时间·空间·父亲——对《你那边几点》的精神分析学解读*

何李新

（1．四川大学文学与新闻学院，四川成都610065；2．绵阳师范学院新闻与传媒学院，四川绵阳621006）

时间·空间·父亲
——对《你那边几点》的精神分析学解读*

何李新1，2

（1．四川大学文学与新闻学院，四川成都610065；2．绵阳师范学院新闻与传媒学院，四川绵阳621006）

《你那边几点》中作为菲勒斯的时间，既是结构叙事行为的主能指，缝合了人物的行为，又是主体追求的欲望对象。他们对时间的无力指示了欲望的不可能，只能求助于安慰性的怀旧。潜藏在时间背后的乃是对于空间的想象。我们固然已经无家可归，但同质化和区分化交织的城市进程并不能提供安身之所。时间和空间的嬗变及重组反映了当代象征秩序的危机，进而直接导致想象与实在的短路。一方面是人们在想象中对快感不依不饶的幻想实现，另一方面则是现实生活中不能承受的实在创伤。当死去的象征父亲以实在父亲的身份回归时，他的在场使我们的快感满足变得更加不可能。

时间；空间；父亲；快感；《你那边几点》

对蔡明亮的电影进行系谱学分析，我们会发现作品之间存在着母题的呼应和逻辑的延伸。1998年的《洞》与2001年的《你那边几点》也不例外。前者讲述主体“洞”穿了空间的隔膜，对他人的窥视呈现出侵入与拯救的双重色彩，再现了末世的共时；后者完成了一种辨证的倒置，在对时间的探询中，希冀主体在空间的共契。这并非历史决定论的简单推演，而是一种尼采、本雅明意义上的永恒复返。蔡明亮总是不断回到同一个地方，实现过去电影未完的潜能。同样的演员、家庭、屋子……《你那边几点》也是对之前《青少年哪咤》与《河流》中父子关系的续写。片尾字幕打出“献给我的父亲，小康的父亲”，在此导演试图表达的正是对父亲的追悼和依恋。

一、时间的菲勒斯

影片中一个有趣的插曲为我们解读时间提供了重要线索。小康对钟表的痴迷引起了一个同性恋胖子的注意，在电影院的厕所中，他示威性地用从小康处抢来的大钟挡住裸露的下体，吓得小康仓皇而逃。这一幕意外地标明了电影中时间的菲勒斯地位。与解剖学意义上的阳具不同，菲勒斯是一个特殊能指，把“逻各斯的作用和欲望的出现结合到了一起”［1］。换句话说，作为菲勒斯的时间在片中既是一个结构叙事行为的主能指，也是每个主体追求并试图拥有的欲望对象。

首先在能指的逻辑上，时间缝合了整部电影。还在守孝的小康把手表卖给了即将出国的陈湘琪，开启了时间的错位。他在妄想中逐渐经历台北与巴黎的时差，不仅把所卖的手表全部调慢了7个小时，而且家里、钟表店、电影院……一一被其染指。他还潜入时间的内部，这里布满了大大小小的记时器和凌乱复杂的电线，时间被不折不扣地转化为高科技的冰冷零件。整个强迫症行为的顶峰发生在楼顶，小康俯身扳动大楼的时钟，企图重塑这个城市的时间。但这些里里外外的探询，始终无力摆脱时间的束缚。摔不坏的金刚表是小康禁锢处境的隐喻，直到最后被妓女偷走才获得解脱。

母亲误认了小康行为的结果，以为家中调慢的时钟指示父亲的阴魂不散，不仅请和尚、道姑大做法事，连吃饭也要小康配合一下父亲的时间。蔡明亮对这些民间仪式的迷恋由来已久，在其前作中或多或少都有所展示。意犹未尽的他在本片结束后又拍了一部聚焦台北民俗的纪录片《与神对话》，因为这些能令他想到过去。在偏执的怀旧中，母亲的行为越来越古怪：她穿上过时的旗袍，头插艳俗的红花，像初入洞房的新娘子；和父亲在想象中交媾，于阴差阳错中寻找逝去的时光。

身在法国的陈湘琪同样饱受时间的折磨。她与周围人的生活总是不合拍，无论走到哪儿都忘不掉从小康处买来的旧表，不断回顾台北的时间。这块能记录两地时间的手表，时时刻刻提醒着她，让她分裂，她不知道接下来将要干什么。

尽管韩良露已经指出“这三段时间，可以代表时间之流中的过去、现在与未来，但在电影中，三种时间同时存在”［2］，还是忽略了主体关于时间的种种经历均源于对过去的复杂态度，怀旧才是影片中支配性的时间体验。为此，导演刻意制造出诸多怀旧的元素，除前文已论及的求神驱鬼的民俗仪式外，家中的陈设也处处透着历史的气息。蔡明亮电影中一再出现的大同牌电饭锅，“可以被视为一种重要的视觉主题，指向美学及风格上的动机”［3］，它唤起的是久已忘却的家庭生活。墙上挂着蒋介石的书法“亲爱精诚”四个字，和父亲遗像并排放在一起的也正是蒋介石的肖像，象征着那个已经远去的时代。小康躲在房间里反复观看的是法国导演特吕弗于1959年拍摄的《四百下》，彼时的小演员让皮埃尔·莱奥不过14岁，陈湘琪在巴黎墓园偶遇现实中的他却已是垂垂老矣。影像与时光的对比竟是如此的残酷。

影片在怀旧中寻找过去，为的是对抗冰冷的现实。杰姆逊认为晚期资本主义的文化逻辑之一就是怀旧，“‘怀旧’的模式成为‘现在’的殖民工具”［4］，因此这种怀旧并不能归于对前现代乌托邦的浪漫追忆。从某种意义上来说，怀旧的对象仅仅是怀旧行为本身回溯性的产物，它是现实的颠倒性映射，更是对现实缺失的一种回避。这份清醒的认知把我们引向影片中时间的另一重含义——主体欲望的对象。

欲望源于存在的匮乏。小康等人对时间的执著显得一相情愿又无结果，这令我们想起拉康关于欲望的箴言——“欲望是一种转喻”。欲望对象的无限延宕过程，掩饰的是欲望本身满足的搁浅，因此对时间的欲望不过是对基础性的主体缺失的一种弥补。在这个欲望链条中，更重要的是“人的欲望是他者的欲望”，简单来说，“人总是欲望他者所欲望的”［5］，如小康对时间的心血来潮就源于要去巴黎的陈湘琪；同时“人总是欲望成为他者欲望的对象”［5］，如母亲在怀旧中的所作所为是为了迎合死去的父亲；“人总是在他者的场域中欲望”［5］，陈湘琪在法国这个他者的国度所遭遇的一切恰好说明了这一点。无论是在餐厅、咖啡馆，还是在地铁、旅店，她总是小心翼翼、不无惶恐地等待着一场未知的邂逅。

拉康对欲望的拓扑学表述完美地契合了影片中男女对时间的追寻。对时间的无力也指示着欲望的不可能，从而使主体纷纷逆转求助于安慰性的怀旧。为此，我们不应着急投向过去，来批判现代社会的异化，而需要退后一步思考诱发这种怀旧的现实结构到底是什么。潜藏在时间背后的其实是空间的日益封闭以及随之而来的本能逃逸，小康、母亲与陈湘琪无不希望通过时间的改变而进入一个新的空间。

二、空间的想象

时间在片中占据了过于明显的位置，以至于我们很容易忽视蔡明亮在空间上的良苦经营。这部电影恰恰是这位导演最有野心、最精致的作品，蔡明亮开始走出台湾，讲述台北与巴黎的双城记故事。许多研究者已经注意到蔡明亮对侯孝贤和杨德昌电影时代的告别，从政治、历史、社会的宏大叙事转向身体、欲望、性别的喃喃私语。其中的关键牵涉到叙事方式的空间化重组，这与伴随着现代生活而产生的新的意识密切相关，即“我们必须考虑诸种事件和诸种可能性的同存性和延伸性，这样我们才能理解自己所观察到的事物”［6］35。现在不是时间而是空间越来越迷惑、阻碍我们审视自身的生存困境。就此而言，《你那边几点》在空间上的探索比蔡明亮之前的几部作品都走得更远。

家庭一向是蔡明亮观察的重要空间。焦雄屏在《台湾电影90新新浪潮序一》中指出：“蔡明亮的空间意识，是他对二十世纪荒芜疏离人际关系的宣言。即使同一屋檐下的同一家人，也是各有一小空间，平日形同陌路。”他的电影中很少有全家人在一起的镜头，父亲的去世使这个家变得更加压抑。逐渐陷入妄想当中的母亲很极端地用布把家与外界隔绝开来，让自己封闭在家中。小康也不再觉得自己的房间是一个安全的地方，他总感到父亲鬼魂的存在，甚至不敢出房门上厕所。直到最后吃住都在车里，宁愿漂泊街头，漫游在台北不同的空间——天桥、街道、摊贩、电影院……空间遂从家庭转向城市，城市促成了家的经验的相对化，但依然摆脱不了脱轨的体验。

陈湘琪在某种意义上是另一个小康，她逃离台北，希冀在巴黎寻找乌托邦的空间。但蔡明亮刻意避免巴黎标志性建筑的入镜，抑制观众对巴黎的任何移情式的联想，这导致镜头下的巴黎与台北并无两样，陈湘琪在这种空间的同质化中也遭遇到更深的失落。

除了台北、巴黎，我们还应提到另一个城市——马来西亚的古晋，这也是蔡明亮的故乡。1998年他返回马来西亚居住了一段时间，2001的《你那边几点》就是其回归之作，某种程度上可以说，蔡明亮再度以异乡人的眼光来观察这两座城市。从古晋到台湾再到巴黎，正是由第三世界的偏远小城向全球性都市的冷静眺望。与熟悉的小城相比，这些走向现代化、后现代化的城市，无论是台北还是巴黎都呈现出千篇一律的漠然，人在其中失去了存在的位置感，永远处于一种无根的状态。反讽的是，这却是蔡明亮自己的成长轨迹，出生于古晋，成长于台湾，扬名于法国。他对城市的书写，可以视为从边缘地域逐渐走向世界核心的价值转移，又不断回眸过去的过程。

这种潜在的乡愁并不必然导向一种批评性的政治空间，相反，它往往成为资本主义空间体系的增补与共谋。联系到蔡明亮对法国等外来电影资本越来越严重的依赖，我们不无吊诡地发现资本主义以全球化的名义建构空间均等化的同时，也不断制造地理的差异化。“资本主义存在本身就是以地理上的不平衡发展的支撑性存在和极其重要的工具性为先决条件的。”［6］162换句话说，不仅仅是台湾向巴黎这类资本主义世界核心的迈进所必然产生的单调的同一性，伴随此进程的还有一个相反的诉求，巴黎需要台湾这种外在的、边缘性的存在，以维持其核心地位的再生产。在古晋对台湾怀旧凝视的同时，有着以法国为代表的资本主义核心对台湾边缘位置的现在时注目。对他们来说，台湾远非一个后起的可怕追赶者，而是整个资本主义世界体系中的边缘奇观，这种普遍性中的特殊征兆似乎更能突显出整个体系的问题。蔡明亮乃至其他台湾导演的电影之所以倍受欧美电影人的热捧甚至被神化，因为它是作为一个体系必然也是必需的症状被珍视的。

我们固然已经无家可归，但同质化和区分化交织的城市进程并不能为我们提供安身之所。对这种进退维谷的空间困境的解决来自于对神秘空间的想象。这是“一个鬼魅的千禧台北”［7］，贯穿整部电影的是父亲的幽灵。虽然影片并没有出现《洞》中那样明显的想象性歌舞场景，但主角们无一例外处于想象的状态中。母亲固执地相信另一个空间的存在，在想象中企盼父亲的回归。小康拒绝这种迷信的同时，却陷入对巴黎的想象，仿佛就此能与陈湘琪相会。其实人并不重要，他很快扔掉了陈湘琪送给他的蛋糕，并接受了街边妓女的引诱，更重要的是对另一个场所的向往。这是一个想象的空间，置身其中能够弥补生命的缺失。因为语言不通而造成的失语，使陈湘琪更多只能在想象的猜测中识别他人的意图，她想象着楼上邻居的古怪声音，想象着巴黎发生的一切。但也恰是在巴黎，父亲现身为她勾回了被偷走的箱子，尽管熟睡的她并没有看到这神秘的一幕。蔡明亮自己承认，这部电影其实在探讨死亡，他相信死后会有另一个空间。这大概是他安排父亲与陈湘琪在巴黎相遇的原因，死亡不过是一次空间的旅行吧。

三、父亲的幽灵

稳定的时空维系着我们的象征身份和存在意义，时间和空间的嬗变及重组反映了当代生活中象征秩序的危机。在精神分析学视阈中，父亲远不仅是主体的竞争对手，他还是这种社会秩序的化身。主体只有通过俄底浦斯情结达成与父亲的认同，才能进入这种秩序，由此获得社会性的存在身份。蔡明亮的电影与其说是讲述人在后工业时代的异化，不如说是这种异化的缺失——当然是拉康意义上的异化，“当主体作为意义在某个地方出场的时候，他也作为衰退、消失在别的地方得到表现”［8］。主体以自身存在为代价赢得了象征性的身份。这种构成性的异化过程，却是个体进入社会秩序的必由之路，也是主体间正常交往的保证。

现在的问题是人们倾向于竭力避免、拒绝这种符号性的异化，尤其是早已失势的父亲在本片开场不久就突然故去，由此带来象征秩序的危机，直接导致想象与实在的短路。一方面是人们在想象中对快感不依不饶的幻想实现，另一方面则是现实生活中不能承受的实在创伤。前者体现为主体对想象性私人空间的沉迷，后者则是剥离了象征意义之后的生理行为还原。所以蔡明亮影片中的语言交流和人际沟通非常少，用周蕾的话来说，“影片中‘社会关系的遗迹’被呈现为身体、姿势、动作以及样子等”［9］，结果是片中人物重复的吃喝拉撒等被无限放大。

我们需要重新审视蔡明亮电影中的超现实色彩，孙慰川据此把他的作品界定为一种写意电影，焦雄屏则认为这些电影中浸透着个人眼光，其实都没有真正把握这种超现实色彩所带来的创伤性维度。蔡明亮对个体真实的不懈追求，使影像完成了从现实到实在的穿越，我们脱离了象征性的现实，进入到创伤性的实在。蔡明亮的定镜头和长拍等手法，在这里已不仅是一种切断线形叙事因果链的摄影策略，极简主义风格使其像一个沉默的精神分析师，拒绝观众移情式的投入，从而逼迫我们把镜头中的行为经历为一种实在的场面。正如《爱情万岁》中杨贵媚流不尽的泪水，《河流》中小康的怪病……普通的行为失去了象征性的支撑，就会沦落为一种难耐的剩余。

实在的典型僵局是“性关系的不可能”。影片的高潮是身处三地的母亲、小康和陈湘琪共时的三种性经历。研究者们已论及自慰、异性恋与同性恋三种性爱方式，均无法化解人与人之间的疏离与寂寞，但很少有人真正注意到这三种形式的差别内涵，它们分别代表了性爱的三重维度。母亲的自慰属于想象界的行为，在镜像的自恋中填补自我的缺失。与其说她在看着父亲的遗像，还不如说是凝视昔日与父亲结合的自己，所以才会一席盛装。小康在象征界的维度上，通过与家庭外女性的交媾来寻求满足，其对象恰恰是妓女，构成一种流通交换的性爱。前两者也可以视为对性关系的不可能的掩饰或转移，不是在自恋性的镜像中，就是在可替代性的他人身上寻找弥补缺失的可能。因此真正难以忍受的其实是陈湘琪的同性恋，她与叶童的亲密接触直接体现了性爱的实在创伤。叶童一开始回应，既而拒绝，陈湘琪无法想象，又没有任何理由来解释这种失败，逃到游泳池边哭泣代表了一种无路可去的绝望。也只有此时此地，父亲的幽灵出现了，换句话说，这象征着父亲死去后，实在父亲回归了，但熟睡中的陈湘琪并没有看到他。

父亲既是禁止实现性关系的阻碍，又悖论性地构成了性关系的可能性条件。这三人的性爱都与父亲的缺席和在场密切相关。小康与妓女交欢后并没有感到丝毫解脱，他回到家和母亲一起躺在父亲的床上，仿佛重入父亲的怀抱。而父亲幽灵的现身，见证了陈湘琪的创伤之痛。父亲在片末走向摩天轮的一幕到底意味着什么？循环！拉康对死亡的洞见在于，一个人总要死两次，一次是生物性的死亡，一次是符号性的死亡，只有后者才能真正斩断象征界的循环。中国传统讲究入土为安，而小康是把父亲的骨灰供奉在寺庙里，也就是说他并没有真正埋葬父亲。他们需要一个父亲，因为只有父亲的悖论身份才能把我们从这种不可能的焦虑中拯救出来。

与小康相比，电影外的让皮埃尔·莱奥是幸运的。他找到了特吕弗，正如特吕弗找到了自己的精神之父巴赞一样。李康生不是同样找到了亦师亦友的蔡明亮吗？这当然不是简单认同当代保守主义对传统权威的召唤，无论听起来多么诱人，这都仅仅是怀旧的遐想而已。象征性权威逐渐消散的今天，任何对传统父亲的回溯企图，所得到的只能是新的原始享乐的父亲。这正是蔡明亮影片中反抗父亲的悖论结局。从《青少年哪吒》、《河流》到《你那边几点》，父亲从一个被颠覆的主人转变为被依恋的幽灵。这难道不能令我们想起弗洛伊德通过《图腾与禁忌》中原始父亲的故事来对俄底浦斯神话的补充吗？当死去的象征父亲以实在父亲的身份回归时，儿子们自以为是的成功恰恰是一种失败，它使我们的快感满足变得更加不可能。

或许对比杨德昌的电影，我们才能发现蔡明亮的真正激进之处。经历了早年《海滩的一天》中对父亲的叛逆后，杨德昌的收官之作《一一》讲述的恰恰也是重新肯定父亲的故事。儿子在婆婆葬礼上的独白实际上承认了父亲的在场与教诲，在杨德昌电影中纠结的父子关系终于和解了。相比之下，蔡明亮电影中对父亲的重塑远为复杂深刻。2000年的《一一》是对传统理想父亲的再认，2001年的《你那边几点》却是新世纪直面父亲死亡后的空白。前者之所以可能，是因为儿子对父亲快感的天真无知——儿子并不知道父亲在东京与情人幽会的事情。而蔡明亮显然并不满足于这种温馨的妥协，实在父亲的回归与对象征父亲的再认是两回事。

蔡明亮的电影呈现的是一种莫比乌斯带的结构。当反抗父亲的逻辑推演到极端的时候，看似回到原点的我们其实收获的是这个象征父亲的反面——一个阴魂不散的实在父亲。毫不奇怪的是，在接下来的长片《不散》中，蔡明亮展示的正是一群在旧电影院中徘徊不散的幽灵。这种新的父亲的在场不再禁止主体的快感，相反，他不断召唤、鼓励我们去享乐。但随之而来的并不是自由，我们将永远陷于对快感满足的焦虑中，不知道自己是否完全享受了快感。得到的越多，越觉得不满足。这种超我的逻辑贯穿了蔡明亮其后的作品，其影像中的男女变得越发饥渴，同时离真正的满足更加遥不可及。

［1］ LACAN J．Ecrits：a selection［M］．London：Routledge，2001：318．

［2］ 韩良露．台湾的电影诗人蔡明亮——蔡明亮电影中真实的凝视与诗意［N］．联合报，2002-03-02（37）．

［3］ YUEH-YU YEH E，DAVIS D W．Taiwan Film Directors：A Treasure Island［M］．New York：Columbia University Press，2005：227．

［4］ 弗雷德里克·杰姆逊．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清侨，译．北京：生活·读书·新知三联书店，1997：459．

［5］ 吴琼．雅克·拉康——阅读你的症状［M］．北京：中国人民大学出版社，2011：389．

［6］ 爱德华·索亚．后现代地理学：重申批判社会理论中的空间［M］．王文斌，译．北京：商务印书馆，2004．

［7］ 林文淇．台湾电影中的世纪末台北［C］／／廖咸浩，林秋芳．2004台北学国际学术研讨会论文集．台北：台北市文化局，2006：124．

［8］ LACAN J．The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis［M］．New York：Norton，1978：218．

［9］ 周蕾．颈痛、“乱伦”场景、及寓言电影的其他谜团：蔡明亮的《河流》［J］．中外文学，2005（1）：129．

Time·Space·Father：A Psychoanalysis Interpretation of 7 to 400 Blows

HE Lixin1，2
（1．College of Literature and Journalism，Sichuan University，Chengdu 610065，China；2．College of Journalism and Communications，Mianyang Normal University，Mianyang 621006，China）

In film 7 to 400 Blows，time is a phallus．It is notonlymaster signifier that sutures the characters’behaviors，but also the object of desire．They couldn’t change time，meaning the desire is impossible．So they turn to nostalgia．The real signified is the imagination of space．Although we have been lefthomeless，but the homogenization and differentiation of city process does notprovide shelter．Temporaland spatial evolution and recombination reflect the crisis of symbolic order，which directly leads to the circuitof imagination and reality．On the one hand are peoplewho achieve enjoyment in imagination．On the other hand is unbearable trauma of the real life．The dead father is symbol father，who returns in the name of real father．His presencemakes us even more impossible to have enjoyment．

time；space；father；enjoyment；7 to 400 Blows

J905

A

1673-8268（2014）05-0107-05

（编辑：李春英）

10．3969／j．issn．1673-8268．2014．05．021

2014-01-10

何李新（1980-），男，湖北荆州人，绵阳师范学院新闻与传媒学院讲师，四川大学文学与新闻学院博士研究生，主要从事文化研究和电影批评。