上海军民抗战的情形。

值得注意的是，“新兴木刻”一词通常带有比较鲜明的政治倾向，并不单纯指转自“复制木刻”的“创作木刻”，而是“从内容上看，新兴版画从它诞生的时候起，就受到普罗美术思潮的洗礼，倾向性明显，同情劳苦大众，表现劳苦大众”，在创作中体现“救亡图存，反抗侵略的民族精神”，[13]所以，有研究者直接称“新兴木刻”为“左翼木刻”。[14]纵然“木刻的易于复制、传播，木刻的所谓大众性与革命性，被左翼史论，也被鲁迅自己，十二分渲染了”，但是，“鲁迅的天性，鲁迅的文学笔调，这种笔调的黑白质地，从来是木刻性的，正合于他的禀赋：简约，精炼，短小，在平面范围内追求纵深感。版画趣味，是鲁迅文学风格自然而然的延伸”。[15]（P149）1933年3月5日，鲁迅在述及自己小说创作经验时，曾写道：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人……，我深信对于我的目的，这方法时适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”[16]（P526）除此之外，鲁迅本人很是欣赏“有力之美”的绘画，而木刻最能展现“有力之美”。1929年3月10日，鲁迅在《〈近代木刻选集〉（2）小引》中指出，木刻在“逼真”、“精细”之外，呈现着一种“有力之美”，而当时大多创作家和观赏者却并不欣赏这种“力之美”的艺术，以致于“流行的装饰画上，现在已经多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的构成派绘画了”。针对这样的实际情况，鲁迅强调为了发展“有力之美”的木刻，关键还在于作家和观者本身是否有“力”：“有精力弥满的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来。‘放笔直干’的图画，恐怕难以生存于颓唐，小巧的社会里的。”[17]总之，鲁迅赞赏木刻，在很大程度上也是源出于个人的审美趣味，并不全然因为视木刻为一种革命工具。

二、取今复古：反写意的刻绘

一般而言，中国传统的诗文绘画等文艺作品，多偏于写意地展现静谧祥和的景致，对底层民众的苦痛辛酸置若罔闻，鲁迅对这种离开社会民众的文艺是不以为然的，在1933年3月22日所作的《英译本〈短篇小说选集〉自序》中，他回忆自己的切身经历然后指出：“中国的诗歌中，有时也说些下层社会的苦痛。但绘画和小说却相反，大抵将它们写得十分幸福，……中国的劳苦大众，从知识阶级看来，是和花鸟为一类的。我生长于都市的大家庭里，从小就受着古书和师傅的教训，所以也看得劳苦大众和花鸟一样。有时感到所谓上流社会的虚伪和腐败时，我还羡慕他们的安乐。但我母亲的母家是农村，使我能够间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛，和花鸟并不一样了。”[18]（P411）所以，早先鲁迅就认为美术不应当仅仅拘囿于“娱目”，曾明确说出他“对于中国美术界的要求”是能够影响精神发展的“进步的美术家”：

美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个彫像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。[19]

鲁迅之所以强调美术家“尤须有进步的思想与高尚的人格”，是因为他知悉中国社会的弊病在于虽则“皮毛改新”，但是“心思依旧”，结果使得“外国事物，一到中国，便如落在黑色染缸里似的，无不失了颜色”，即如美术界，“学了体格还未匀称的裸体画，便画猥亵画”；“学了明暗还未分明的静物画，只能画招牌”；“至于讽刺画之变为人身攻击的器具，更是无足深怪了”。[19]因此，在“娱目”之外，鲁迅更注重美术的“革心”效用。

为了激励青年艺术家有效突破思想上的框限，鲁迅一直主张广泛参酌、取今复古，促使中国现代版画呈现出新气象。例如1929年在《〈艺苑朝华〉广告》中，鲁迅阐述了编印画册的意图：“虽然材力很小，但要绍介些国外的艺术作品到中国来，也选印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类。有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时行艺术家的在外国的祖坟，有时是引入世界上的灿烂的新作”[20]（P481）；1934年在《〈木刻纪程〉小引》中，鲁迅一仍其旧赞同：一面“绍介欧美的新作”，一面“复印中国的古刻”，这些都是“中国的新木刻的羽翼”，因为“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路”[21]（P50）；1935年2月4日在写给李桦的信中，鲁迅曾提议道：“就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意见，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲新法融合起来，许能够创出一种更好的版画”[22]（P372-373）。

然而，由于受传统绘画的影响，木刻的内容常常脱开了当时的社会现实，如鲁迅曾指出李桦等人的作品：“一面未脱十九世纪末德国桥梁派影响，一面则欲发扬东方技巧，这两者尚未能调和，……但以全局而论，则是东方的，不过又是明人色采甚重”，对此，鲁迅表白他的意见：“我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则即有纤巧之憾。惟汉人石刻，气魄深沈雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”[23]（P539）另如对上海刊物上的木刻插图，鲁迅也满怀忧虑：“上海刊物上，时时有木刻插图，其实刻者甚少，不过数人，而且亦不见进步，仍然与社会离开，现虽流行，前途是未可乐观的。”[24]（P539）事实上，1930年2月21日，鲁迅在中华艺术大学讲演时，就曾告诫现代画家：一则应该注意题材上的突破：“艺术家应注意社会现状，用画笔告诉群众所见不到的或不注意的社会事件。总而言之，现代画家应画古人所不画的题材”；二则也应该注意思想上的解放：“古人作画，除山水花卉而外，绝少画社会事件，他们更不需要画寓有什么社会意义。你如问画中的意义，他便笑你是俗物。这类思想很有害于艺术的发展，我们应当对这类旧思想加以解放。”

后来，鲁迅既一再提醒学习木刻的青年要对落后的思想意识保持足够的警惕。如1934年3月14日，鲁迅在为《无名木刻集》作“序”时曾明确指出：“用几柄雕刀，一块木版，制成许多艺术品，传布于大众中者，是现代的木刻。木刻是中国所固有的，而久被埋没在地下了。现在要复兴，但是充满着新的生命。新的木刻是刚健，分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。”[25]（P406）当北方一些激进的左翼艺术家在报纸上批评广州“现代创作版画研究会”的作品“小资产阶级气分太重”时，1935年6月16日在给李桦的信中，鲁迅发表了他的意见：

所说的《现代版画》的内容小资产阶级的气分太重，固然不错，但这是意识如此，所以有此气分，并非因此而有“意识堕落之危险”，不过非革命的而巳。但要消除此气分，必先改变这意识，这须由经验，观察，思索而来，非空言所能转变，如果硬装前进，其实比直抒他所固有的情绪还要坏。因为前者我们还可以看见社会中一部分人的心情的反映，后者便成为虚伪了。

接着，鲁迅又指出：

木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具，但也要它锋利，如果不锋利，则斧形虽存，即非工具，但有人仍称之为斧，看作工具，那是因为他自己并非木匠，不知作工之故。五六年前，在文学上曾有此类争论，现在却移到木刻上去了。[26]（P481）

与此同时，鲁迅也一再强调艺术家不应当为狭隘的题材所拘囿，1933年7月18日，鲁迅在致罗清桢的信中写道：

我以为少年学木刻，题材应听其十分自由选择，风景静物，虫鱼，即一花一叶均可，观察多，手法熟，然后渐作大幅。不可开手即好大喜功，必欲作品中含有深意，于观者发生效力。倘如此，即有勉强制作，画不达意，徒存轮廓，而无力量之弊端，结果必会与希望相反的。[27]（P421）

1935年2月4日，在致李桦的信中，鲁迅仍旧强调木刻艺术不应当被题材所绑缚住手脚：

现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的旋涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。所以我的意见，以为一个艺术家只要表现他所经验的就好了，当然书斋外面是应该走出去的，倘不在什么漩涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。日本的浮世绘，何尝有什么大题目，但它的艺术价值却在的。如果社会状态不同了，那自然也就不固定在一点上。[28]（P372）

综观上述鲁迅的书信，确如有研究者曾指出的那样：“在鲁迅晚年与青年版画艺术家的大量通信中不难发现，在鼓动青年木刻者的现实关怀外，更强调木刻艺术美感，并且从版画艺术的语言特质启导年轻的艺术家去探索和接近艺术的本质，从而为更多的中国知识分子提供真正的艺术品，提升他们的审美能力，使他们在精神上深受木刻艺术的感动，得到审美和精神慰藉的双重作用。”[29]

三、发扬“民魂”：创建“生产者的艺术”

随着人类社会的发展，美学经验已然不是有教养的精英分子的特别财富，而是一种重要而普遍的人类现象，可以在许多不同的水平上加以体验。鲁迅在《儗播布美术意见书》中就曾指出：“盖凡有人类，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑶草作华，若非白痴，莫不领会感动；既有领会感动，则一二才士，能使再现，以成新品，是谓之作。”[30]（P50）可见，在鲁迅看来，人类本身具有一种“审美共通感”①尤西林曾指出：“审美共通感，其实就是一种不执著于分别对象化的心体丰盈共通感对五官感知的融通状态。这表现出心体的自由。更为重要而深刻的是，审美共通感可以将个体带入现代化缺失的共同体存在感。一种共同体存在感当然是公共社会的心理资源。审美共通感作为共通感的现代性保留地，从而具有了特殊重要的公共文化乃至政治文化意义。”尤西林：《审美共通感与现代社会》，《文艺研究》，2008年第3期。，亦即对于美的领会感动是本体自在的一种良知良能，因此，不管民众有无教养，他本身都具有不虑而知的良知和不学而能的良能。而且论及所谓的三种国魂——官魂、匪魂、民魂，在鲁迅看来，“惟有民魂是值得宝贵的，惟有他发扬起来，中国才有真进步”。[31]至于如何来发扬“民魂”，鲁迅将目光聚焦在了文艺上，曾强调：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”[32]

当然，致力于现代中国美术发展的不止鲁迅一人，如王敦庆、叶灵凤都曾花费心力研究木版画的历史及其价值，但各人所怀持的意图却迥然不同。1936年，中苏文化协会及其他四个团体共同主办的苏联木版画展览会在上海八仙桥青年会举行，鲁迅对这个展览会倾注了极大的心力，邵洵美也前去参观。对于木刻艺术，邵洵美有独到的见解，展览会也引发了他的许多感怀，如其在《木版画》中写道：

苏联木版画的复活也还是近年来的事，像他们的文学及绘画一样，他们表现着极浓厚的地方色彩与国民性；不像我国的近代作品，采取了外国的技巧，同时却失去了自己的个性。我们有美利坚式的活泼的小说；法兰西式诱惑的随笔；英吉利式严谨的诗歌；德意志式艰深的论文；日本式轻巧的读书札记；以及苏维埃式强烈的木版画：正像一般年轻的男女学生，为要模仿着美国电影明星的风度，恨不得把自己的眼睛头发都染成了异国的色彩；我们一般新进的文学艺术也几乎找不到一些作家自己的灵魂。所以这次展览会在我上述的两点意义外，更重要的是它还能指示给我们看，凡是真正的艺术都有血肉的精神；他们决不因是外来的影响或技巧而失却了本身的生命与灵魂。我们可以不满于我们政治的现状，但是我们决不能拒绝我们历史的光荣；我们可以羡慕，甚至采用外国的艺术，但是我们决不可毁灭了本人本地的性格。[33]

虽然邵洵美肯定苏联木版画“表现着极浓厚的地方色彩与国民性”，但对苏联木刻的深层意蕴，他还是比较隔膜，明确地表示：

作者个人的兴趣，对于木版画，更偏向于英美的作品。他们有的是安静的环境，丰富的设备，高尚的理解，所以他们的技巧便到了成熟与完美的境界：力量的雄伟如那许与琼司；布局的精致如海米司与李登；线条的纯洁与神圣如葛尔；色彩的敏感如法雷，这些都是我晨夕欣赏，百观不厌的杰作。苏维埃的大家如法佛罗斯基等的作品总给我不安定的感觉；我知道他们后面有一种伟大的力量在推动，滚沸的热度在燃烧，准备着一个惊天动地的爆裂。[34]

邵洵美偏爱英美式的雅致情调，这符合他本人的身份；而他的身份也拘囿着他的视域，使得他无视或忽略底层民众的悲苦和愤慨。

与邵洵美等人不同，鲁迅择取艺术的根本原则是大众是否需要，换言之，艺术是否于大众有利，如鲁迅赞同理惠拉的艺术观——“理惠拉以为壁画最能尽社会的责任。因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。因此也可知倘还在倾向沙龙（Salon）绘画，正是现代艺术中的最坏的倾向。”[34]所以，鲁迅不但主张“新的木刻是刚健，分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术”[26]（P406），而且认为民众身上所蕴蓄的清新康健的良知良能将会为文艺注进不竭的活力。在1934年5月2日所作的《论“旧形式的采用”》中，鲁迅更明确提出了应当创建“生产者的艺术”：

只是上文所举的，亦即我们现在所能看见的，都是消费的艺术。它一向独得有力者的宠爱，所以还有许多存留。但既有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也必有生产者的艺术。古代的东西，因为无人保护，除小说的插画以外，我们几乎什么也看不见了。至于现在，却还有市上新年的花纸，和猛克先生所指出的连环图画。这些虽未必是真正的生产者的艺术，但和高等有闲者的艺术对立，是无疑的。但虽然如此，它还是大受消费者艺术的影响，例如在文学上，则民歌大抵脱不开七言的范围，在图画上，则题材多是士大夫的故事，然而已经加以提炼，成为明快，简捷的东西了。这也就是蜕变，一向则谓之“俗”。注意于大众的艺术家，来注意于这些东西，大约也未必错，至于仍要加以提炼，那也是无须赘说的。[35]

就像人的内心是多个层次的参差交错一样，艺术也需要借助多种表现形式来展现丰厚的内涵，即如席勒所言：“在真正美的艺术作品中不能依靠内容，而要靠形式完成一切。因为只有形式才能作用到人的整体，而相反地内容只能作用于个别的功能。内容不论怎样崇高和范围广阔，它只是有限地作用于心灵，而只有通过形式才能获得真正的审美自由。”[36]（P114）（当然，艺术的形式同所表现的内容及当时的社会条件相关联，但能否流行传播归根取决于社会需要，因为艺术中的真善美，根本源于生活中的真善美。在鲁迅看来，为了使大众能够欣赏，并且潜移默化地获益，“前进的艺术家的正确的任务”是要能够对目下社会流行的艺术“加以导引”、“加以提炼”[36]因此，“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革”。[36]不止于此，文艺（文学、图画等）可以宣传和疏导反抗的苦闷，使之从自发转向自觉，进而转向有组织有计划的行动，由此避免无谓的流血牺牲。

显而易见，鲁迅和邵洵美关注的视点是迥然不同的，孙郁曾说过：“鲁迅对美术的理解，带着文学家的气质，背后则有尼采、克尔凯郭尔式的情调。喜欢对黑暗的穿越，在庸常、死灭里迸出耀眼的热流，以显示力之美和意之深。之所以看不上中国的美术家，是觉得他们还太中国，与士大夫的什么东西相近；而且太洋奴了，没有自己的目光。”[37]（P88）确如所言，鲁迅对士大夫式“为艺术而艺术”的清玩姿态是极为反感的，但对同民众生活息息相通的艺术却抱持着极大的热情，这根本归于鲁迅的“现实感”①陈丹青认为鲁迅“最难得的态度”是他的“现实感”：“民国新文艺转型时期，鲁迅顶顶难得的态度，是他的现实感。这种现实感，基于他对自己的能量的把握，也基于他对民国时期整体文艺生态的清醒认知。他从未滥用自己的声誉和影响，发表喧哗艺坛的宏论，即便在文学领域，也平实自居，平实而谈——他在盛名之际几乎放弃短篇小说，他看清长篇小说的内在规律，不予轻率染指。他始终主张新文艺的首要功课是老老实实做翻译，身体力行，联合同好，译介外国的文学与美术。虽然他从未去西欧瞻望文艺复兴以降的经典绘画，但以惊人的直觉，他知道，在当时落后纷乱的中国，在美学渊源完全相异的文化之间，富贵而庞然的欧洲油画难以在中国开花结果。他敏感到相对简易的木刻能够直捷移取欧洲绘画的部分经验，这和他一开始就留心弱小民族的短篇，以为适合师法而言说本土的真实，是一个道理。和五四一代许多激进的、沉醉于宏大命题、高远目标而动辄声张的启蒙者不同，鲁迅向来姿态很低，审时度势，对自己，对别人，都要求从小型的、简易的事情做起，一步一步来。他懂得那么多，可是每件事都是认真仔细弄好了，只拿出来一点点。”陈丹青：《鲁迅与美术》，《笑谈大先生》，广西师范大学出版社，2011年，第160-161页。，并且在鲁迅的意念中，“人固然应该生存，但为的是进化；也不妨受苦，但为的是解除将来的一切苦；更应该战斗，但为的是改革。”[38]因此，对于植根现实同时又努力抗争的艺术作品，鲁迅是极为赞赏的，譬如凯绥·珂勒惠支创作的版画，鲁迅编了选集，并在选集“序目”中援引亚斐那留斯、霍善斯坦因、永田一修等人的评价，变向地进行了褒扬：“有一件事情是普遍的：人没有忘记她。谁一听到凯绥·珂勒惠支的名姓，就仿佛看见这艺术。这艺术是阴郁的，虽然都在坚决的动弹，集中于强韧的力量，这艺术是统一而单纯的——非常之逼人”。这是因为作品的内容在根本上联系着“颇深的生活”，形式也“紧握着世事的形相”而出于“颇激的纠葛”，而这一切源出于创作者本人真正为其所观瞻的悲惨生活所感动，“非画不可”地来抒发她对于“榨取人类者的无穷的‘愤怒’”，并且，“无论她怎样阴郁，怎样悲哀，却决不是非革命。她没有忘却变革现社会的可能”。[39]（P487-488）可以说，鲁迅既相信艺术可以辅进革命，但同时又坚守艺术的“诚谛”——“顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。”[31]（P52）

四、裨助美育：“泛体式”的“叙述”

由前所述，不难发现，鲁迅不但对美术甚为爱好，而且还有着独到的赏鉴和认知。其实在1913年2月写作的《儗播布美术意见书》中，鲁迅就曾介绍了美术②鲁迅早年一直将“美术”等同于“艺术”，如其在《摩罗诗力说》中曾言：“由纯文学上言之、则一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。……严冬永留，春气不至，生其躯壳，死其精魂，其人虽生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎？”令飞（鲁迅）：《摩罗诗力说》，《河南》第2、3号，1908年2、3月。（即艺术：art or fine art） 的涵指、类别、目的、功用以及播布的方法。譬如就艺术的涵指和类别，鲁迅认为：“美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化”，因而，“美术云者，即用思理以美化天物之谓。苟合于此，则无间外状若何，咸得谓之美术；如雕塑，绘画，文章，建筑，音乐皆是也。”另如就艺术的目的和功用，鲁迅认为美术的目的本在“发扬真美，以娱人情”，而“见利致用，乃不期之成果”，“沾沾于用，甚嫌执持”，但虑及时境，认为美术有“表见文化”、“辅翼道德”、“救援经济”的功用。[31]（P52）夸大一点言，该文可谓为鲁迅的艺术思想论纲，表露着鲁迅特有的艺术观点。①如王国维不满中国哲学家及诗人多怀政治上之抱负，将哲学、美术的神圣职责降为辅助道德政治的手段，即将无形的身后的势力降为有形的及身的势力，而他推崇“纯粹之哲学”与“纯粹之美术”，以为“故非旷世之豪杰，鲜有不为一时之势力所诱惑者矣。虽然，无亦其对哲学、美术之趣味有未深，而于其价值有未自觉者乎？今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易者也。且此宇宙人生而尚如故，则其所发明所表示之宇宙人生之真理之势力与价值，必仍如故。之二者，所以酬哲学家、美术家者固已多矣。若夫忘哲学、美术之神圣，而以为道德政治之手段者，正使其著作无价值者也。”王国维：《论哲学家与美术家之天职》，傅杰编校：《王国维论学集》，中国社会科学出版社，1997年，第296-297页。然而，当时中国处在鲁迅所谓的“寂寞胡涂时光”，国人对美术根本不予关注，1918年12月29日，在鲁迅评价新创办的《美术》杂志，曾感叹道：“这么大的中国，这么多的人民，又在这个时候，却只看见这一点美术的萌芽，真可谓寂寥之至了。”[40]十多年后，1934年12月18日，鲁迅在致李桦的信中依旧感叹说：“论理，以中国之大，是该有一种（至少）正正堂堂的美术杂志，一面绍介外国作品，一面，绍介国内艺术的发展的，但我们没有，以美术为名的期刊，大抵所载的都是低级趣味之物，这真是无从说起。”[41]（P302-303）鉴于此种情况，鲁迅尽一己之力收藏了数量和种类均令人震惊的图画，而且正如孙郁所总结的那样，鲁迅的藏画呈现出这样的一种特点：“一般画论学者和画家钟情的热门书，他却绕过去了，士大夫所谓的‘古意’、‘静远’、‘清意’均未入其眼中，或不以为然”，原因在于，鲁迅认为“旧画里的鬼气的成分多于人气，创新的内容往往不多”。[42]（P16）

不容忽视的一个事实是，鲁迅看重图画，很重要的一个原因便是基于他本人的真切体验：首先，图画具有强烈的吸引力和丰富的寓意。如鲁迅极为肯定插图的作用：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”[43]在这个意义上，图画也可谓为一种“泛体式（mode）”的“叙述”②法国当代文论家罗兰·巴特（Roland Barthes 1915-1980）在“叙事文的结构主义分析导论”（Introduction to the Structural Analysis of Narrative）一文中曾经这样说：叙述是在人类开蒙、发明语言之后，才出现的一种超越历史、超越文化的古老现象。叙述的媒介并不局限于语言，可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等等，也可以是上述各种媒介的混合。叙述的体式更是十分多样，或神话、或寓言、或史诗、或小说，甚至可以是教堂窗户玻璃上的彩绘，报章杂志里的新闻，乃至朋友之间的闲谈，任何时代，任何地方，任何社会，都少不了叙述。它从远古时代就开始存在，古往今来，哪里有人，哪里就有叙述。转引自[美]浦安迪（Andrew H.plaks）：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年，第5页。详参Barthes“Introduction to the Structural Analysis of Narrative”（“叙事文的结构主义分析导论”），见巴氏著Image-Music-Text （《意象·音乐·文本》），Fontana，1979年，第79页。，并且图画非但不受语言阻隔，有时还可以表现无法形诸语言的存在。③如狄德罗曾抱怨说：“没有语言的帮助，你几乎什么都记不住，而要准确地表达出我们感觉到的东西，语言几乎永远不够使。”狄德罗：《论画断想》，《光明日报》，1962年8月4日。对于图画的功用，鲁迅是了然于心的，1930年2月21日在中华艺术大学讲演时，他就指出：“谁都承认绘画是世界通用的语言。我们要善于利用这种语言，传播我们的思想。版画的好处就是在于便于复制，便于传播，所以有益于美术运动。可惜我们的美术家，不肯做这些没有天才的小事，结果大事做不成，小事没人做。”[24]值得注意的是，鲁迅不仅关注域外的图画，而且留意其得以生成的原因，比如当纪德受中国读者欢迎之际，鲁迅就翻译了纪德的《描写自己》以及日本石川湧所作的《说述自己的纪德》，并将此二文连同法国F·瓦乐敦木刻的《纪德像》同刊在他所主编的《译文》杂志上。④参见[法]A·纪德作、乐雯（鲁迅）译：《描写自己》；[日]石川湧作、乐雯（鲁迅）译：《说述自己的纪德》；[法]F·瓦乐敦木刻：《纪德像》，《译文》第1卷第2期，1934年10月16日。在纪德的《描写自己》中有如下一段话：

每半年，我刮了胡子，回到大街的麦罗尼来。约一个月，即使并无别人，我也快活。但是，没有比孤独更好的了。我最不愿意拿出去的是“我的意见”。一发议论，我在得胜之前，就完全不行。我有一个倾听别人的话的缺点……但我独自对着白纸的时候，就拿回了自己。所以我所挑选的，是与其言语，不如文章，与其新闻杂志，不如单行本，与其投时好的东西，不如艺术作品。我的时常逃到毕斯库拉和罗马，也是与其说是要赴意大利和非洲去，倒是因为不愿留在巴黎。其实，我是厌恶出外的，最爱的是做事，最憎厌的是娱乐。[44]

叙述意见是对自己的肢解，相形之下，艺术品作为一种“泛体式”的叙述，更能代表自己的真实存在状态。纪德在此段话中所表露的心声，或许也扣合着鲁迅的心境，鲁迅的翻译也就是对纪德的呼应。

其次，图画同文学等其他艺术之间是相通互助的。孙郁曾指出：“鲁迅的文学成就，固然有诗文上的文赋，还有两种因素也起了很大作用。一是文物收藏与鉴赏内化了旧文明的奇特之气，二是对外国美术的研究推广带来了感知事物的丰富视角。尤其是木刻艺术在他文字间的投射，一定程度深化了创作的意象。”[45]除此之外，孙郁还说到，“在认识欧洲现代艺术的历史过程中”，鲁迅发现文学和美术不仅是交汇贯通的，而且，“美术思潮有时走在文学的前面，反而刺激了文学新潮流的出现。造形艺术、木刻、漫画、油画领域中最初表现出的新倾向，慢慢影响到了文学界。现代艺术的许多派别，由此产生。较之于西方文学史和艺术史，鲁迅更倾向于后者。从其所译的著作看，文艺评论多于文学评论。而晚年还翻译了厚厚的《近代美术史潮论》。他在美术新潮叠起的过程中，要寻找些什么呢？创造的可能在哪里？抑或禁忌的突破如何可能之类观念，都是吸引了他的。从画家与诗人、小说家连带的关系里，他突然发现了美学上的趣事。但那些域外的理论有时也并不能抚慰他，得到什么确切性的结论。鲁迅译文里也有话题相反的文字，看得出对同一流派的相反的观点。这都是他喜欢的地方，反诘与质问，更能合他的胃口。因为精神的高度就是从这样的交锋里才可能出现的。”[46]（P175）此言不谬，倘若将鲁迅的译文合起来比照着看，会发现其间充斥着近乎辩难的张力，而围绕的问题也正映射出鲁迅的困惑之所在，譬如片山孤村的《思索的惰性》，高扬自我而蔑视民众的声音，而布哈林的《苏维埃联邦从Maxim Gorky期待着什么？》以及普列汉诺夫、卢那察尔斯基的《艺术论》，却宣讲着唯物主义恶言论，但对于唯意志论与唯物论究竟孰优孰劣，鲁迅却未置可否。①孙郁认为：“在唯意志论与唯物论之间，哪个更引人呢？鲁迅没有回答，或说只是支离破碎地表明了一种观点。不过从其晚年搜集出版的绘画看，其倾向是趋于唯意志论的。”孙郁：《鲁迅藏画录·捕捉者》，花城出版社，2008年，第177页。可以说，鲁迅在唯物论的立场上，主张文艺不能脱开社会实际，而与此同时，他又并不否认文艺张扬着意志的强力，在焕新一个民族的精神生态问题上发挥着不可或缺的功用。

毋庸讳言，人生在世无不受到“情”的牵绊，因此如何以“情”来温暖“个体”的“内世界”，使得“个体”能真正自由、安乐地培育丰茂的生命之树，其实是所有艺术努力探寻的问题。李泽厚的“历史本体论”认为，“人的‘本体’不是理性而是情理交融的感性”。[47]（P68）另外，王元化也说过，“按照黑格尔的说法，个体性就是‘主体’和‘基本’，‘包含有种和类于其自身’。矛盾的个别性包含着矛盾的普遍性（种）和矛盾的特殊性（类）于自身之内。倘使把黑格尔这个说法加以阐发，那就是人物一方面体现着作为社会关系的总和，另一方面也体现着表现时代矛盾的特定冲突和纠纷。这两方面都要通过主体的动作或反动作显现出来。黑格尔把冲突激起人物行动起来的内在要求，借用古希腊人所说的παθoζ（王元化认为译作‘情志’比较惬恰）一词来表达。大体说来，黑格尔用这个词以表明特定时代的具有普遍性的伦理观念，但这种观念在人物身上不是由理智，而是由渗透着理性内容的感情表现出来”。[48]（P231）这里就牵涉到一个李泽厚提出的所谓“情本体”②李泽厚在“实用理性”的基础上，提出了“情本体”的问题。参见李泽厚：《论实用理性与乐感文化》，《实用理性与乐感文化》，北京三联书店，2008年。的问题。虽然随着人类文明的发展，逻辑理性的力量日趋增强，但是回溯既有的人类社会发展史，逻辑理性可施威力的范围一直是有边界的，即如余英时曾指出的，“人有意志、情感、欲望、向往，这些都找不出一定的规律，所以，机械地用研究自然科学的方式寻找历史规律是找不到的”[49]。然而相形之下，艺术可以灵动地表现“说不清道不明的审美感受或领域，反而比那说得清道得明的逻辑规则和辩证智慧更‘超出一头’”[49]（P45），因此，面对工业化所带来的精神创伤，西方近代知识分子对“科学”持保留态度，反而极为推崇“文艺”，在他们看来，“科学不是面向整个人类的，所以，启发人类探究自然界真正奥秘的是莎士比亚、华兹华斯和济慈，是夏多布里昂和塞南古，而并非林奈、卡文迪什和居维叶”[50]（P298）。虽然鲁迅推崇广泛参阅、大胆借鉴，但他所主张的“拿来”并非简单地移植照搬，其中存蓄着主体的批判省思，针对近代西方独重科学的偏颇，鲁迅赞同文艺才真正对接着“人生的全圆”，另如针对近代西方独重“个人主义”的偏颇，赞同“非个人主义”才是真正合道义的理念。可见在根柢上，鲁迅是以爱国主义和人道主义作标准，他的核心出发点和根本评判标准都是中国的前途。

尤其处身一段鲁迅所谓的“寂寞胡涂时光”，或者当今学者所谓的一种“原子式的个人主义”社会，不但人与人之间的情谊淡薄，而且“个体”心灵荒疏、理想沦丧，对此，“制度变革不能治本，治本靠什么？靠心灵的改变、风气的改变，这就要重建文化和伦理的秩序”。[51]在一定意义上，“美”就是最高的文化和伦理秩序，因为如海德格尔所说，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”[52]（P43），而“美”常常寓身于艺术之中，那么，艺术则是无可替代的传达“美”的意旨的“触媒”（catalyzer）。因而在某种程度上，我们可以说，鲁迅推重艺术，孜孜不懈地试图藉艺术这种“抽象的制作”来传播“美”、发展“审美证同”①从人类的审美意识发展来看，审美证同（指接受主体习惯接纳与自身心理经验和结构相同的审美信息）心理的出现，实际上意味着人们的审美认识活动在艺术的某一领域内已经达到了一定的高度，这正是人们在长期的艺术实践中对于美的追求的某种结晶与成果。如“黄金分割”“蛇形曲线”“和谐统一”等等观念的形成，反映了人们对美的证同。参见龙协涛：《文学阅读学》，北京大学出版社，2005年，第173页。，根本目的是期想借以换新华夏民族的“民族诗学”，因为一个民族特有的“民族诗学”，对于维系这个民族的政治命运，不但是不可或缺的，而且是无可替代的。但与此同时，鲁迅又不赞同以艺术来迎合大众，主张因势利导，实际上，这也就触及到了艺术之为艺术的特性所在，亦即“艺术特有的道德不在于训诫人，而在于提醒人”[53]（P173），换言之，艺术既不能止于再现已有的现实，也不能止于表现已有的现实，而应当基于参与历史进程的主动性和责任感，努力将那一时代的人类精神导引至更为广阔、更为自由的天地。

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责任编辑：冯济平

Lu Xun and Modern Chinese Woodcut Movement

SONG Huan-ying
（Department of Chinese language and Literature, Peking University, Beijing 100871, China）

Lu Xun's spirit of thinking is not only expressed via his literature, but also expressed via painting. In 1930s, Luxun heartedly devoted his time and fi nancial resources to modern Chinese woodcut movement. In order to promote healthy development of new woodcut in China, Lu Xun not only edited albums, organized "woodcut seminar" and hosted foreign woodcut exhibitions, but also guided woodcut producers in terms of conceptual thinking: fi rst, advancing subject's innovation of art and exhibiting "beauty of strength" of woodcut; second, absorbing and learning benefi cial factors from the past and present; third, boosting "soul of people" and establishing "art of producer" that belongs to ordinary people; fourth, encouraging Chinese people to walk to a world with more freedom through assistance of aesthetic education.

Lu Xun; woodcut movement; "art of producer"; aesthetic education

I210

A

1005-7110（2013）03-0092-10

2014-03-12

宋欢迎（1981-），女，陕西咸阳人，北京大学中国语言文学系博士生，研究方向为中国现当代文学研究。