论文化型探索戏剧之二：对传统文化的反思与批判①

宁 殿 弼

（青岛大学，山东 青岛 266071）

论文化型探索戏剧之二：对传统文化的反思与批判①

宁 殿 弼

（青岛大学，山东 青岛 266071）

文化型探索戏剧着意从文化的视角审视历史与现实，对传统文化进行反思和批判，剖析封建文化传统中的消极糟粕成份对民族文化心理结构形成的负面影响，挖掘中国传统文化中最积极、最有价值的基本精神，呼唤重建健全的民族精神、重塑理想的文化人格。

文化型；探索戏剧；传统文化；民族文化；心理结构

20世纪80年代在中国戏剧探索大潮中产生的文化型探索戏剧着意从文化的视角审视历史和现实，对传统文化进行反思与批判，剖析民族文化心理结构。文化的延续、发展或消亡往往被视为一个民族乃至一个国家延续、发展或消亡的根由和标志。因之，传统文化固然会随时移世易而一度受尊崇、一度遭冷落，但一个有希望、善于内省的民族终究会像关注、重视生态环境保护那样把民族传统文化重新纳入自己的视野。文化型探索戏剧作家们在寻找与发现历史深处的文化积淀时，不能不以时代的眼光与现代意识来重新审度传统文化于今日现实中的价值和意义、对当代人文化心理结构形成的正负面影响效应。他们清醒的看到了中国传统文化优劣并存的两重性，并试图在创作中分辨和厘清传统文化中积极与消极、精华与糟粕、神奇与腐朽两种成份，探悉两种成份对民族心理潜质潜移默化的有利与不利影响和作用。这方面的力作当推《阿Q正传》。

（一）对民族文化心理结构中的劣根性的抉剔和批判——《阿Q正传》

为纪念鲁迅诞辰一百周年，陈白尘根据鲁迅同名小说改编了七幕话剧《阿Q正传》[1]，中央实验话剧院、辽宁人民艺术剧院、江苏省话剧团相继上演，获第一届全国优秀剧本奖。剧作高度忠实于原作的精神和菁华，以阿Q为中心人物阿Q的行状、生活轨迹为主线展开剧情。同时，情节、人物、地点等又有所延展、拓宽，将鲁迅其他小说中的人物（七斤、红鼻子老拱、蓝皮阿五等）、事件（《药》中的故事）、环境（咸亨酒店、古轩亭口）浑然一体地糅入其中，从而扩大了原作的容量，丰富了原作的思想内涵。全剧采用“嘻笑怒骂皆成妙谛”的夸张、漫画式的喜剧风格、手法，时不时穿插贯穿首尾、幽默诙谐、鞭辟入里的“原著者”解说词，深刻地挖掘出中国传统文化重负打造的阿Q性格系统对立统一、互为因果的二重组合：蒙昧无知又自觉聪明、自欺欺人又自满自足、自轻自贱又自尊自大、忍辱屈从又争强好胜、麻木健忘又敏感禁忌、懦弱卑怯又蛮横霸道、狭隘固执又盲目趋时、趋炎附势（想要姓“赵”）又憎恶权势、爱财敛钱又取之无道（偷）、贪图女色（作选美梦）又贱视女性（吴妈）、随遇而安又向往革命（要造反）、虚妄幻想又无能践行、可怜可悲亦复可恨可笑……。以上诸国民性特征在剧中均有不同程度触及剖示，应该说此剧较完整地原汁原味地在舞台上立体呈现了阿Q扭曲变态、两重人格、退回内心、泯灭意志的性格特质、性格复杂性、畸变性。通过挨打和打人、搞报复和遭报复、偷（衣裳）和摸（萝卜）、追求钱财、女人和被钱财（死于“抢劫罪”）、女人所害、想要革命和被革命、耽于美梦和美梦的破灭等关目，把笔墨聚焦于其性格核心——“精神胜利法”。在抉剔“精神胜利法”的特征，“阿Q相”的种种表现方面，该剧可谓达到了接近原作的深度和力度，不失为一项较成功的创造性的移植改编。窃以为剧本的艺术价值还在于对民族文化心理结构中“集体无意识”的劣根性的深刻自审反思。归根结底，阿Q的国民性弱点及根深蒂固的劣根性、阿Q痛苦至极的生存环境，除了那当儿时代的政治、经济的根本原因造成的之外，还不能脱离历史文化的基因整合。正是赖以维持几千年封建统治的文化厚厚沉积层，压得人不得喘息，才把部分国民的性格戕害到如此丑陋不堪的地步，才把历史上原本强盛的中国搞得近代如此积弱积贫，停滞落后，痛态荒谬，满目疮痍，痼弊难医。对阿Q主义、对“精神胜利法”的社会性及其历史根源、文化根源的追溯批判，从根本上说也是否定、抨击了统治阶级所鼓吹的“精神文明”。此剧因为选取了带夸张的喜剧风格，容或不免把鲁迅先生凝视国民品格、素质时所萦怀的沉重悲情和深广忧愤冲淡了些许，但这种风格同原作用喜剧的笔调、讽刺的手法写悲剧、悲喜结合的总体格调还是基本一致的。有的评家说它“妨碍观众对阿Q不幸命运的思考，含泪的成份太少。”我看是有点“言重了”。当然，作者开初写阿Q梦想穿龙袍，戴王冠，当皇帝，选后妃，是太过了，后修改为穿皮袍、戴缎帽，想当阔老、选美、这些还是合乎其性格逻辑的。该剧还妙在临末的解说词：“小D对阿Q的称赞，其神情、姿态都更象阿Q了”[1]暗示阿Q“后继有人”。最后一段解说词更是余味深长，实为“点睛之笔”：“阿Q死了！阿Q虽然没碰过女人，但并不像小尼姑所咒骂的那样断子绝孙了。据我们考据家考证说，阿Q还是有后代的，而且子孙繁多，至今不绝……”[1]这段用心良苦的结束语把鲁迅一生对国民性的思考和启蒙思想延伸到今天，把历史和现实贯通起来，以警示我们现正生活于其中的现实仍游荡着阿Q精神的幽灵，显示了剧作借古讽今、古为今用的深远现实意义。

把现实社会问题置于宏观深远的文化背景，从反思民族历史文化在当今现实生活中的投影着眼，以农民文化心理结构为审视焦点，批判封建文化对铸造民族文化性格的负作用，从而进一步清除封建主义思想残余沉渣，一时间成为不少戏剧探索者的共同追求。《红白喜事》 《田野又是青纱帐》《古塔街》《榆树屯风情》等均系其中有代表性的佳作。

（二）透视封建传统观念习俗对农民文化心理的毒害——《红白喜事》

魏敏等创作的《红白喜事》[2]，由林兆华导演，北京人民艺术剧院1984年首演。观众反映强烈，引发了论争。此剧创作突破了束缚艺术生产力的“命题作文”的框范，作者们从深入生活的土壤中掬出“一捧泥土、一捧真正的泥土”，拿捏出一幅1980年代华北农村带着泥土芬芳、烙着历史印痕、又闪着时代精神亮色的风俗画。通过郑、齐两大庄户人家婚丧嫁娶中封建沉渣的重新泛起，反映了农村严峻的现实：党的“十一届三中全会”以后，农民物质生活开始改观——“日子红火”起来，然而精神生活、生活方式、思想方法、风俗习惯的诸多方面却都依然滞留在旧中国农耕时代宗法制度编织起来的种种愚昧迷信、纲常伦纪的羁缚中。剧中描绘的乡村里，从婚姻纠葛到丧事操办，从日常生活到人际关系，个人独立与服从家长，男女平等与重男轻女，婚姻自由与父母包办，改革还是沿袭旧丧葬习俗等等之间冲突不断。封建思想意识残余象遗传基因一样继续传宗接代，在人们精神领域、行为方式中寄生和复活。该剧对中国传统文化中的糟粕部分给当代人带来的负面影响的批判表现在三个方面：

第一、透视封建传统观念、习俗对农民文化心理的毒害。主人公郑奶奶是共产党员、老一代战争年代积极分子代表，曾把脑袋掖到裤腰带上干革命。可是就是这样一位德高望重的革命前辈到了改革开放的时代，其思想深处却仍被封建意识幽灵缠绕着。她相信占卜算卦、生辰八字，找“瞎子”（算命先生） 替孙辈的热闹、灵芝算命。村里街头巷尾时闻算卦人小铜锣敲击声。她听信了算命瞎子的瞎话，相信了灵芝命再硬也克不动热闹，方才应允了他二人的婚事，适足看出其愚味迷信。她不满自己的孙媳、寡妇小贞要求改嫁，包办了亲生女儿锄泥与烈士之子、申家根的“娃娃亲”，又不准许锄泥与婚姻名存实亡、堕落成赌棍、败家子的申家根离婚。这一方面因了不能辜负烈士托孤的厚望；一方面也根于古训“夫不是，且宽忍”的女子“三从四德”的封建教化。她愣是违背孙子热闹的意愿为他定亲说：“商量什么吔？这一辈子的大事，哪会儿不是老的做主？”[2]她重男轻女，对又生了女孩的五儿媳从没有好脸色，连声抱怨“绝户咧，绝户咧！”。她反对“借寿”这类装神弄鬼的玩意儿，却又宁可“吃在棺材里、睡在棺材里”，也不愿死后被火化。这种正确与错误、进步与守旧因子羼杂一体的两重人格，正是两种文化因素影响在她心灵中的复杂投影。郑奶奶的三儿一语道破：“你奶奶的丧事得大办，这是咱们千年的传统、民族的习惯。”[2]“三千多年的封建历史咧，谁不受点影响吔？咱们这脑袋瓜子，都是一半新的、一半旧的。”[2]那个专好说媒拉纤、装神弄鬼的郑奶奶远房侄子窦老闷力主从青年人身上给郑奶奶“借寿”，声称：“这是老世年间传下来的”[2]。这些其来有自的言谈话语无不道出传统文化对国人心灵的濡染。郑奶奶及其成群绕膝的孙男弟女们的迷信、忍从、尊卑、孝悌、福寿等集体无意识在他们人格中的投影，警示观众：要清醒地看到社会意识的改造落后于社会制度的改造，既令在改革开放春风骀荡的今日之农村，意识形态领域内的反封建任务还远远没有完成。

第二、批判中国传统文化中“国家同构”的权力崇拜观念。在长期以自给自足的自然经济形式存在的中国农业社会里，聚族而居是传统的生活方式，家庭是基本生产单位，也是架构农业社会的基础。维系家庭本位，维持家庭秩序，靠的是宗法家长的权威和家长式的统治管理方法。这就逐渐形成了超稳定的家长专制主义的宗法制度。这种制度是以血缘关系为基础、根据血缘关系来确定社会关系的制度，在这种制度下，实行的是一种等级森严、“父权至上”的“家天下”的统治。在家族内部一家之长拥有至上的权威，因而形成家长权力崇拜，可以说，庶几没有哪个民族内部的家庭像在中国社会这样长期扮演着无比重要的角色，以家族为基本单位维系着国家存在，由此催生出“家国同构”现象，把国家最高统治者皇权的权力推崇到“朕即国家”的至高无上的地位。所以中国在两千多年的封建社会中形成为一个高度集权的权威主盛行的国度。这个专制主义传统深厚的臣民社会里，鲁迅概括为只有两种人：主子和奴才。他还尖锐地指出，中国的文化说到底都是侍奉主子的文化、专制主义的文化、臣民社会的文化。《红白喜事》剧中郑奶奶年长功高德劭，集老革命、老封建、老家长三位一体，作为郑氏家族中家长制的最高体现者，拥有无可辩驳的权威。她认为凡事长辈作主，儿孙遵命是天经地义的。故办事专断独行，“高高在上”，一言九鼎，主宰着郑家大院的秩序，构筑了一个“哪会儿不是老的做主”[2]的顽固郑氏堡垒。围绕着郑奶奶这位权威炙手的家长，郑家大院的子民们，包括第二、三代党员、积极分子、科技中心负责人大都对老祖宗的祖制和复旧行为回应以迁就、忍让。惟独申四叔和几个青年如热闹、金豆、小贞敢于用奇特的方式向奶奶的权威挑战、反叛。这反映了很多人的精神状态还不是一种主人的状态，而是一种依附的奴隶的状态，尚未达到解放的状态，而实处于被缚的状态。可见中国文化中须否定扬弃的封建权力崇拜的观念仍在如何梦餍般地缠绕着人们的头脑，左右着人们的行动。

第三、批判源于古老农业宗法社会的伦理型文化。相对于西方文化的知识类型，中国文化的基本特征属伦理类型。伦理道德思想对于巩固家庭内部秩序至关重要，家庭本位要求尚人伦、重道德，有一套伦理准则来制衡各种矛盾，在此基础上衍生而成的伦理思想被统治者看重并加以制度化，成为家庭乃至国家的精神支柱。由此确立了伦理道德思想在中国传统文化中极为重要的地位，并深刻地影响着中国社会的存在发展与中华民族的意识形态的各个领域及各时代人们的心理和性格。中国传统文化的哲学、思想、史学、制度、宗教、教育、文艺、风俗中无不体现着忠君、敬天、尊祖、孝亲等伦理性观念，这是其他质态文化所没有或不及的。伦理型文化以孝为核心，百善孝为先，“于父子关系，只用一个‘孝’字，使子的一方完全牺牲于父。”[2]家长要求子辈百依百顺，绝对服从，父辈享有绝对的尊严，子女只有服从的义务，无争辩的权利。对此，《红白喜事》剧作了很好的注解：齐家给党员老太爷齐老贵办丧事的大对联上高标“慎终须尽三年孝，追远全凭一片心”[2]；为尽孝道，窦老闷、二伯、三叔煞费苦心力主为郑奶奶从年轻人身上“借寿”，这里既含有希冀老人延年增岁的善良愿望，又包藏着愚忠愚孝的封建迷信观念；善良的灵芝甘愿舍已给奶奶借寿既是出于虔诚、孝心、牺牲，又是对封建伦理道德观的让步屈从。“重血缘”是中国道德伦理体系中非常突出的一大特点。为确保传续家族香火，生育与孝道就必然直接紧密联系起来，故“不孝有三，无后为大”成了金科玉律，不生男辄背上忤逆不孝之大罪，导致重男轻女，男尊女卑传统观念的根深蒂固。以至作为党员、抓生产的片长五叔、五婶竟然残忍地遗弃女婴，五叔扬言：“要生男给处分也认了；要生女，我杀了你（妻）！”[2]三婶死守女德：“从一而终”的观念，认为儿媳、寡妇小贞再嫁就“丢死人了喽”[2]“怎么见人哪！”[2]世代因袭的道德伦理观沉积为厚厚的地质层，重压着新生一代。致使热闹等新青年不得不采取以退为进、迂回曲折的战法来与之抗争。热闹先是宣布要与灵芝“私奔”，追求恋爱自由，迫使郑奶奶终于让步认可了第一桩不是“老的做主”的新鲜事。嗣后又故作支持“借寿”姿态，但必须以退党为前提，这样将了老祖宗一军，激怒了爱党如命的老奶奶，使其不得不放弃借寿之念。家庭是伦理文化实施的主要场所，郑家大院里从老至少以儒家孝悌为核心的伦理道德观以其发展的内在惯性、很强的稳定性织成一张无形的巨网，制约着家族成员的价值观念与取向、思维和行为模式，压抑着个性的健康发展，阻碍着农村社会的进步。鲁迅早在《我们现在怎样做父亲》一文中就批判了“孝”的观念，指出“孝”禁锢着青年人的革命思想，阻碍青年献身于革命事业：看来鲁迅所痛下针砭的孝道伦理思想迄今仍在缠绕人们的头脑。当然，应该看到，戏的结局是非法开具结婚证的窦老闷败在了外甥的手下；违反计划生育规章的五叔被侄子提议罚了款，撤了片长之职；赌徒申家根被扣押；热闹与灵芝、金豆与小贞几对年轻人“豁出来落个不孝子孙”，“大闹忠义堂”，“把个家折腾得‘四海翻腾云水怒’”[2]；勇敢地掌握了自己的命运。作为封建家长统治象征符号的郑奶奶寿终正寝，临终前也退却多步：应允了青年人的自主婚姻，否决了借寿礼仪，还嘱咐把四块玉的棺材卖了换成水泥的，省钱给乡里办科学文化事业。结尾处舞台上回响起激昂欢快的歌声：“我们的家乡，在希望的田野上……”这一切透出些许明亮的曙色，昭示新时代社会变革的潮流必将冲决农村家庭结构、家庭伦理观念和人际关系的旧貌，代之以新的社会主义精神文明，这已是不可逆转的历史趋势。诚如李大钊所言：“中国纲常、名教、伦理、道德，都是建立在大家族之上的东西。中国思想的变动，就是家族制度崩坏的征候。”[3]《红白喜事》剧的思想深度在于着力揭示嘲讽现下农村封建意识和习俗的沿续抬头、农民深层文化心理受陈腐观念束缚的状态，批评旧文化传统中的糟粕对民族心理和性格形成的消极负面影响，从而提醒人们认识继续清除封建意识残余、优化人的精神结构，提升中华民族的整体素质的必要性。有的论者批评该剧；“让人感到两种力量的对比中，消极面力量太强了，被夸大了。”[4]这种看法似有一定道理，说“太强了”符合作品倾向的实际。正惟作家立意就是要“揭出病苦，以引起疗救的注意”，所以才加重了“消极面”的披露，这正表明作者的忧患意识和改造国民劣根性遗存的责任感、紧迫感。说“被夸大了”却未必，因为它完全属于当代中国某些（不是全部）地区农村的真情实况，均系作者们深入生活所亲历目击，并无凭空想象虚构成份。

（三）从历史陈垢的回眸和文化的内省中昭示农村改革的必要和复杂——《田野又是青纱帐》

把今天改革开放的现实新变同昨天的伤痕记忆和历史的回眸贯穿起来，进行文化批判的农村题材力作还有李杰的四幕话剧《田野又是青纱帐》[5]，导演王旭，1986年长春话剧院演出，获第三届全国优秀剧本创作奖。该剧是改革大潮中东北松嫩平原一个小村庄——三棵柳屯“从黎明到黄昏一天生活的实录”[5]，用作者的自述说“呈现的是狭小的场景、凝固的空间、平淡的生活、普普通通的庄稼人、青纱哺育的风俗和风情”[5]。虽则不过是一日生活即景的横断面，但他却能让人由以透视到历史的纵深处，个中浓缩了由来已久、杂多混合、冲突交汇的关东黑土地“青纱帐文明”的全部丰富内涵；它是由古老传统的农业文明历史积淀的阻滞和建国以来反复折腾的农村历次运动变迁以及改革开放以后的春风吹拂下的生机三个部分合成的，它们分别展示了“十一届三中全会”前中国农村历史进程的几个断面：

第一、农业文明的历史陈垢。旧中国整个历史是一部农业文明的历史，国家运转主要建立在农业经济之上，传统精神文化是农业精神文化。原始、封闭、自给自足、停滞落后的农耕文明铸造了农民狭隘、愚昧、恒定的心理特征。《田野又是青纱帐》剧以此为切入点，犀利深刻地抉发了青纱帐孕育的农民身上遗传至今的传统生活方式和思想方式里沉积的特殊文化形态——愚昧——农村现代化的障碍。李杰笔下的关东乡村世风人情渗透着历史的光影，在充满历史陈迹和祖先遗风的三棵柳屯小村庄里，世居于斯的七老爷子、 八老爷子是古文明的沉积物。他们把全力守护着村头的小庙、牌位当作自己的神圣天职，对外面世界新生万象一概嗤之以鼻。以镇日价坐在树下下“五道儿”（农民的简单棋弈）、唱“二十四节气歌”为仅有的娱乐方式，此外不知有其他文化生活。七老爷子鄙夷不屑地说：“洋人，哼！离了咱们中国，他没地方整粮食去。”[5]何其狭隘无知！他忽然发现这个世道越来越多的东西不如从前了，看不顺眼，总想维持乡土原有的秩序；丁花先生给人看风水、写拘魂码是看家本领，整天捧着一本《丹道秘诀》奉若法宝，往树上贴“哭夜郎歌”，拒绝一切新生事物；跑市场的顾才拼命想赚钱，目的就是为给儿子盖大房子，一辈子就是想着在早地主老郝家那大院套，地主的阔气排场成了他梦寐以求的理想生活方式。好不容易攒下的几千块钱竟被糊涂涂地偷藏在房箔里，差点付之一炬。他同另一探索名剧《狗儿爷涅磐》的主人公狗儿爷的梦想和痴愚毫无二致；残废军人八聋子和陈大脚相好却不敢明媒正娶，只能以“拉帮套”的方式过一种有如原始走婚式的非婚夫妻生活；走上富裕路后“十几户万元户家家屋里没有一本书”[5]；极具反讽意味的是戏的结末用穿牛仔裤的小英子唱包公戏唱段收煞：“古来清官顶数包公……贪官污吏胆战心惊。”[5]都到了改革开放迈向现代化的新时期了，村民们却还在指望现代版的封建社会“清官”魂兮归来恩赐自己获救，其守旧滞后的文化心态可想而知。《田野又是青纱帐》剧展示的这些人物及其行状，让观众看到青纱帐人身上积淀的传统文化负累，重审农民的生存方式和文化心理的消极因素，由此反映了一位有良知的作家可贵的民族自省意识。三棵柳屯农民“弯钩犁”、“点葫芦”式的手工劳动的简陋生产条件、低下的生产力、贫困的物质生活，造成了农民长期贫乏的精神生活和愚昧无知，愚昧又使他们停滞在陈旧的生活方式和僵化的思想方式里，愚昧作为传统的历史隋力依然羁绊着他们走向新生活。《田野又是青纱帐》剧提醒人们：现今，阻碍社会前进的农民身上遗留的国民性弱点亟待根除，对农民的文化启蒙任务还远未完成，提高农民的文化素质仍是农村现代化最迫切需要解决的问题。

第二、历次运动和极“左”路线留下的阴影。建国以来历次运动像排浪似地前起后继，反复折腾，带给农民的灾难性后果则是穷不聊生，苦不堪言，心灵上的伤痕更久久不易抚平，痛定思痛的记忆难以释怀，至今回想起来犹心有余悸。纯朴的庄稼人对村干部万有田说的话道出了青纱帐里成辈子苦干的父老乡亲的心声：“你呀，领着大伙深一脚、浅一脚扑腾了二十多年，一会儿大跃进，一会儿搞社教，一会儿学大寨……到头来还蹲了大狱，这个文化大革命呀，可把咱们坑苦了！”[5]八老爷子回忆道：“想起那些年，把人都整到公社里，苦巴苦业地没黑天没白天地干，欠了一屁股帐，那见过钱呢？去年我们二小子卖粮回来，那嘎巴新的票子摆了那么一柜盖。”[5]抚今追昔，曷胜今昔沧桑之感。善良的劳动妇女陈大脚回忆道：“从大跃进到‘文革’坑了我们老的，害死我们小的。不是让整那百分之五吗？三棵柳百十来个劳力，专政个四个、五个那不是了。”[5]青年姑娘莲翠儿接话说：“谁再整那运动，咱们不上那当就得了”。陈大脚又说：“往后富民政策不变，不搞‘文化大革命’，不比啥都强呀？”[5]等车的农民补充道：“谁挡了改革的道，谁就是秦桧，谁改革谁就是岳飞！”[5]这些沾满泥土味的大实话喊出了青纱帐人——中国农民群落对极左路线最强烈的深恶痛绝的谴责和怨愤，传达了担心政策反复、极左路线卷土重来的殷忧，让观众看到极左路线阴影翳蔽下农民害怕悲剧历史重演的心头疑云，这正是极左失误亚斤斫伤农民身心造成的“后遗症”。极左思潮几乎任谁也不放过的侵蚀着广大农民的头脑，譬如说丁花先生本是陈年古董、农村古文明的象征，但他也不自觉地学会了用极左的眼光来权衡事理，腐朽中透着森冷的霸气：乡上已把一块好地——“幸福坑”承包给摘帽地主、养鱼专业户郝殿臣养鱼，是经葛乡长同意并签了合同、公证处盖了章的。然而丁花先生却仍戴着“阶段路线”的有色眼镜看人，为了自己能捞到给鱼塘看门的美差，就向村干部发难说：“能眼瞅着地主洋棒起来？咋改革也得咱贫雇农说了算不是。”[5]在他心目中还是老的“阶级斗争为纲”那套方针政策最好，压制地富可以给他实惠。倒是还原为“人”的郝殿臣还颇有点“与时俱进”的时代理性，他说：“我不信这政策还那么烙烧饼。”[5]作者还特意安插了一个特殊的小角色——见人便拉手的“赵拉手”，他一登场便手拿着“语录”，连喊着“造反有理”的文革口号，一副疯颠痴迷怪态，有如可怕的幽灵一样突然出现在乡民面前，勾起人们对“文革”腥风血雨、疯狂万状的揪心记忆。这个“文革”文化霉菌培养的畸变狂人提醒人们要以史为鉴，殷鉴不运，切不可忘记“十年浩劫”付出的无可估量的惨重代价的历史教训。作为平头百姓的普通农民如是，再看看他们上头的“衣食父母官”村干部吧：昨天，他们莫明奇妙、懵懵懂懂地紧跟上头路线拼命干，到头来还栽了个跟头。万有田当年先拔人白旗而后自己下了狱，整完了人后自己挨整；如今的干部“一个小饭馆开张，你们比开会来的还齐刷，连一张谗嘴都扳不住。”（宫县长语）[5]；“群众笑脸迎我们，嘴里捧着我们，心里可是恨着我们…….你们趁着改革干了些什么？”[5]（包所长语）冯亚先开饭馆因没有请工商管理所的人吃饭而被查封，快人快语的韩大嘞嘞“袖筒里捅棒槌——直来直去”[5]，抖露出农村基层机关干部贪财吃占的流弊；“县大院那些馊事儿，谁看着不生气呀？十年换五个书记、四个县长，谁干事儿谁挨整，拉帮结伙的，谁来干也没辙”[5]。宫县长竟把被错划右派的穆饱学的办学报告弃之一旁，并亲自主持撕毁鱼塘承包合同，为的是不得罪老区长——丁花先生的儿子。这位“青天”县长思想作风处处残留着几十年“左”的政治路线模塑的烙印。综上所述，青纱帐文明里“极左”的阴魂幽幽明灭，尚未散尽，它仍在啃啮着某些干部群众的思想灵魂。诚然，极“左”思潮和不正之风两种痼疾对农村干部群众的浸淫的严重性不是本剧的主旨，在李杰的笔底虽抉发得并不充分，但确有所披露和掊击。

第三、改革春风吹拂下的新变。历史变革趋势不可逆转，躁动不安的三棵柳屯也概莫能外，已经并正在发生着虽不惊人但却深刻的变化：“文革”制造的冤案得以重审；“当科学、教育、文化涌进青纱帐的时候，哭夜郎的宫殿更会土崩瓦解”[5]；推土机、压路机的轰鸣震醒了沉睡的青纱帐，满山遍野的测量队画出“三棵柳”的发展蓝图；顾才懂得了“钱要转起来才生钱”[5]，买了股票；冯亚先办起了“田野酒家”；八聋子、陈大脚合办了养猪场；韩大嘞嘞经营起汽车公司；青年开设了“二人转”茶座，跳起迪斯克。他们要把家乡建设得“比花园还美呢”。现代文明大潮沸沸扬扬地冲击着青纱帐超稳定的传统文明和社会结构，使村民们从生产方式到生活方式、思想方法都发生了前所未有的巨变，心理结构也发生了调整和裂变。剧中结尾处透露出改革开放给青纱帐乡野文明带来的希望和新气象。剧作家找到历史与当代的结合点、切入点，将历史与现实接通，让改革春风与农耕文明相遇撞击，将古老的民族地域文化传统沉积和三十年来社会政治思潮的流变放到当代文明的光照之下去重审、批判。《田野又是青纱帐》之所以深受好评，其历史深度和思想力量在于将“十一届三中全会”以来关东农村改革中的生活现象变迁和人物纳入历史和文化的视角下观照、思考，使观众能从历史的回眸和文化的内省中感知改革的必要迫切、建设社会主义精神文明的艰巨复杂和改革的力度、希望的前景。

李杰以一个普通农民的身份，站在非精英的立场反复凝视故乡的人和事时，总不免饱含着深深的忧患和凝重的内省意识。艺术的天职正是在人们麻木不仁、熟视无睹的地方，打开一扇门，告诉人们真相，让人警醒。李杰撩开青纱帐柔曼的纱幕，惊现远离主流文化的文明死角的“庐山真面目”，触摸到关东农民的精神内核。但李杰只着意于“人像展览式”的展示关东众生群像、生活相，缺少血肉饱满的主要人物形象，总体上看来人物刻画特别是心理世界挖掘难免流于单薄肤浅，人物未能从作家观念载体的地位中解放出来，这不能不使剧作的艺术价值受限。

（四）折射中国传统文化中最积极、最有价值的基本精神对关东人的陶冶——《古塔街》

李杰作为新时期探索戏剧的东北代表作家，怀着他那难以释怀的乡土情结，继《田野又是青纱怅》一年之后，又完成一部“关东情话之一”《古塔街》[6]，获第四届全国优秀剧本奖。在此，李杰的审美视点从《田野又是青纱帐》剧的充满泥土气息的青纱帐掩映下的乡野，转向《古塔街》剧的光怪陆离、纷繁喧嚣的都市小镇，从前者的文化内省和批判转向文化的认同和欣赏。《古塔街》剧呈现的是有着悠久历史的古塔下一条即将拆迁的小镇旧街巷的民风民情、关东人的生活苦难史、关东人爱恨情仇的心路历程。关东人下层群落的苦难始终是坚守人本主义文化精神的作家李杰关注的出发点和归宿。一座辽代古塔下的穷街陋巷显示着破败贫穷的繁荣热闹，寄居着来自四面八方闯关东的在苦海中拼命挣扎求生的芸芸众生：修鞋的、拣破烂的、流浪的、唱戏的、淘金的、开小店的、算卦的、跳舞的、画画的、卖笑的、坐牢释放的……他们的生活绝非鲜花铺就，几乎每人无一例外都有一段惨痛的遭遇、一本血泪史：神瘸子在解放战争中光荣负伤，被炸弹皮掐折了腿，此后就在塔底下蹲墙旮旯掌破鞋，一蹲就是四十年；毕月花一家三代讨饭闯关东，18岁的大姑娘穿不上裤子，到头来沦为妓女，幸遇一个意中性男人、性情中人谭笑生要为她赎身从良，然而谭又不知去向，杳无音讯。谭笑生为了解救毕月花带了三个兄弟上山淘金，用淘金换的钱买枪弹打日本鬼子，结果三兄弟被鬼子抓去处死，谭笑生逃亡国外。毕月花只好靠推四轮小车翻垃圾过日子以终老；民间艺人段傻子爱上了唱“蹦子”（二人转）的女艺人筱桂香，他二人搭挡顶着烟泡大雪奔古塔街来卖艺，困在山谷里就剩一块大饼子给已有身孕的筱桂香充饥，差点饿倒冻僵。幸被乡民赶爬犁来救出，大难不死；独舞演员晓旺家境贫寒，为了还欠下的人情嫁给一个不爱的男人，久被不幸婚姻折磨却欲离不成。画家郝大力因爱晓旺而蒙羞蹲了一年大狱，晓旺因怀上郝的胎儿不见容于世俗竟惨遭恶徒皮鞭抽打；12岁男孩小石头因父母离婚而沦为流浪街头的弃儿；15岁的外号“二进宫”的男孩因被虐待离家，被迫走上行窃为生的犯罪道路，一而再“进宫”。全剧结尾“灯暗，寂静，突然婴儿诞生的第一声啼哭冲破深邃的寂静：‘苦哇——’接下来一声迭一声：‘苦哇——苦哇——’”[6]这个意味深长的收尾为全剧苦难的主题“一锤定音”，关东人深重的苦难在关东人心中缕刻的印痕太深太重了。作者借五十年后旅美归国的谭笑生的一句道白吐出了满腹的苦水：“关东的大风大雪，关东人的大苦大难，留在我心底儿的那份记忆，只要活着就不能忘记。”[6]至于关东苍生苦难和痛史的根源，剧作未见深入剖示，只是略点几笔，如“辽金大战，皇帝（伪满州国），日本人，‘亡国奴’”[6]“当兵的穿大马靴、胡子装成买卖人”[6]“给军阀卖命”[6]……零星台词点到了历史背景根源，“大炼钢铁，树砍光了，一下大雨就发山洪”[6]、“全国粮票”[6]、“戴红袖标的造反的红卫兵”[6]“把古塔扒倒”[6]……暗示了现实社会政治根源。李杰立意似不在此，苦难和痛史也只是作打底色的东西，其真正旨趣乃在通过苦难的描述着力讴歌关东硬汉顶天立地的精神力量和诚信、自律的人格力量、故乡人的人情美和人性美。

诚然，关东人苦，但关东人从未被苦难所吓倒，从未气馁绝望过。他们生命高度张场，以中华民族特有的坚忍顽强精神同不幸的命运卓绝地苦斗着，始终等待着希望的曙光。塔底下的苦人儿心中都在期盼自己憧憬的未来以为精神支柱：段傻子在漫长凄苦的岁月中一直傻乎乎地沉迷于自己营造的同生死恋的筱桂香团圆梦里，打一辈子光棍“就怕醒过来”；毕月花孑然一身地“苦守自己的情愫，执着等待自己心中的人竟五十多年”[6]；漂泊异邦的谭笑生“不管在哪国，我都要剪下一绺头发，一天天系着我的思念”[6]；郝大力、晓旺企盼他们能终成眷属和爱的结晶——婴儿的诞生；“二进宫”盼望自己“十八年后，还是条汉子”[6]；小石头想的是：“姥姥太苦了，我想给她买一套好衣裳”[6]，“打花头棺材”[6]；潘小脚终日守着古塔砖搭成的厕所等着卖砖向国家要钱；神瘸子期许给那座他爹流过汗修的、他自己流过血护卫的古塔终生作伴，正如他所说：“人这一辈子，谁心里都守个东西，有守财的，有守人的。有这点守头儿，才活的有滋味”[6]。是啊！“灾难加强价值感”[7]（P8）在苦难中、 等待中小人物们的心灵显现出冰清玉洁的光泽，迸发出璀璨耀眼的人性火花。他们卑微低下的社会地位同高尚净美的灵魂境界造成极大的反差。段傻子爱得死去活来，情坚若痴，要与恋人“活着在一个台子唱戏，死了埋在一个坑里”[6]。为了不耽误自己的已任县长的“私生子”前程，段傻子宁愿含辛茹苦，也不去找县长认父；“情和班”艺人筱桂香挺直腰杆宣告：“咱们行底人不低，人低德不低。”[6]；毕月花深感：“他那有胆有识的关东壮汉，偏恋我一烟花女人，这情意真是一生一世报答不完的”[6]。她心心念念都归于一个美好的梦想——与心中的唯一谭笑生重温鸳梦。然而当已成阔洋人的谭怀抱满腔热望来寻找她时，她得知谭已娶了美国太太生了两个孩子后，竟然谎称毕月花已死，不肯认眼前这位等了一生的洋大款，而后一无所求地悄然隐去，行前把拣破烂攒下的血汗钱赠送给流浪儿小石头。作者以她的形象提供了未被污染的圣洁的爱，既凄美又清纯，并假谭笑生之口赞之为：“她哪里是一个弱女子，她是一座高山、一片大海呀！”[6]；再说神瘸子为人民解放流血牺牲一条腿，却毫无计较、心甘情愿地蹲墙角，默默无闻数十年如一日地为乡亲们倾洒汗水。当年在战场上因为神瘸子成全了战友老尚的“英雄”美名，一辈子荣华富贵。老尚良心发现，派找英雄的前来找他，欲以“楼房、补助、车”来报答他。可他只是“淡淡一笑”置之，响铮铮回答：“我能有什么要求，个人半斤八两还不知道吗？蹲墙角、掌破鞋，虽说日子不荣耀，可我吃个儿人汗水活着，这就比啥都让人心里舒坦。你告诉老尚死了那份心吧！我老了还能要他一份人情吗？我活着，让别人活得方便。”[6]“生来不惊天动地，死了就悄悄离去”[6]；再看小石头被爹妈遗弃，给推牌九的人烧水打酒，攒下一点儿小钱还要孝敬姥姥，去探监给哥儿们“二进宫”送饭。“二进宫”要同哥儿们合影，说“犯罪归犯罪，哥儿们归哥儿们，不就是‘义气’二字吗？”[6]古塔街上不登大雅之堂的平凡小人物的精神境界被提升、美化得那么照人心肺。他们爱得忠贞，活得坚强，做得大度，行得端正，在所处的极限生存困境下凸显出清白刚正之品格、超越苦难和世俗庸常的独立不倚之傲岸气概。

李杰不仅礼赞古塔街人的人性美、人情美、更发掘了他们清醒的自我意识和鲜明的主体人格。这种主体人格表现为忠实于自己的感情，坚守个人意志和人格尊严，清醒地认识并追求自身的价值，按照自己对人生的理解和需要选择生活。[8]剧中的画家郝大力的话再明白不过的张扬了其主体人格的伟力：“按别人的意志活着，把生命和个性抵押出去，创造也就没有了。我有两条路：一条路是仰起脸去讨好，学着奴性；一条路是低下头，小心地走人的路。我终于没有向那些造反的粗汉（“文革”中的“红卫兵”）去谄媚，我天天画那座古塔”[6]（按“文革”的观点逻辑当属“横扫”之列的所谓“四旧”）这种主体人格的诗性刻镂是多年来我国文艺包括戏剧作品所忽视、缺少、难见的。李杰在这些看去失去尊严地位的“位卑”人群身上，书写出“人格和精神上的‘超人’、富于尊严的、健全的人、占有整个人生、通体透着灵光的人。”[8]说明作家进入对人自身的审美视角后,把主体人格和人格的主体作为自己审美价值判断的基本尺度,作家的主体意识在觉醒和强化,人物的形象内质被净化和理想化。“人不可有傲气，但不可无傲骨”（徐悲鸿）。古塔街上的人们高洁不群的操守与中国传统文化精神的光华丝丝缕缕相连，在他们身上我们可以看到中国传统文化中最积极、最有价值的基本精神对其之幅射陶冶，可以找到铸造其文化性格的传统民族精神源泉。这些基本精神撮其大端就是个人品格上的“刚健自强”、操守上的“贵和尚中”、价值取向上的“义以为上”，以及儒家的“求诸己”、“知耻”、“尽其在我”；道家的“自足”；佛陀的“正心”、“依自不依他”、“众生平等”等内在自律规范。通过这些自我修养内功的历练，达到天、地、人之间的圆融谐和状态。李杰在古塔街人身上提示了用“国粹激动种性”（章太炎语），民族文化传统的精华部分对于建构一个纯洁的精神空间、整合人心、铸造国民灵魂的基石般的重要价值，表现了对传统文化凝成的人格魅力依恋不舍。

传统文化中的优根是民族之根、民族之魂，宜于保存和弘扬，使国人内化于心，外化于形。而在李杰的另一代表作《田野又是青纱帐》中则正好是逆向思维，它警示了传统文化中的糟粕、病灶、弱点是现代文明的路障，传统文化的劣根也难于革除，表现了对传统文化消极面戕害民族文化心理的严峻反思和痛下针砭。可见李杰是明智地分辨厘清了传统文化中的积极与消极、精华与糟粕两种成份的，他的文化反省是富于唯物辩证法精神的、公允的，绝非偏执一端。李杰对传统古文明的崇拜依恋还表现在《古塔街》剧中人物对于作为历史遗迹和见证、古文明象征和隐喻的辽代古塔的顶礼膜拜上，塔下生活过或过了一辈子的居民们几乎无不对塔怀有挥之不去、带精神家园意味的“恋塔情结”：毕月花守在塔下苦等谭笑生，不知在塔前烧了多少香。因为“他是从这儿走的”[6]，她用谭留给她的四十两金子重修了古塔；神瘸子父子两代为了保塔“爹流过汗，我也流过血”[6]。惟愿终生“给古塔作个伴儿”[6]，“守在塔下也算尽一份孝道”[6]；郝大力爸爸“常在古塔前遐想，后来在塔前埃斗（红卫兵发起），当着他的面把古塔扒倒，真象剜他的心呀！”[6]，郝大力因此“天天画那座古塔”[6]以留此存照；“二进宫”“小时候就在塔前边堆雪人儿，打雪仗。”[6]进班房前犹不忘“给古塔磕头”作别；段傻子望见披着夕霞的塔尖深情地说：“有塔怕啥的呢？她（情人筱桂香）要是到了，你就告诉她我在塔底下等她呢。”[6]剧终，古塔要推倒由高楼大厦所替代，人们在听到心颤的推土机轰鸣时，还同时听到了伴随着新生婴儿啼哭的时代前进的脚步声。人们在告别旧街、旧生活时总不免流露出几丝淡淡的哀惋，颇有些相似契诃夫抒写的樱桃园被拍卖砍伐时园主那种怅然叹上一口气的几许悲伤和眷恋。且看神瘸子的心态：“（望长臂吊车滑动，落泪）守了大半辈子，心里又恨它，又舍不得它。推平了吧，盖起新街。”[6]再听听开旅店的普通居民老陈婆子的心声：“古塔街要推了，街坊老邻一走，我这心里也是难受巴拉的。可一想到古塔前就要起高楼了，心里还是奔着前边儿的日子。”[6]人们的矛盾和复杂心理由此可见一斑。古塔街的过去人和事是悲剧性的，又充满晚霞般的诗意、衰亡的行将就木的美。在“旧生活的悲哀的落日之余晖与新时代微熹的曙光的交错”[9]时分，人们既企盼古塔街的重建——新生活来临，又苦涩地伤感于古街的消失——和旧生活的永别。这种“含着微笑向自己的过去告别”忧喜参半的复杂情感、趋新与怀旧的两难选择、情感与理智的永恒冲突汇成作家和人物“集体无意识”的潜流，通向作品的深处，成为贯穿全剧的情绪基调，成为全剧生活的底蕴，它表达的正是整个人类的实质——在历史进程中人类永恒的困惑和无奈。当世纪之交到来、新的物质文明按历史法则注定要以更文明的方式蚕食乃至吞食着旧的精神家园时，此剧延续与发展民族文化精神的含义越发具有超越时空的永恒价值。故剧评家称“《古塔街》是一曲关于人性的颂歌和悲歌，一首关于关东历史和风骨的苍凉、隽永的咏叹诗”[8]，“是李杰剧作的一个极重要的里程碑”[8]确实颇有道理，洵非过誉。窃以为还应该加上一句：“是一曲人类同自己的过去告别的挽歌”。

（五）呼唤重建健全的民族精神、重塑理想的文化人格——《寻找男子汉》

寻找是文学基本母题之一。“一个人一生似乎都在寻找。寻找，大概也是人类最原始的秉性。”[10]为时为事而作的探索戏剧家沙叶新把寻找的目光投向当代青年，主要是男青年的精神现状上。他“怀着赤子之心苦苦寻找民族灵魂和社会精神的症结”[11]“幽默喜剧”《寻找男子汉》[12]，编剧沙叶新，导演熊源伟，演出获第三届上海戏剧节创作演出奖。表面看演绎的是大龄女青年舒欢倾力寻找“理想”的配偶——“真正的男子汉”的故事。作家的真正意图并不在于反映青年婚恋的社会问题和调侃阴盛阳衰，而是借助走马灯式地在舒欢面前亮相的各色男人的形状，演示他们的情操、气质、性格、精神状态的剖面。同作家张承志“硬汉子”小说、路遥“知青小说”打造的强悍的“奋斗者”、树立其勇往直前、不畏艰险、顽强拼搏、心理健全的形象恰恰相反，沙叶新推出的是一群精神框架里盛纳了种种令人遗憾的惰性的“阳萎”才。被舒欢候选的第一个男子司徒娃是个侏儒化的“孩童”，见了女人就发抖，“从名字到气质比女性还女性”[12]，“顺从、懦弱、幼稚、可笑……这是一种心理疾病，叫‘胎化病’，成人在心理上向儿童甚至向胚胎退化的疾病”[12]。在母亲面前和小孩一样，“愚昧、盲从，只相信母亲的脑袋”[12]，被母亲用安全带绑在椅背上等待与舒欢相见；第二个男子周强，顶多算得上“半个男子汉”，虽然敢跟流氓开打并制服之，然而一旦发现流氓乃是自己顶头上司处长的儿子，居然不顾舒欢的警告“放虎归山”，只缘“不敢得罪处长，怕穿小鞋，加不了工资，升不了大官”[12]；第三个男子“身上没有一样东西不是西方的……死了要进西宝兴路火葬场”[12]，“没有民族自尊心”[12]；第四个男子是个追星族，只知道“为中奖而奋斗”，“拣地上的电车票回厂报销以图占点小便宜”[12]。总之，舒欢遇见的男人或人身依附、失去了独立意志和独立思考能力，丧失自我；或缺乏坚持原则、敢于斗争的勇气；或崇洋媚外，让铜臭腐蚀了灵魂，或精神空间狭小，只见蝇头微利，鼠目寸光。他们几乎无不性格萎靡，气质猥琐，孱弱怠惰，用舒欢的话来说“男子汉的棱角磨平了，阳刚之气消失了，脊梁骨缺钙，男性退化。我担心整个民族素质的降低，阴盛阳衰。”[12]沙叶新自述道：“我写剧中主人公舒欢，其实是在写我自己。我的追求便是她的追求，她的寻找便是我的寻找。我和舒欢寻找的是那本应充沛在我们民族天地之间的浩然之气、阳刚之气、男子汉气，也可以说寻找的是那能使我们民族从孱弱转为刚强的一种情操、一种气概、一种精神、一种文化。”[13]这一创作意图与作品实际达致的艺术效果之间虽尚存一定距离，但两者的指归还是一致不悖的。作家透过对女主人公所找的对象们的精神谱系的剔析，昭示了他直面当代中国青年人精神状态、整体素质冷峻沉思的结论：我们民族性格与文化中欠缺什么？需要增补什么？我们这个民族没有理由不作内省、正视、检讨，我们同世界上其它所有民族一样秉有足以引以为荣的许多优长，同时也是有着自己的弱点的，我们的民族性格是不健全的，我们的民族精神犹有疲软的方面，我们离现代意义上的全面发展的人还有相当距离。欲振兴中华，必得先行致力于先进文化、精神文明的建设和全民族整体素质的提高。沙叶新轻轻几笔，略微追究了是历史和社会政治的根源造成了一代青年这种精神疲软、侏儒化、“集体无意识”萎顿：“解放以来，搞了多少次运动？整个多少人？”“周期性的政治疟疾、长久的压抑扭曲……以革命的名义发动的，过几年总是又来一个的运动把男人们都整怕了。”虽然该剧追根溯源的笔墨可惜甚少且止于言说，但毕竟露出些许历史性评判的屐痕。剧的结尾，舒欢终于“好象”找到了一位“看来有些希望”的男子汉——他是“刚毅、正直、有开拓精神、自信”，爱和“强手竞争”的先进小厂厂长江毅，这个显然被美化了的准“真正男子汉”可视为寄托着作者对一代新人殷切期望的化身，表达了作者呼唤重建健全的民族精神、重塑理想的文化人格的终极关怀。该剧被评论家定义为“典型社会心理剧”、“市民心理剧”[11]我看有溢美之嫌，实际全剧并未把心理解剖刀探入到人物内心深处，谈不到进入“心理分析”层次，也没有人物心理的细节描写，人物大抵是作家理念的传声筒、作家的代言人、代码性质的人物。倒是戏剧大师黄佐临说得切中肯綮：一个字——“浅”。尽管如此，这“浅”并未妨碍我们从中参悟沙叶新剧作蕴含的“深层文化意识”，即用先进文化涮新、提振民族精神、重铸国民灵魂的诉求。

[1] 陈白尘改编.阿Q正传[J].剧本,1981,（4）.

[2] 魏敏,孟冰等.红白喜事[J].剧本,1984,（5）.

[3] 李大钊.由经济上解释中国近代思想变动的原因[J].新青年,1920,7（2）.

[4] 中杰英.对话剧《红白喜事》几点看法[J].剧本,1984,（9）.

[5] 李杰.田野又是青纱帐[J].剧本,1986,（2）.

[6] 李杰.古塔街[J].剧本,1987,（12）.

[7] 立普斯.悲剧性[A].古典文艺理论译丛∶第6辑[C].北京∶人民文学出版社,1964 .

[8] 郭铁城.《古塔街》的艺术世界[J].剧本,1988,（8）.

[9] 芳信.契河夫戏剧集·译后记[M].北京∶人民文学出版社,1960.

[10] 张欣.女性误区[J].中篇小说选刊,1994,（2）.

[11] 余秋雨.沙叶新戏剧论[J].戏剧艺术,1988,（1）.

[12] 沙叶新.寻找男子汉[J].十月,1986,（3）.

[13] 沙叶新.我还寻找什么[J].剧界,1986,（5）.

责任编辑：冯济平

Culture-explorating Drama: Reflections and Criticism of Traditional Culture

NING Dian-bi
( Qingdao University, Qingdao 266071, China )

Culture-exploring drama aims to examine history and reality from a cultural perspective, refl ect on and criticize traditional culture, analyze the negative infl uence of dregs in traditions on the psychological structure of national culture, look for the most vigorous and valuable spirit of traditional Chinese culture, and calls on to rebuild the national spirit and remold the ideal cultural character.

culture-type; explore drama; traditional culture; national culture; psychological structure

I207

A

1005-7110（2014）03-0070-10

2013-02-13

2003年度山东省艺术科学研究重点课题项目阶段性成果。

宁殿弼（1941-），男，辽宁瓦房店人，青岛大学教授，主要从事中国现当代戏剧研究。

①本文是对本人与宋毅先生合作发表在《福建论坛（社科教育版）》2007年第10期上的《论文化型探索戏剧》的进一步深化和完善。《论文化型探索戏剧之一：历史文化意识的觉醒》已刊发在《东方论坛》2014年第2期上，《论文化型探索戏剧之三：文化回归意识的复苏》将在《东方论坛》2014年第4期上发表。