论西周青铜器与铭文的文化功能

刘全志 聂小雪

（1.北京师范大学 文学院，北京 100875；2.济源职业技术学院，河南 济源 459000）

论西周青铜器与铭文的文化功能

刘全志1聂小雪2

（1.北京师范大学 文学院，北京 100875；2.济源职业技术学院，河南 济源 459000）

西周青铜器是礼乐制度的产物，因此它的形制、纹饰乃至排列组合都昭示着既定的礼乐制度，所谓“器以藏礼”指的就是青铜器能从各方面展示出礼乐规范的重要功能，“铸鼎象物”无疑就是“铸鼎显礼”“铸器以显礼”。天子铸器以沟通天地、承接天命，而公侯大夫铸器无疑也是通过祭祀向祖先祈福，以保佑后世子孙，其背后的意义同样也起着展示权力、规范秩序的重要功能。青铜器是西周制礼作乐的载体，青铜制度往往就是礼乐制度，青铜观念往往就代表着礼乐观念。

青铜器；铸鼎象物；权力；文化功能

青铜礼器是贵重之物，属于贵族之用，所以《礼记·曲礼》云：“凡家造祭器为先，牺赋为次，养器为后。无田禄者不设祭器，有田禄者先为祭服。君子虽贫，不鬻祭器；虽寒，不衣祭服。”[1]（P1258）由此可见，青铜礼器在社会生活中的重要地位。清人阮元说：“三代时，鼎钟为最重之器，故有立国以鼎彝为分器者：武王有分器之篇，鲁公有彝器之分是也；有诸侯大夫朝享而赐以重器者：周王予虢公以爵，晋侯赐子产以鼎是也；有以小事大而赂以重器者：齐侯赂晋地而先以纪甗，鲁公赂晋卿以寿梦之鼎，郑赂晋以襄钟，齐人赂晋以宗器，陈侯赂郑以宗器，燕人赂齐以斝耳，徐人赂齐以甲父鼎，郑伯纳晋以钟镈是也；有以大伐小而取为重器者：鲁取恽钟以为公盘，齐攻鲁以求岑鼎是也。……且有王纲废坠之时，以天子之社稷而与鼎器共存亡轻重者：武王迁商九鼎于洛，楚子问鼎于周，秦兴师临周求九鼎是也。”[2]（P633-634）阮元所举虽然多是春秋战国之事，但从中也能看到西周青铜制度的强劲和韧性。

铭文是铸刻于青铜器之上的文字，它依附于青铜器、表现着青铜器，使青铜器的价值和功能更加彰显。同时，铭文又具有独立性，它能脱离于载体，诉说并建构着自己的价值和功能。

西周青铜器是礼乐制度的产物，因此它昭示着既定的礼乐制度，所谓“器以藏礼”指的就是青铜器展示礼乐秩序的重要功能。正是由于青铜器的这种功能，我们才能通过它的种种特点去探究西周时期的礼乐制度和礼乐观念，乃至礼乐精神，而不是仅仅把它当作一般的器物去把握。《左传》记载的春秋君子们一再强调“惟器与名，不可以假人”[1]（P1894），这样一种重器的心理无疑是在强调器物背后所代表的意义：器物不是一般的用品，它联系着人伦，联系秩序，联系政治，更关联着权力。所以孔子说：器物“政之大节也，若以假人，与人政也，政亡，则国家从之，弗可止也已。”[1]（P1894）从本质上说，青铜器是名物器服的一种，研究青铜器往往会陷入名物器服的繁琐考证，而失去了大体，所以历来学者一再提醒人们不要“以名物器服蔽‘三礼’”[3]（P23-24），魏源的这句话说得极为精辟，他在告诉我们解释古代名物器服时要注意“通经致用”的同时，更向我们传递了器物背后所蕴含的礼乐制度和观念。

一、制礼作乐与青铜器观念

青铜器的制作者都是贵族，按照爵位不同，这些贵族又有诸多等级，如王、公、侯、卿大夫、士等。随着地下考古资料的不断出土，学者虽然对西周时期是否存在“五等爵”提出质疑，但贵族之间一定存在等级差别却是毫无疑问的。对于礼制所言，“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎”的列鼎制度，虽然西周时期不必像后世总结的这么规整，但大致反映了贵族之间使用青铜重器的显著差异。《礼记·礼器》云“礼有以少为贵，以多为贵；以小为贵，以大为贵”等区分原则，以此来看，青铜器大致以多为贵、以大为贵，这两点也已被考古发掘所证实：一个墓葬陪葬的青铜器越多，说明墓主等级越高，如周原墓葬；一件青铜器体积越大，说明作器者等级越高，如周厉王的器物胡簋。这种礼制的原则显然正如《礼记·仲尼燕居》所说的“宫室得其度，量鼎得其象”，即量鼎“各得其制，依礼之法象”。[1]（P1613）

谈起青铜重器，离不开“铸鼎象物”。《左传》宣公三年记载了王孙满对“铸鼎像物”的解释：

昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。[1]（P1868）

从“远方图物”“百物而为之备”来看，“铸鼎象物”就是在九鼎上刻绘“百物”，以使民众识别“螭魅罔两”等“神奸”图形。看来，“铸鼎象物”主要是指刻绘在青铜器的纹饰图案和器物造型。在这里王孙满虽然强调的是天子九鼎，但从考古资料来看，殷商时期的青铜器普遍带有各种各样的图案纹饰，如人面纹、兽面纹、夔龙纹、神鸟纹等等，其中又分写实、抽象、幻想[4]，不一而足。如张光直指出，青铜器上的怪形兽有兽面的“肥遗”、龙形而一足的“夔”，以及“龙”“虬”等[5]（P426-427）；朱凤翰又将青铜器动物类纹饰分为8种44小类[6]（P384-400），种类数量如此众多，青铜器纹饰图案的繁缛可见一斑。除了这些纹饰图案外，器物的造型无疑也是“铸鼎象物”的主要表现方式，已经出土的龙虎尊、人虎尊、虎食人卣、青铜头像、青铜面具等都可说明器形本身也承担着“象物”的功能。这正如《吕氏春秋·审分览》提到的“周鼎著象”，至于《吕氏春秋·恃君览》所云的“周鼎著鼠，令马履之”，南朝虞荔《鼎录》描述汉代元鼎元年汾阳出土的具有“四面蛟龙……三足马蹄，刻山云奇怪之象，纪灵图未然之状”的青铜鼎[7]（P3），宋人王黼《重修宣和博古图》卷二记载的“三面各为夔龙”，刻划“足象蜼形，上为鼻，下为尾，高而且长”以及牛鼎、羊鼎、豕鼎等[8]，所指显然都是青铜器的造型。这些造型和纹饰，都可归为我们通称的“饕餮”。《吕氏春秋·先识览》云：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”[9]（P957）孔颖达《左传正义》引服虔案《神异经》云：“饕餮，兽名，身如牛人，面目在腋下，食人。”[10]（P581）如此看来，饕餮是被后人看作是令人恐怖的怪物。但这种看法也往往令人怀疑，如宋人黄伯思《周方鼎说》云：“鼎腹之四周皆饰以乳，其数比他器为多，盖亦推己以致养之意……鼎之唇缘，其文镂也，合则为饕餮，以著贪暴之戒；散则为应龙，以见居上泽物之功。”[11]（P44）“推己致养”“贪暴之戒”“居上泽物”都来源于造型、纹饰，足可证明纹饰的功能具有多重解释的空间，至少并不一定仅仅令人恐怖。张光直认为青铜器上所刻绘的怪物形象，是“各地特殊的通天动物，都供王朝的服役”[5]（P467），而“虎食人”的造型，“可能便是那作法通天中的巫师，他与他所熟悉的动物在一起，动物张开大口，嘘气成风，帮助巫师上宾于天”，因此，这些怪物都是巫师通天的助手[5]（P445）。从虎食人卣等器物的造形来看，张光直的分析无疑是有道理的，因为位于虎口的人并非像我们理解的那样处于危险境地：他回首注视，面部表情轻松安详，似乎是有意在向观者展示此时的特殊状态，而丝毫看不出令他恐怖狰狞的气息。由此可见，青铜器的造型、纹饰与其说是在展示恐怖，无宁说是在昭示“控制”，这又暗含着一种现实的强权。至此，我们再来理解王孙满所说的“铸鼎象物”绝不是仅仅为了使“民入川泽山林，不逢不若，螭魅罔两，莫能逢之”，其意义更在于展示控制“百物”、沟通神灵的特异功能，而这种控制和沟通又必然与现实的权力密切相关，这也许是王孙满强调“铸鼎象物”可以“用能协于上下，以承天休”的心理因素。

其实，从王孙满不同意楚庄王问鼎之轻重的态度和情绪，就能看出“铸鼎象物”所蕴含的独特权力。王孙满的这种青铜观念，显然也是西周礼乐制度、礼乐观念的昭示：“铸鼎象物”在于沟通各种神灵，规范各种秩序，天子的九鼎能够“协于上下，以承天休”，而身为公侯、大夫，鼎制决不能等同于天子。所以王孙满的“铸鼎象物”无疑就是“铸鼎显礼”“铸器以显礼”。

天子铸器以沟通天地、承接天命，而公侯大夫铸器无疑也是通过祭祀向祖先祈福，以保佑后世子孙，其背后的意义同样也起着展示权力、规范秩序的重要功能。这一点不仅在于家族内部，更在于整个国家秩序。如周人在一天之内摧毁了“大邑商”，这种颇为意外的胜利让他们深思殷商失败、自己胜利的种种原因，其中“沉湎于酒”被归结为“大邑商”崩溃的主要原因之一，于是周公颁布《酒诰》告诫天下要节制饮酒，这种政治命令在青铜器物上的直接表现便是食器的增加、酒器的减少，这一点已有考古发掘的材料所证明。至于宗法制、分封制、婚媵制、賵赙制、祭祀礼、册命礼等西周重要的政治制度，无不在青铜器物上有所反映。所以青铜器是西周制礼作乐的载体，青铜制度往往就是礼乐制度，青铜观念往往就代表着礼乐观念。

二、青铜器与铭文中的礼制

青铜器是西周礼制的载体，铭文反映的礼制众多，刘雨在20世纪八九十年代发表的一系列论文，专门讨论西周铭文中的礼制，如祭祖礼、军礼、封建礼、相见礼、飨礼和射礼等[12]-[16]。其实，除了铭文内容反映的“周礼”外，器物以及器物本身也是一种礼制的反映。前述青铜器造型、纹饰所蕴含的意义，实际上就已证明了这一点。但造型、纹饰毕竟只着眼于单个青铜器，对器物组合、类别搭配并未过多涉及。也就是说，西周青铜器除了造型、铭文、纹饰在展示着周礼外，它与其他器物的组合搭配也同样反映着周礼，《礼记·礼器》云 “天子之豆二十有六，诸公十有六，诸侯十有二，上大夫八，下大夫六”，《春秋公羊传》桓公二年何休注“礼祭，天子九鼎，诸侯七，卿大夫五，元士三也”，这是同一器类不同数量的组合；《礼记·郊特牲》云“鼎俎奇而笾豆偶”，这是两种器类不同数量的搭配；《周礼·掌客》记载“天子接待上公之礼：簠十，豆四十，铏四十有二，鼎、簋十有二，牲三十有六，皆陈”[17]，这是多种器类多种数量的组合；至于，“器皿之度”“以大为贵”，又是一种体积大小的组合。这些原则还只是涉及鼎俎、豆簋的组合搭配，而在具体的礼仪活动中又必然离不开酒器、水器等。所以，青铜器物的多寡、高下、大小、华素都是礼制的一种象征。另外，据研究者分析，器物的排放、陈设、正反、方向，也蕴含着种种礼仪要求，如礼制要求的“对称”不仅反映在器物的制作、纹饰的设计方面，还体现在礼仪之中的排放位置：三足类的器物两足在前，一足在后，四足类的器物以长边的两足向前，有铭文的器物要便于“观者”等等[4]（P243）。由此可见，青铜器的全身上下，从有形到无形，都暗含着周礼的要求。

与殷商时期重视酒器不同，西周贵族十分强调食器运用和组合，如《礼记》之《礼器》“三牲鱼腊，四海九州之美味，笾豆之荐，四时之和气也，内金，示和也”；《曾子问》曾子云“大夫之祭，鼎俎既陈，笾豆既设，不得成礼，废者几？”其中的“三牲鱼腊”“笾豆之荐”所用的显然都是食器，而从曾子发问的语气和情景来看，“鼎俎既陈，笾豆既设”之后就是“行而成礼”了。《礼记》的这种总结，当然不能说明典礼中已取消了酒器，但足以反映出食器在周人典礼中的重要位置。

青铜器的制作者是贵族，而接受者也同样是贵族，按照受器者与作器者的关系可分为：天子、祖先、家庭成员及朋友。祖先、天子作为受器者无疑是展示生人与祖灵、天子的关系，这种受器者往往是一种名义，器物的实际所有者仍然是作器者，如用于祭祀、宴飨等场合的器物；而家庭成员及朋友却是表达生人之间的关系，作器者献给或赠送代表着器物的转移，即器物的实际所用者是受器者，如王作仲姬方鼎，此器显然属于父亲赠送女儿之器，媵器、旅器一般属于此类。制作者与受器者的这种关系以及器物的所属原则，无疑也代表着西周时期一种普遍施行的礼制。

三、青铜器与铭文中的乐制

西周时期有着规范的用乐制度，如《周礼》云“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县”[1]（P795），《礼记·曲礼》也说“大夫无故不撤县，士无故不撤琴瑟”[1]（P1259），这些规定或原则都代表着用乐的秩序规范和等级要求。其实，在这些秩序规范和等级要求的背后，有深藏着神灵信仰的主线，这一点《周礼》已做了强调，如“以六律、六同、五声、八音、六舞，大合乐以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”[1]（P788）乐律音声能“致鬼神示，以和邦国，以谐万民”，所以《左传》昭公二十一年泠州鸠云:“夫乐，天子之职也。夫音，乐之舆也；而钟，音之器也。”[1]（P2097）以文献记载来看，泠州鸠所云绝非虚言，《左传》定公四年记载周王分封康叔、唐叔时，分别封赠了大吕、沽洗，可见西周初期用乐的权力的确掌握在天子手中，诸侯、卿大夫只有通过天子的封赠才能使用高等级的乐器。

西周的乐制体现在青铜器上，主要涉及编钟、镈钟、钲、铎、鼓等，其中又以青铜编钟、镈钟为主。《左传》襄公十一年，郑国送给晋侯“歌钟二肆，及其鏄磐，女乐二八。”[1]（P1951）所谓歌钟，即编钟，钟为打击乐器，以肆为单位，多是配套使用。所以，《周礼·春官·小胥》云：“凡县钟磬，半为堵，全为肆。”[1]（P795）既然编钟以肆为单位，那么一肆又有多少钟？对于这个问题，从郑玄以来一直在讨论，综合而言大致有两种看法：1.一肆编钟有16枚，郑玄、杜预、唐兰[18]等人持这种看法；2.“一肆”编钟所包括的数量多少不等，应以音律为标准，如杨伯峻指出：“以实物证明，似可论断，音调音阶完备能演奏而成乐曲者始得为一肆。宋陈旸《乐书》谓古者编钟大架二十四，中架十六，小架十四云云，或得其彷彿。郑玄等所注，以出土实物证之，皆不甚切合。”[19]（P992）持这种观点的，还有王国维、黄锡全、于柄文[20]等人。其实，结合大量的出土编钟可知，上述学者的看法，都有待商榷。因为西周编钟制度有一个发展过程，正如常怀颖结合考古实例证明: 西周时期的编钟最早继承商制铜铙为3枚一组，随后有4枚、5枚、7枚一组，至西周晚期发展成为定制，即8枚一肆。[21]编钟是周人的创造，最先也为周氏族使用[22]，它的出现和使用制度无疑是西周王朝制礼作乐的直接体现。

至于镈钟，它的体积较大，可以单用，也可以编组，在打击乐队中起低音和弦与定音的作用，因此它往往与编钟配合。在考古发掘中，镈钟使用较晚，如果编组，多以3枚一组，这与商人的编铙十分相近。

从使用编钟、镈钟的等级来看，整个西周时期从周王到公侯卿大夫有一个扩展的过程：最初只有王室才能使用，随后周王室开始赏赐给功臣贵戚，如晋侯、应侯、倗伯、虢仲、井叔、荣伯以及倗伯夫人、井叔夫人等，再后来一些位高权重的贵戚便主动使用。但这种乐制的僭越还仅仅限定在一定等级范围内，如《左传》襄公十一年晋侯把郑国赠送的编钟又赏赐给了魏绛一肆，且明言“魏绛于是乎始有金石之乐”[1]（P1951），可见直到春秋后期，编钟的使用还必须经过公侯的赏赐，与魏绛类似的情况还有叔夷钟、鲍叔镈等，这正如竹添光鸿所说的：“士不得私用金石之乐，卿大夫亦当赐而后用之。”[23]西周存在严格的用乐制度，我们从周景王铸钟一事也可看出，《国语·周语》周景王欲铸无射大钟，而泠州鸠反对的主要原因便是不符常制，显然泠州鸠所依据的制度无疑是西周的乐制。

四、青铜器与铭文的分期和发展

对于西周青铜器的分期，前辈学者已多有论述。如20世纪50年代陈梦家在《西周铜器断代》中把西周青铜器分为三期，即初期：武王，成王，康王，昭王；中期：穆王，共王，懿王，孝王，夷王；晚期：厉王，共和，宣王，幽王。[24]（P355-357）1995年朱凤瀚在《古代中国青铜器》中把西周青铜器分为五器，即第一期：约在武王至康王时期；第二期：约在康王偏晚至昭王时期；第三期：约在昭王晚期至恭王一段时间；第四期：约在彭王至孝王期间；第五期：约在夷王至幽王时期。通过这种分期，朱凤瀚认为：“西周铜器分期的五期中，一期是对殷墟铜器作风的部分革新，二、三期与四、五期是西周铜器时代特色体现较强的两个大阶段，而二、四期则分别是由一期向三期和由三期向五期过渡的时期。如前文指出的，自二期以后在造型与纹饰上，不尚华丽，注重朴素之风格渐成为青铜器艺术之主流。此种风格长时间地不断深化的结果，使整个青铜工艺在西周晚期出现不够兴旺的现象，以致不少青铜器研究者认为至西周晚期青铜工艺已处于低潮。”[6]（P778）1999年配合“夏商周断代工程”，王世民、陈公柔、张长寿在《西周青铜器分期断代研究》中又把西周青铜器分为三期，即早期：武、成、康、昭；中期：穆、恭、懿、孝、夷；晚期：厉、宣、幽。[25]（P4）从分期的结论来看，这些分期可谓大同小异，出现这种情况无疑与分期的依据和目的密切相关。

从陈梦家以来，西周青铜器的断代都十分重视器类、器形、纹饰、铭文、组合等方面的特点，他说：“同处、同墓出土的铜器，因为它们常是同时代的，所以形制、花纹之相近和铭文之相关是很可能的。对于某处、某墓的一组或一件铜器的断代，可以用作为标准来断定它处、它墓的铜器的年代。因此，铜器内部的联系（即铭文的和形制、花纹的）在断代上是最要紧的。但我们不可以单凭一方面的关联而下判断，应该联系一切方面的关系。……器物在发展过程中所显示的某些特征，应该和整个社会发展的阶段是相应的。器物本身的研究应处处留意它在诸方面发展的平行的和一致的关系，而研究器物尤应密切的结合历史社会的研究。”[24]（P355-357）陈梦家的这种断代方法显然对后来的西周青铜器分期研究具有指导意义，当然类型学的分析方法得出的分期只具有相对性，存在上下浮动的幅度。这正如参加“夏商周断代工程”的相关学者所言：“采取考古类型学方法排比的器物发展谱系，划分的是一种相对年代，所谓相当的王世，不过指出大体相当于某王前后，上下再稍有游移，以期为年历推算提供可信而又宽泛的年代幅度。”[25]（P4）

结合铭文自身的特点，笔者认为青铜器分期也应采用早中晚三期的方法，因为这种分期方法不但有助于我们清晰把握西周青铜器的发展脉络，更能展现西周铭文的衍变轨迹。西周早期是武王至昭王时代，此期的铭文在沿袭商人风格的基础上，内容更加丰富，篇幅加长，结体使用肥笔，起止不露锋芒，代表铭文有《利簋铭》《天亡簋铭》《何尊铭》《麦尊铭》《令尊铭》、康王时期的《宜侯夨簋铭》、昭王时期的《静方鼎铭》《 宗周钟铭》等；西周中期是穆王至夷王时代，铭文开始形成自己的风格，长篇铭文出现，开始历数周王室及自己家族的光辉历史，礼仪形式完备，金文书写两端平齐，结体逐渐少用肥笔，代表铭文有穆王时期的《大小盂鼎铭》[26]、共王时期的《史墙盘铭》《五祀卫鼎铭》《 九年卫鼎铭》、懿王时期的《师虎簋铭》《曶鼎铭》、孝王时期的《大克鼎铭》等；西周晚期是厉王至幽王时代，出现现存篇幅最长的西周铭文，字体较小，玉箸体成熟，笔画柔和，粗细均匀，代表铭文有厉王时期的《胡簋铭》 《 逨盘铭》《散氏盘铭》《 晋侯苏编钟铭》、宣王时期的《颂鼎铭》《兮甲盘铭》《毛公鼎铭》《虢季子白盘铭》、幽王时期的《曾伯簠铭》《晋姜鼎铭》《戎生编钟铭》 等。

[1] 阮元.十三经注疏[M].北京:中华书局,1981.

[2] 阮元.商周铜器说下[A].揅经室三集[C],北京:中华书局,1993.

[3] 魏源.魏源集（上册）[M].北京:中华书局,1976.

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[8] 王黼.重修宣和博古图[M].四库全书本.

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责任编辑：侯德彤

Cultural Functions of the Bronzeware and Inscriptions of the Western Zhou Dynasty

LIU Quan-zhi NIE Xiao-xue
( 1.Beijing Normal University, Beijing 100875, China; 2.Jiyuan Vocational and Technical College, Jiyuan 459000, China )

The bronzeware of the Western Zhou Dynasty was a product of the ritual system, so its shape, decoration and arrangement are symbols of the established ritual system. The so-called "embodiment of rituals by bronzeware" means that the bronzeware could perform important ritual functions from all aspects. Making cauldrons was undoubtedly intended to show rituals. The emperors cast bronzeware to communicate with Heaven and Earth and receive divine decrees; and the dukes and ministers did so to pray happiness for future generations by offering sacrifices to their ancestors. Their actions could also be regarded as a display of power and regulation of order. Bronzeware was the carrier of ritual music of the Western Zhou; the system of bronzeware often stood for the ritual system; and the bronze concepts also represented ritual concepts.

bronzeware; making cauldrons to represent things; power; cultural function

G122

A

1005-7110（2014）02-0037-05

2014-02-01

本文系国家社科基金重大项目“中国上古知识、观念与文献体系的生成与发展研究”（批准号11&ZD103）的阶段性成果。

刘全志（1981-），男，河南鹿邑人，文学博士，北京师范大学文学院博士后，主要从事先秦两汉文化与文献研究；聂小雪（1971-），女，河南济源人，文学硕士，济源职业技术学院副教授。