试论小山乐府的“破空”与“破有”

张兆勇，张彩云

张可久（约1270-1348），字仲远、号小山，庆元人，据前辈学者考证，他年轻时曾以路吏转首领官，年七十余尚为昆山幕僚。小山称马致远为前辈，与卢挚、贯云石等词曲唱和，在元散曲作者中小山作品最多，存世小令853首，套数九曲。一般说来，小山与梦符并为后期代表人物，李开先序两家小令云：“乐府之有乔张，犹诗中有李杜。”[1]755笔者理解是指他们二位在乐府中影响大而言，并不是指风格上的相应。因为他们中的任何一个人均不能以风格和李杜对应。且李杜之间亦不是简单地能以风格相应，而有着自己特有的独立性，张乔也是。李开先亦可能正因为这一点指出小山更“句奇味长”。

一

关于小山小令总特征，涵虚子（朱权）以为“如瑶天笙鹤”[2]22。并且解释其内涵云：“清而且丽，华而不艳，……诚词林之宗匠也，当以九方皋之眼相之。”[2]22不难看出，涵虚子这里评价的重心是要强调小山小令的过人处是清与丽、华与平淡（不艳）的统一，并由此而升起特别的超越意味。

朱权奉小山为词林宗匠，所谓宗匠的内涵是指由上面朱权所指特征的统一而达到的雅正境界。什么叫雅正？南宋张炎有明确论述即骚雅与清空统一，①刘熙载在《词曲概》中就曲更进一步明确了此一审美内含，并以小山为典范，论其内涵云：“圆溜潇洒，缠绵蕴藉。”刘非常明确地反思北曲这一特征与小山乐府形成之因，其云：“曲以破有，破空为至上之品，……此破有也，又尝谓其‘句高而情更款’破空也。”[3]125正因如此，刘最终认为小山与乔吉虽同骚雅不落俳语。但由于小山在空有的协调上更具创造性，所以翛然独远耳。也许因为这一点，刘熙载认同了涵虚子的小山有“词林宗匠”的誉称。

我们认为作为后期的代表，张小山一方面秉赋以烂熟的士人心中的儒道之气，怀抱着“男儿未遇暗伤怀”“闷来长铗为谁弹”的郁闷，饱藏“一春愁压眉山重”的心灵苦痛，故其情感缠绵蕴藉。是所谓骚雅者，亦即所谓“有”的资源。另一方面思维穿梭于已经成熟的道教氛围，“回首蓬莱长自叹，……黄精已够山中饭”，故其人格具鹤骨清癯、蜗壳蘧庐。所谓“清空不滞者”。亦所谓“空”者。

张小山的特立处在于并不粘滞于儒道，而是“急疏利锁，顿解名缰”，[1]775结成“鹤骨清癯”人格，散淡逍遥起来。此即所谓“破空”与“破有”之谓。继而使其词的清深，同时蕴含有丰富内含和超越的境界，即所谓的风韵圆溜潇洒，意脉翛远，从根本上说，他的词应是他的这种人格的表现。如果说他的人格是执着与超越的统一，那么他的词即是清空与骚雅的统一，同样有“破有”与“破空”的品味。

二

不难发现一部小山词中，张小山始终是以此种“破空”与“破有”人格心态来面对苍茫，立尽斜阳；[1]775以自己特有的方式来重新释读从元初以来士人心头的无限感慨。这一方面表现为切入自然山水的心理更细腻，另一方面表现为将人生困惑的感悟从浮躁颠沛一变而为审美玩味。并且毕其一生积累了一些卓有成效的结果。具体言之：

1. 愁变清

纵观小山乐府不难发现在他笔下，那种“豪辣浩烂”似的对抗情绪或自顺于历史陈迹或自宁于文人审美或自融于山水清新秀色，愁已变成穿梭于美景或民俗可以玩味了。

如《正宫·醉太平·怀古》“翩翩野舟，泛泛沙鸥，登临不尽古今愁，白云去留。”又《黄钟·人月圆·子昂学士小景》：“翰林新画，云山古色，老我清愁。”[1]771《湖上即事叠韵》小山甚或把愁捧赏，所谓“锦江头一掬清愁，回首盟鸥杨柳汀洲”。

2. 事变清

从他的前辈那里可知，在蒙古统治者入主之初，汉民为了表现反抗而生与此特定历史时段相应之事很多、很具体。为了表达反抗情绪，文士于作品中重现历史之事亦很多，或以隐喻反抗或创造巨人以树理想或倡导情理以探究极，而小山笔下样样都成淡淡的引经据典。

如《南吕·金字经·佛事》“舞月狮王喜，献花猿臂长，何处青山不道场。”[1]783佛事变清。又如《双调·折桂枝幽居》：“红尘不到山头，赢得清闲，当了繁华。”隐居之事全没了关郑白马的情绪。

3. 闲变清

“闲”这个词在元曲中不乏见，从关王马那一代人起汉族士人就以无奈而趋鹜于闲，尤其是马致远，小山尊称其为前辈。但显然小山之闲已大不同于马致远的那种与诸多相隔相离的闲，自我调侃的闲，而是直立独立的轻逸。所谓“昨日春今日秋清闲在我”“百年人千年调烦恼由他”“红尘是非不到我，茅屋秋风破，山村人过活。老砚闲工课，疎篱外玉梅三四朵”。（《幽居》）[1]789“门前好山云占了，尽日无人到。松风响翠涛，槲叶烧丹灶。先生醉眠春自老。”（《山居春枕》）[1]791

如《南吕·四块玉·乐闲》：“人闲水北春无价，一品茶、五色瓜、四季花。”又如《双调·沉醉东风·晚春席上》：“相伴闲云出岫迟，题诗在呼猿洞里。”[1]771不难看出其中懒散、流韵、诗情、画意、闲与清愁交织错落。

4. 情变清

人在青山外，独上危楼情无奈。[1]772

所谓“情变清”指在小山曲中情不再多样，不再具体，不再亢奋而毋宁更是对情的自赏，自赏其自持，自赏于情的从容。使情转变到审美之域。比如同样写崔张之情。

其《秋怀》云：“会真诗、相思债，花笺象管，钿盒精致，雁啼明月中。人在青山外，独上危楼情无奈，起西风一片离怀，白衣未来，东篱好在黄菊先开。”这虽是一种《西厢记》再造，而全曲以“黄菊先开”急转自持。不仅不急于情，反倒以莫然释怀，让你读其为之情急。[1]780

又如《南吕·金字经·雪夜》“犬吠村居静，鹤眠诗梦清。”又如《商调·梧叶儿·山阴道中》“吟啸寄幽情。……听一曲何人玉筝。”均据历史上关于动情的文典而又不拘于文典，概如是也。

总之，心、性、事、理、情这些宋代士人用以关怀主体的心结，小山均依托山水自然对之进行了澄清，使其重新回到清澄的平面，并且有逸气升华回荡。而此表现在散曲里的一个最显著特征是情绪由萧疏意象组合呈现出来而不是诗人自己激情的直接表现，[3]这不仅告别了元初的反抗方式，也找到了一种关于自然、人情、社会的新的组合方式。在此之中诗人以其无意而有意脱离了社会烦恼重新感悟到自然的逸气。

比如《双调·庆东原·括山道中》“云冉冉，草纤纤，谁家隐居山半掩。水烟寒，溪路险，半幅青帘，五里桃花店。”即如是。在《中吕·朝天子·山中杂书》中我们能够看到一个悠闲的意韵飘忽的个中人，在这里应是清俊、华美凄婉、蕴藉的统一。总之，一种在苦难之中更成熟的人格从南宋人标杆的朦胧中走出。其于西湖《晚归湖上》有云：“翠藤枝，生绡扇。初三月上第四桥边，东坡旧赏心，西子新粧面。万顷波光澄如练，不尘埃便是神仙，谁家画船泠泠玉筝，渺渺哀絃。” 在此哀絃虽是哀，但已变成“赏心”过虑的美了。

三

小山乐府的另一突出特点是成功地将江南一带的山水作为自己情感的载体，小山或登临、或泛舟、或游乐、或访谈，我们时时能感受到他笔下江南风景的萧疏，[3]感受到江南一带的山水以其神韵的简淡和色彩的缤纷鱼贯进入到他的视野。从他的作品中我们除了看到自然的简淡造像外，最主要是通过这些造像还能感受到滚滚的逸气。假如说震撼效应，倒也是更集中表现在此逸气的回荡上。

如其《中吕·红绣球·武康道中简王复斋》“一带云林堪画，数间茅屋谁家。山翠空蒙润乌纱，小池中银杏叶，冻棱上腊梅花，且吟诗休上马。”

又《中吕·红绣球·虎丘道中》“船系谁家古岸，人归何处青山，……鹭影蓼花寒，鹤巢松树晚。”

江南的山水在张小山笔下，无论是苍烟树杪、残雪柳条，还是红日花梢，均具纤细妩媚、感伤、萧疏的情调。

如《商调·梧叶儿·春日郊行》“长空一雁行，老树几村鸦，情思满烟沙，淡淡王维画，疏疏陶令家，脉脉武陵花，何处游人驻马。”

又《越调·寨儿令·红叶》“远树重，晓霜浓，染干林夜来何处风。……萧萧秋雨后，片片夕阳中。空留绣芙蓉。”

尤其是诗人将审美聚焦于鉴湖，西湖在此浙东一带，诗人或以“赏心”秘联着历史，或以亲切连缀着珍景与逸志[1]793《西湖秋月》[1]795《野景亭》在此风景中他经常对自己于风景中的神情景象进行写意的肖像捕捉，其《次韵酸斋》有云：“钓鱼台，十年不上野鸥猜。白云来往青山在，对酒开怀。欠伊周济世才，犯刘阮贪杯戒，还李杜吟诗债。酸斋笑我，我笑酸斋。”[1]787

其《鉴湖》云：“落叶山容消瘦，题诗人物风流，一片闲云驻行舟。月寒清镜晓，花淡碧湖秋，谪仙同载酒”同样写在鉴湖，《鉴湖即事》“枕绿纱，盼庭柯，门外鉴湖春始波，白发禅和墨本东坡相伴住山阿。问太平风景如何，叹贞元朝士无多。追陪新令伊邂逅老宫娥，歌骤雨打新荷。”上述种种均风流开怀，既不沾滞唐，也不沾滞宋。闲云自闲，月光自寒。

如果说在宋人那里无论是苏轼、山谷还是南宋的杨诚斋、朱熹，虽然他们的山水诗包涵有深沉高远统一的宋学精神，但是他们诗中山水只是其当下情境的随遇感悟，对这些诗人来说，诗中显出的山水景象更多是其自己当下的个性与灵气，山水虽多理趣共性，但又个个相异。比如，诗人更多的是随遇即兴。我们看朱熹脍炙人口的小诗《观书有感》“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”《水口行舟》“昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何？今朝试卷孤蓬看，依旧青山绿水多。”即是朱子对当下生活意蕴的捕捉，个个不同。那么山水到了张小山这里更多则是诗人以意象性进行的再包装，个中的意象氛围既有主体性情积淀，亦有意象隐喻积淀。因为这些意象的涵容最初是元代士人所反复约定的，比如：苍烟乔木、残阳翠微、茅店疏篱、斜阳一抹，等等意象，这些到小山这里具有了超人的独立性而最终承载着诗人包蕴丰富的性情，并使性情在感伤与逸气浑融的情调下展示着纤细的美。因此，对张小山来说，他的创造性不仅是指他艺术的完美度，更是指他曲中意象人文信息的有意无意卷入。

如《中吕·满庭芳·湖上》云“西施淡妆，坡老衰翁，香云一枕繁华梦，……夕阳塔影高峰……。”

又如《中吕·普天乐·暮春即事》云“淡抹浓妆山如画，酒旗儿三两人家。斜阳落霞，娇云嫩水，剩柳残花。”所谓“娇云嫩水，剩柳残花”即是此种纤细的美、人造的美。因此他的创造性在于单刀直入，既让自我飞驰在一连串的历史信息之上，让历史自成于抒情的氛围，又让我们始终挂碍他的人文色调。历史氛围轻了，人文诗意浓了，在笔者看来，于是处最能套用刘熙载的“破空”与“破有”观。

四

诚如许多学人指出的那样，张可久作为在艺术上的最完美的元曲作者，除了因为他很好地创造性地发挥此意象性外，还因为下面几点能让我们透过他散曲作品发现他所保留在曲中一些特别的意象性行为，从中感到他散曲始终有经意与不经意的焦灼、纠结与特别之处，始终能透过曲感受到他轶荡的逸气。

1. 寻梅情结

在张可久的作品中始终有着寻梅的情结，②如其《越调·天净沙·鲁卿庵中》云“有谁曾到，探梅人过溪桥。”其《双调·水仙子·湖上小隐》有云：“梦随流水过前滩，喜共闲云归故山。倚筇和靖坟前看，把梅花多处拣。盖深深茅屋三间。歌《白石爤》，赋《行路难》，紧闭柴关。”又其《双调·水仙子·孤山宴集》云：“长桥卧柳枕苍烟，远水揉蓝洗暮天。画图千古西施面，相逢越少年。问孤山何处逋仙？吾与二三子，来游六一泉，载酒梅边。”[1]783又，《鉴湖上寻梅》[1]817《寻梅》《探梅即事》。总之，寻梅、探梅——问孤山——和梅诗（《感旧》）共同结成他的寻梅情结，即不期于寻梅而期于逸气飘散。[4]

为什么探梅这里也说得非常清楚，即要在寻梅过程中，展开自己的情怀。如其《南吕·金字塔·春晚》有云：“浩然英雄气，塞乎天地间，破帽西风雪满山，顽探梅千里番，家僮懒，灞桥驴背寒。” 又如其《越调·寨儿令·春晚次韵》“红渐稀。绿将肥。一声杜鹃残梦裹。踏雪寻梅。看到荼蘼。独自怨春远。锦云中翠绕珠围。碧天边玉走金飞。安乐窝人未醒。森罗殿鬼相随。催。唱不迭醉扶归。”[1]769

又，无论是腊梅还是红梅在他的笔下均有特别的景象。而“风姿澹然，琼酥点点。”[1]776是他仅取其的独到理解，真所谓“句高情更款”。

2. 重新开拓了“沧浪”的理想

如《双调·殷前欢·秋日湖上》“照沧浪似入桃源洞，欠个渔翁。”[1]787再如《读史有感》[1]767、《松江怀古》[1]772

“沧浪”情结是自孟子以来中华士人所建立的出处观。③它是以形象的语言表现儒家对出处的理解。如果说出处的矛盾一直困扰着魏晋以来士人的心理，那么元人的抒情重心更在于以解构表现着对此理想不能实现的感伤。张可久虽继续经营着这种解构的心理价值。但与马致远一辈比较起来，小山感伤的情调少了点，他更在乎调侃。如其曲“沧浪可以濯缨，叹千里波波，两鬓星星，遁迹林泉，甘心亩田，罢念功名。青山外，芸瓜邵平。白云边，重钓严陵。胡落沙汀，月转林坰，午醉方醒” （《读史有感》）。[1]767

又他比较宽泛地定位了濯缨：“解征衣便可濯缨，小小西湖总是诗情。天际浮图云间旧隐，水上新亭负重名。陆家兄弟泛轻舟。何处高僧，老鹤长鸣，翠柳堤边，白苧风生。”

于是，“沧浪”意象被远距离放大，仅仅变成为诗意。对于此张小山自己说，“洗黄尘照眼沧浪，古道依依暮色苍苍，远寺松篁。谁家桃李，旧日柴桑。红袖倚低低院墙，白莲开小小林塘。过客徜徉，题罢新诗，立尽斜阳。”

3. 始终以萧疏境界为旨归，以风流为情韵④

如《双调·水仙子·和道遥韵》有云“远红法自有闲中乐，乐清闲须到老……散诞逍遥。”如《双调·水仙子·湖上小隐》云“自由湖上水云身，烂漫花前莺燕春。萧疏命裹功名分，乐琴书桑苎村。掩柴门长日无人。蕉叶权歌扇，榴花当舞裙，一笑开樽。”《商调·梧叶儿·湖山夜景》“猿啸黄昏后，人行画卷中，萧寺罢疏钟。湿翠横千嶂，清风响万松，寒玉奏孤桐。身在秋香月宫。”不难体悟到尽管世界五花八门，小山已习惯于将它们拉回到以萧散为背景再聚焦，尤其是萧散在小山这里已生活化为世界的哈哈镜，世界成其反照的风流样态。即是说，虽没有了肃穆感，却多了风流态。

4. 体证到“何处青山不道场”

《双调·殿前欢·爱山亭上》云“小栏杆，又添新竹两三竿。倒持手版搘颐看，容我偷闲。松风古砚寒。藓上白石烂。蕉雨疏花绽。青山爱我。我爱青山。”其《南吕·金字经·佛事》“舞月狮王喜，献花猿臂长，何处青山不道场，……。从这里可见出与他不经意入世一样，他亦并不在意出世。只在乎即兴、随意之情于随时随处，全盘淡化了宋人的刻意性。[5]149

如果说晋人以韵，唐诗以境，宋人以意来达成诗之情与自然山水的关系，那么张小山这里则将性情、山水、文化统一在逸气之中，小山一方面以“赏心”从魏晋说到当下，一方面以逸气秘联着感伤与逍遥。一方面于世界之内随处若即若离，从而以这种方式将山水与田园艺术均带到了一个新的审美境地。

五

张小山还有咏史一类备受后人欣赏，从中可以窥见他作为文化精英的更深之心。比如最著名的那首《中吕·卖花声·怀古》其词云“美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。”

在张小山的作品中本曲无疑是较慷慨沉痛一类，本词的特点是以突兀的形式截取秦汉三个战争画面，刻意于强调其悲壮、空旷、苍凉。此外，还有一个特别之处在于它刻意把元初汉蒙对立转为官民的对立，功利是非与安居立命的对立，从而推出新的伤心之由。应该说这是一个颇具意蕴的信号，因为它给出的是士人人生奋斗目标的新转移。我们由此可感到他为诗思路的宽厚与稳扎。

关于这首曲，读者往往将之与张养浩《中吕·山坡羊·潼关怀古》比较来读，张这一首是：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土，兴百姓苦，亡百姓苦。”此曲为张养浩晚年在陕赈灾所作，张以精练的语言一针见血揭示了兴亡之后的历史真谛，其所抒之情至少有三层：

（1）对自然山势的惊叹与景仰。

（2）功业成败、功过是非之论的复杂，尤其是与自然相比其价值关系的错乱。

（3）面对百姓以沉思历史兴亡，真谛的难寻。

和张可久相比，张养浩这里流露出反思的迹象更明确，虽然这个在元代需要理性重建的时代没能展开。又，若联系二张的其它作品看，二张也均已非常明确地将思维其回融到与历史、与当下、与自然的交流中了。这是他们的共同点。

本散曲还可以和赵善庆《山坡羊·长安怀古》相比较，亦复如此。

赵词云：“骊山横岫，渭水环秀，山河百二还如旧，狐兔悲。草木秋，秦宫隋苑徒遗臭，唐阙汉陵何处有，山空自愁，河空自流。”

总之，张可久的这一首与张养浩、赵善庆比较起来，三人不仅注重于升华所谓哲理，注意放纵自我感受特别表达，而且注意以自然、历史为背景来追寻士人的人生价值，从而将自己的感伤建立厚重的感慨中，历史遗迹具有随意而起、春风吹浪、时皱时平的效果。然若将三人比较起来张养浩、赵善庆更厚实、从容。张可久则更真实、稳扎。笔者这样比较只是想说明张可久在将性情带到飘逸时并不意味他的心不厚重。而依然有着厚重的心。只是更特别、更尖新。而追踪起来这同样应在于小山所能把玩的“空有”关系尺度与效应。

六

张可久作为一个诗人其取得如此成就与他深厚的唐宋先贤功底分不开，但让你感觉不出他标举哪一家。这是有目共睹的。试举两首来看：

《南吕·金字经·春晚》：

“惜花人何在？落红春又残，倚遍危楼十二栏，弹泪痕，罗袖斑，江南岸，夕阳山外山。”

本曲“惜花”二句用了两个宋词的典故：一者小晏的《临江仙·梦后楼台高锁》一词中“落花人独立，微雨燕双飞。”二者辛稼轩的《摸鱼儿》“更能消、几番风雨，匆匆春又归去，惜春长怕花开早，更何况落红无数。”其含义有层次递进的几层：

首先，人惜花落人不知自己在何处，从而感受到生命如花的飘零。

其次，时光匆匆给漂泊者的是更促迫的感怀。

这一切均是危楼之所思，而“危楼”之思又因为秘联着已经泛化了的宋词之典而具其感染力。“倚遍”句也是五代、宋词中常见的构思模式，比如李后主有《玉楼春》：“醉拍阑干情未切”，欧阳修《蝶恋花》“无人会得凭拦意”，辛词《水龙吟》有“把吴钩看了，栏干拍遍无人会登临意。”而它的含义则是隐喻我人在努力寻找天人对话的支点。张可久这里也是如此，可以说他们共同为后人提供了宋元时期天人关系一贯的资料。只可惜“夕阳”一句所有的（1）时间上独立之良久；（2）情绪上消沉；（3）画面上起渲染色彩之作用等三层含义由于缺少宋人的义癖，因此没有宋人个性耐读。

如果说，从上面分析能见本小令所具小山乐府典雅、清丽风格之一斑：即典雅者在于情感高度寓于传统的文化氛围之中，清丽者在于情感虽哀感顽艳，但给人感觉不是震撼而是凄美。那么也应看到的是由于没有超过宋人特立的意趣，因此过清而不厚。此是其缺点也可，优点毋宁也可。若追踪起来这是不是也算是刘熙载所谓的“破有”与“破空”？

[注 释]

① 冯沅君《中国诗史》以为是骚雅与蕴藉统一，笔者以为是以其特立执着骚雅与清空统一所达到蕴藉的艺术效果。人民文学出版社，1983年，卷三。

② 寻梅、探梅虽是从中唐即兴起、北宋林逋即演义成具特别诗性的文人意趣，但这并不影响张可久于此的特别价值，而恰恰张可久的价值只有于此才能在相互掩映中得以呈现。

③ 《孺子歌》被《孟子·离娄》、《楚辞·渔父》特别引用。恰为后学理解“沧浪”铺成了儒学背景。

④ 萧疏是从中唐即被士人所自觉建构，文人气越来越加浓的审美范畴，到了北宋元祐时代苏轼及门人成功地将道学渗入萧疏之境，从而实现道学在审美领域的软着陆，在元代士人这里毋宁萧疏更像是神安一处、心聚一处的大背景。

[1] 隋树森.全元散曲[M].北京:中华书局,2000.

[2] 朱 权.太和正音谱[M].北京:中华书局,2010.

[3] 刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[4] 张兆勇.范成大《梅》、《菊》二谱的审美成就与南宋文化背景[J].农业考古，2011（4）.

[5] 张兆勇.苏轼和陶诗与北宋文人词[M].安徽大学出版社，2010.