论许渊冲“三美”理论在古诗英译实践中的运用

赵梦琪

（北京航空航天大学外国语学院，北京 100193）

论许渊冲“三美”理论在古诗英译实践中的运用

赵梦琪

（北京航空航天大学外国语学院，北京 100193）

诗歌是文学皇冠上的一颗明珠，是语言艺术的最高形式。诗歌翻译也是公认的难度最大的翻译，令广大翻译学习和工作者望而却步。本文简要回顾了中国当代诗歌翻译理论，并以诗歌翻译泰斗许渊冲的“三美”理论为指导，剖析了“三美”理论在笔者一篇古诗英译实践中的运用，望与广大翻译学习和工作者交流及共赏。

诗歌翻译；许渊冲；“三美”理论；古诗英译实践

一、引言

诗歌是文学殿堂的瑰宝，因其语言凝练、优美，意象丰富、细腻，诗歌翻译也是公认的难度最大的翻译。美国诗人罗伯特·弗罗斯特 (Robert Frost)曾说过，诗就是在翻译中丧失掉的东西 (Poetry is what gets lost in translation)，寥寥数语道出了诗歌翻译之难。尽管如此，中国历代翻译大家仍对诗歌翻译进行了不断尝试，并对诗歌翻译理论进行了有益探索。

二、文献回顾

我国的诗歌翻译最早可追溯至汉代的《乐府诗集》（刘晓云 2006:1），但诗歌翻译理论却起步很晚，至今尚处草创阶段（陆钰明 1996:19），现代诗歌翻译理论界讨论最多的还是从文学翻译理论中借用来的术语，如“传神”论，“韵味”说等。

1951年，傅雷在《＜高老头＞重译本序》中提出了文学翻译的“传神”论，认为“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”，当“神似”和“形似”不能兼顾时，应大胆地摆脱原文形式，着意追求译文与原文的“神似”（冯庆华 2006:5）。“传神”论至今仍在诗歌翻译理论界占据一席之地，但因其“理论内涵的不确定性”，以及“把诗歌的‘形’和‘神’相分离”（陆钰明1996:21），而受到众多学者的诟病。

1964年，钱钟书在《林纾的翻译》中提出了翻译的“化境”说，指出文学翻译的最高标准是“化”。在把作品从一国文字转变成另一国文字时，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保持原有的风味，那就算得入于“化境”。“化境”是比“传神”更高的标准，“要求译文与原作在除了文字形式以外的所有方面相等一致”（冯庆华2006:5）。但这一标准在翻译实践中却是难以企及的。

20世纪晚期，刘士聪在总结前人经验的基础上，发展了“韵味”说。他认为，“文学作品的翻译，至高境界是再现原文的韵味。译作的‘韵味’就是原作的艺术内涵通过译文准确而富有文采的语言表达时所蕴含的艺术感染力，这种艺术感染力能引起读者的美感共鸣”（刘士聪2007:4）。如果说“传神”论和“化境”说“分别从原文与译文的美学追求上构建了自己的理论学说，‘韵味’说则把作者、译者和读者联系起来，统一到同一审美层次上，完善了我国译论的美学思想”（赵秀明2002:53）。此外，刘氏还提出了“韵味三要素”说，包括“语言的‘声响与节奏’，作品的‘意境和氛围’，以及作者‘个性化的话语方式’”（刘士聪 2007:6），这就驳斥了文学作品中韵味“只可意会不可言传”的传统美学观点。

进入20世纪，尤其是20世纪下半叶，我国的诗歌翻译出现了空前繁荣，诗歌翻译理论也丰富起来，逐渐与文学翻译理论相抗衡。1925年，徐志摩在《一个译诗的问题》一文中提出了“形神兼备”说，他认为“翻译难不过译诗，因为诗的难处不单是它的形式，也不单是它的神韵，你得把神韵化进形式，像颜色化入水，又得把形式化进神韵，像玲珑的香水瓶盛香水。”徐氏始终坚持，“‘形’与‘神’的完美结合是诗歌翻译的生命”（刘晓云2006:82）。

1947年，朱自清在《译诗》一文中，指出译诗具有“创造的本领”，认为译诗对于原作是翻译，但对于译作，既然可以增富意境，就算是一种创作，可以给我们新的语感，新的诗体，新的句式，新的隐喻（刘晓云 2006）。这是对译诗使命的又一创新性认识。

20世纪中叶，王佐良提出了“以诗译诗，诗人译诗”的观点，认为“对原诗意义的理解,对一个时代的诗艺情况和语言情况的认识，只有诗人才能较好地把握”（刘晓云 2006:83）。此外，他还提出译者只应译与自己风格相近的作品，无所不译必然导致劣译。在王氏看来，“翻译是一个让译者适应他人风格的过程，也是一个往译作中施加自己个性的过程。没有人能掌握所有风格，所以没有人能翻译各种体裁的作品”（刘晓云 2006:83）。

三、许渊冲“三美”理论概述

许渊冲是20世纪将中国古典诗词译成英、法韵文的专家，在古诗英译实践和理论上都做出了极大贡献。20世纪下半叶，他根据鲁迅“意美以感心”、“音美以感耳”和“形美以感目”的观点（陆钰明 1991），提出了诗歌翻译的“三美”理论，即“诗歌翻译不仅应忠于原文，还应做到‘意美’、‘音美’和‘形美’”（许渊冲 2007:18）。“三美”论是许氏理论的核心之一，是其翻译思想的本体论部分（钱雅欣 2004）。

“三美”的基础是意似、音似及形似。“追求意似就是要传达原文的内容，不能错译、漏译、多译。”（许渊冲1984:52）当“意似”和“意美”发生矛盾时，应舍“意似”而求“意美”，因“‘意似’只是表层结构，‘意美’才是深层结构”（许渊冲 1984:64）。而音美，指的是“节调、押韵、顺口，听起来好听”（许渊冲 1984:65）。在许氏看来，诗歌翻译一定要体现音韵和格律。“如果原诗用了韵脚而译诗不用，那无论如何也不能移植原诗的‘意象、意境和气氛’，因为诗的内容和形式是不可分的”（许渊冲1984:94）。至于形美，主要是指诗歌的“长短”和“对称”。“最好能够做到‘形似’，至少也要做到‘大体整齐’”（许渊冲 1984:58）。

许氏还认为，“三美”的地位不是并列的，而是有轻重、主次之分的。“三美之中，意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。我们要在传达原文美意的前提下，尽可能做到三美齐备。如果三者不可得兼，那么首先可以不要求形似，也可以不要求音似；但一定要尽可能传达原文的意美和音美”（许渊冲 1984:74）。

许氏理论一经提出便在翻译理论界引起了轰动，原因之一在于该理论对翻译及翻译理论艺术性的高度把握，原因之二就在于其广泛的实践性和指导性。在许氏看来，翻译是一门艺术，“需要在艺术实践中不断创作，翻译理论同样也是艺术，理论不是一成不变的，是翻译实践的总结和提炼，应随着翻译实践的变化而变化”（钱雅欣2004:21）。相比于“传神”论、“化境”说和“形神兼备”说等理论，“三美”论的提出，为诗歌翻译树立了更为具体的标准和原则，对广大翻译学习和工作者的实践具有明确的指导作用，也为我国未来诗歌翻译理论的发展奠定了基石。

四、古诗英译实践探究

诗歌翻译，讲理论易，谈实践难。古往今来，诗歌翻译似乎是翻译大家的“美羹”，广大翻译学习和工作者却唯恐避之不及。诚然，诗歌翻译不是一蹴而就的，需要深厚的文学底蕴和灵活的双语驾驭能力。然而不可否认的是，用理论指导实践，在实践中发现并解决问题，才是翻译学习的根本之道。

鉴于此，笔者以许渊冲“三美”理论为依据，结合学习和工作中积累的实践经验，在此摘录一篇古诗英译实例，望与广大翻译学习和工作者交流及共赏。

满江红誓师

意气风发，昂身立，旌旗猎猎。

振臂呼，壮哉山河，凛凛日月。?

精研学冠西与东，号聚英才南和北。

献碧血，同奉赤心，开天地。

兴华夏，奋图强，千秋歌，谁来和。

提长缨，岂负英雄本色。?

苦砺炎凉三尺剑，笑劈巫山锋万丈。

看我辈，大展擎天手，从头越。

My Pledging,to the Tune of“The River All Red”

High in spirits,

I rise to thewaving banners.

High held arms,

Ieulogize gloriousmountains and rivers.

Vastwealth of know-how is inmy brain,

Talents from four frontiers are undermy sway.

Burningwith loyal blood,

Heart and soul I’m serving themother land.

Who is to joinme resolute,

In ushering in a new era?

Sword in hand steadfast,

Iapplaud heroes’glamour.

Brandish the sword with fullmight,diligent

Split the loftymountain shall I,confident

Step over themountainswith ease,

We’ll achieve new success,

Peerswith all the guts.

这首词表达了当代企业家实业报国的忠贞信念和大展宏图的雄心壮志。上片写景抒情，下片直接言志，整首词意象丰富，意境开阔，译文亦应努力将作者的恢弘气概传达出来。

根据许渊冲的“三美”理论，诗歌翻译第一要务是“意美”。原词运用了“旌旗”、“山河”、“日月”、“碧血”、“赤心”和“长缨”等众多意象来表明作者胸怀天下的豪情，译文也分别用“waving banners”、“gloriousmountains and rivers”、“loyal blood”和“sword”与之对应。

此外，上片“精研学冠西与东，号聚英才南和北”两句词中，“东西”与“南北”为互文修辞，又都是泛指，故将其译为“Vastwealth of know-how is in my brain,Talents from four frontiers are undermy sway”，一则押尾韵实现了“音美”，二则实现了上下两句“其义互现”。

再者，对于这首词中出现的一些中国文化特有词汇，如“赤心”和“长缨”等，翻译时进行了“浅化”处理。根据《现代汉语词典》的解释，“赤心”指赤诚之心，又称“丹心”，“长缨”指古时系帽的长丝带，也指华衣美服者或达官显贵，而“长缨在手”则比喻所有武装力量掌握在手中。这两个词在汉语文化中都有强烈的唤起意义，但若直译成英文，就会令缺少文化背景的西方读者莫名其妙。故采用“浅化”译法，将“赤心”译为“heart and soul”，将“提长缨”译为“sword in hand steadfast”。

谈到“音美”，译文上、下片均采用abab和aabb两种尾韵形式，如 “banners— rivers”、“brain— sway”、“blood—land”和“diligent—confident”等，以期读来朗朗上口，最大程度上还原诗歌的音律美。而为了还原诗歌的音美，译文多处采用了倒装、断句等技巧。上片开始的“意气风发”和“振臂呼”两句分别译为“High in spirits”和“High held arms”，将副词“high”提至句首，构成倒装句型，一来加强语气，二来促成尾韵。下片“苦砺炎凉三尺剑，笑劈巫山锋万丈”这两句词中，“苦砺”和“笑劈”形成对比，反应了作者苦练心智、笑傲群儒的自信。为突出作者情感的变化，译文用“diligent”和“confident”来对应“苦”和“笑”，并置于句末以示强调，全句译为“Brandish the sword with fullmight,diligent;Split the loftymountain shall I,confident”。

最后，谈及诗歌的“形美”，许渊冲强调译文的简洁、精炼，切不可冗长、拖沓。鉴于此，译文在保证意美、音美的同时，力求兼顾形美，遣词造句上以简洁、精准为要旨，如用“know-how”表示“学冠”，用“talents”表示“英才”，译文语句的长度也基本与原文一致，最长不超过七个单词。

当然，以上内容仅是笔者进行诗歌翻译的粗浅尝试，语料尚不丰富，技巧尚不娴熟，却意在展示“三美”理论在诗歌翻译实践中的指导作用。笔者会继续加深对诗歌翻译理论学习的宽度和实践的广度，也期待更多翻译同行参与到这一研究中来，为行业贡献更多优秀译作的同时，共同促进诗歌翻译理论的百家争鸣。

五、结束语

许渊冲等老一辈翻译家，本着对翻译的浓厚兴趣和文化传承的使命，兢兢业业，承前继后，为翻译学科的发展积累了丰富而宝贵的实践经验，大量实践所催生的翻译理论亦使我国诗歌翻译理论羽翼渐丰。

作为当代翻译学习和工作者的我们，在不断汲取前辈经验的基础上，也应大胆实践，积极创新，在实践中不断检验翻译技巧和理论，才能知之、乐之、好之。而诗歌翻译作为文学翻译的极致，不仅需要精炼的翻译技巧，更需要译者具备深厚的文学底蕴，适当的鉴赏能力，高度的敏感性，广博的知识储备和丰富的社会经验。唯有驰骋着想象，浓缩着认识，饱和着情感，才能在诗歌翻译的学习与实践中有所造诣。

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2014-9-14