从《归来》看张艺谋对《陆犯焉识》的改编艺术

樊露露 刘砚群

(长江大学 文学院,湖北 荆州 434020)

张艺谋的新片《归来》改编自旅美作家严歌苓的小说《陆犯焉识》。《陆犯焉识》是严歌苓创作史上具有颠覆意义的转型之作，突破以往对女性命运的关注，在书中展现了对男性知识分子苦难命运和精神困境的探寻。电影《归来》对原著的改编主要表现在对原著主题的简化，对原著政治背景的虚化。《归来》对原著有大幅的删减，只选取主人公陆焉识越狱和释放两次“归来”的情节，且做了很大改动，将原本意蕴丰富的主题扁平化，以浅层次的社会批判和深度的人伦温情代替对知识分子命运沉浮的悲悯，消减了原著中深层的哲理意味，偏离了原著主题，体现了张艺谋的惯性思维和审美趣味。

一、《归来》对原著主题的简化

原著小说《陆犯焉识》的主人公陆焉识经历了四次“回归”。前两次是对家的逃离与回归，后两次是反向的，即对家的回归与逃离。电影只选取了后两次回归，并做了改动。

(一)原著中的四次“回归”

出国——回国。小说中陆焉识本是上海大户人家的少爷。为了逃离无爱的包办婚姻，出国留学，得到了几年“暂且的自由”。他与意大利女子望达相恋，最终他还是归国回家。他与很多旧式知识分子的命运一样，比如《围城》中的方鸿渐，《家》中的高觉新，对自由的追求最终逃不出封建家庭的巨大磁场。

出轨——回家。回国后的陆焉识作为大学教授，受人追捧。在抗战期间，再次逃离家庭，只身来到重庆，陷入与韩念痕的婚外情。他与精明而风情万种的韩念痕经历了一场浓烈而短暂的倾城之恋。但“战争打完，最终他还要言归正传地生活，去和妻子、孩子、继母把命定的日子过下去。”[1](P95)陆焉识还乡时，“除了一身污垢，以及一身从难民那里来的虱子，他几乎一无所有。”[1](P108)陆焉识成了“没用场的人”。[1](P111)这次回归，是对乱世中知识分子价值的审视。

越狱——回家。由于不谙世事的书生意气，陆焉识在五十年代的政治运动中被定名为“反革命”。在生存条件恶劣、精神极度匮乏、人性极度扭曲的大西北荒漠，教授陆焉识卑微地活着，彻底失去了独立和自由。但他确定了自己对婉喻的深爱，因此，他越狱逃回上海去见婉喻。但他不能打搅家人的平静生活，只能远远地看着家人共享天伦之乐。他不愿把残酷的选择留给婉喻：如果“他对婉喻说，我把我自己交给你，你就扭送我去公安局吧。婉喻会怎么样……他把最大难题推给了婉喻，逼婉喻残酷。”[1](P85)最终陆焉识选择自首。后来为了保护婉喻及家人，与婉喻离婚。一方面是对家庭与爱情的向往，另一方面又不能因自己的政治问题连累家人。看到家人平安，自己就满足，连离婚都变得美好。这次行动上和心理上的回归与逃离，与前两次是反向的，原著主题因此得以升华：他不再只为追求个人自由而进行冒险，而是为家人做他能做的最后的奉献。

释放——回归。在签订离婚协议的信中，婉喻“埋藏了一个暗示在平淡的句子里：身体保重好，将来看见的时候不至于太不敢认。”[1](P134)婉喻日夜期盼着“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”的悲喜重逢。结果一语成谶，文革结束后，释放回家的陆焉识得到自由，终能与家人团聚了，但婉喻却失忆了，认不出他了。到失忆症晚期，她常常赤身裸体在屋里行走，百无禁忌，一派天真。婉喻心中还念念不忘陆焉识，直到临终。陆焉识象个老朋友一样陪伴在她身边，弥补年轻时对她的亏欠。婉喻去世后，面对儿女的世俗和冷漠，陆焉识找不到自己在家中的位置，成了多余的人。他选择不辞而别，最后一次逃离了家庭，带着婉喻的骨灰回归西北荒漠。曾经的肉身禁锢之地，成为他精神上的自由之所。在全书的末尾，“回归”主题有了深刻的内涵。

小说中的青年陆焉识为寻找自由出走，因为家的牵引而回归。在经历二十年牢狱之灾，彻底失去自由之后，老年陆焉识才逐渐意识到婉喻的可贵，并重新去爱。作者在小说中贯穿的是一种“回归”意识：从对家庭的回归到对精神自由的回归，主题逐渐升华，正如严歌苓自己所说：“他一步步颠覆自己对自由概念的诠释，但是一辈子他在渴望自由。所以这个作品可以诠释为主人公对自由意义的领悟，用一生领会自由的意义。”

(二)电影中的两次“归来”

电影《归来》由于篇幅所限，只截取后两次回归，且做了很大改动。没有前两次回归的铺垫，“浪子回头”的意义就无法体现。电影以浅层的社会批判和深度的人伦温情代替对知识分子命运沉浮的悲悯，深层的哲理意味削减了。

越狱——追捕。影片前半部分关于“越狱”一段的戏剧冲突设置在政治迫害与渴望团圆的矛盾上。影片讲述陆焉识越狱逃亡回家，在楼下见到女儿丹丹，约婉喻第二天在火车站见面。第二天，陆焉识与冯婉喻在人群中相互寻找，眼看就要见到对方时，监狱的人前来捉拿逃犯。这是电影的高潮，追捕者、逃亡者、等待者、告密者都从各方汇聚，都在人群中拼命奔跑，造成紧张的气氛。婉喻不断高喊：“焉识，快跑！”更是令人肝肠寸断。最终陆焉识被抓，冯婉喻受伤倒地。悲剧的原因是女儿丹丹为了能跳红色芭蕾，出卖了父母，以至于母亲后来一直不能原谅她。

原著中陆焉识冯婉喻育有两女一子。电影改编时只保留一个女儿，改名“丹丹”，是一名十几岁的中学生。为了保证电影叙事的集中性，这是正确的改编策略。

原著中女儿丹珏接到父亲逃亡途中打来的的电话后，出于对现实生存的考虑，女儿要父亲去自首，对父亲的态度是无情的。陆焉识选择自首是对家人的保护和自我救赎。小说设计的是一个默默观望而不敢相认的情节，一切波澜都在主人公内心汹涌。电影则将内心矛盾外化成强烈的戏剧冲突，上演了亲情被割裂的残酷一幕。当母女从组织那里得到陆焉识逃跑的消息，并被要求与之划清界限时，女儿目光坚定地表态：“他跟我没关系，我服从组织决定。”当女儿在黑暗的楼道撞见衣衫褴褛的逃犯父亲时，义正词严地说：“没人想见你。”并百般阻挠母亲和逃犯父亲的见面，最后向组织举报。电影让一个十几岁、最容易被红色思想洗脑、单纯而倔强的孩子去做这样残酷的事，使得观众对她恨不起来，因为这只能表明“文革”对青少年的思想戕害和人性扭曲。父亲十几年前被抓时，她还不记事，没有享受过父爱却时时感受到这样一个“反革命”父亲给家庭投下的阴影，给自己前途带来的恶劣影响。她的思想单纯，眼神坚定、动作铿锵，是一个典型的红卫兵小将形象。观众看到的不是孩子残酷，而是政治环境的残酷；不是孩子无情，而是她的可悲可怜，因为她不知道自己在犯错。后面的情节发展是：丹丹虽然大义灭亲了，还是没能得到组织信任，没能当上《红色娘子军》的女主角。丹丹成年后当了一个普通的纺织女工，表情始终黯然。观众对她更多了一份同情。她是那个时代的牺牲品。电影对原著的改编转化了矛盾，消减了政治批判的尖锐性。

释放——陪伴。电影放大和拉长了最后一次归来的许多生活细节，增加了很多原著中没有的情节：失忆的婉喻每月五号到火车站举着牌子接陆焉识，风雨无阻。陆焉识借修钢琴的机会上门，接近她；弹钢琴，唤醒她；读家信，陪伴她；找方师傅报仇，保护她。电影有意识放大这对患难夫妻的温情，突出家的归宿感。影片结尾是两个耄耋老人在大雪纷飞中继续接站的场景，如同“等待戈多”一般荒诞和乏味。电影没有涉及冯婉喻的死，丹丹后来也用自己的行动为当初的幼稚赎罪，一步步接受父亲。影片中，父母满脸堆笑地看着女儿重跳芭蕾舞的场景将这个家庭的融洽幸福演绎到了极致，与车站上演的亲情撕裂一幕形成强烈对比。导演回避了原著中亲情的疏离、相处的尴尬、现实的无奈，明确传达的是中国传统家庭中父慈子孝的人伦温情。

二、《归来》对原著政治背景的虚化

原著用很大篇幅讲述陆焉识在狱中所受的摧残，折射出极端环境下人性的丑恶。由于审查制度的存在，电影必须对“文革”内容有所回避。导演采取了以虚代实的暗示法，将所有苦难呈现在逃犯陆焉识出场时的形象上，让观众能联想到他之前的经历，使这浓缩二十年苦难的一瞬间成为“最具有包孕性的顷刻”。影片中还有一处对人物以前身份的暗示。原著中的陆焉识是精通四国外语的知识分子，这一点巧妙地通过他与医生对话时随口溜出的法语医学术语得以表现。外表和内在的反差使观众扩展了想象空间。

除此之外，还有一些与“文革”相关的情节也采取虚化处理。如电影开场呈现了铿锵有力的舞蹈动作，高扬着乐观的革命主义激情；红色芭蕾、工宣队、大字报、街道主任等成为“文革”的象征符号；陆焉识从老同学那里找当年留学的照片，作为与婉喻相认的凭证，却得知老同学在“文革”中不堪折磨而自杀；原著中，冯婉喻为了解救被捕的陆焉识，做了戴同志的情妇，电影中则用一个一直未露面的“方师傅”来暗示，陆焉识拿着大勺去找方师傅算账，到了方师傅家，才知道方师傅难逃政治运动惩罚而死的事实。这些细节暗示着“文革”给每个中国家庭都带来了悲剧，被害者和施害者都逃不出那场浩劫。

张艺谋的电影《活着》、《我的父亲母亲》、《山楂树之恋》和这部《归来》都是以“文革”为叙事背景。诚如某学者所论：“由《活着》到《山楂树之恋》，同样是‘文革’叙事，张艺谋却由精英式的嘲弄与批判转向对人性的赞美。”[2]结合《归来》看确实如此。很明显，《归来》的主题是展现人间温情、高扬人性真善美，对“文革”的批判和嘲讽力度在减弱。由《活着》中的直面惨淡现实，到《归来》中对政治的点到为止，进一步弱化了知识分子对历史的反思。张艺谋在拍完《三枪拍案惊奇》后，接受《南方周末》记者采访时就坦言：“这只是个电影，你让人沉重到什么时候啊？……我们中国人几乎从‘文革’的阴霾中走出来了。……如此长的一个十年浩劫，中华民族都挺过来了……我们都可以走出来。”[3]因此，张艺谋这几部“文革”背景电影，均以家庭、夫妻、情侣的命运来反映大时代的变化，政治被淡化虚化，成为背景而不是剖析对象，旨在凸显人性的温暖。

张艺谋塑造的女性形象有类型化的倾向。《归来》中反复出现冯婉喻每月五号去接陆焉识的情节，这种近乎病态的坚持让人有似曾相识之感。《秋菊打官司》中的秋菊不断上访要说法；《一个都不能少》中的魏敏芝进城找学生，在电视台门口死缠烂打地找台长；《我的父亲母亲》中招娣在田野间奔跑，在村口守望，对读书声痴痴追寻。她们的行动都带有最淳朴的动机，在平实中有坚韧，在温柔中有执着，甚至偏执。对中国传统女性的解读使张艺谋和严歌苓在某种程度上达成了默契。《陆犯焉识》中的冯婉喻正是典型的中国传统意义上的贤妻良母，她对丈夫忠贞，为家庭默默奉献。对于陆焉识来说，“冯婉喻是他寡味的开端，却是他完美的归宿。”这是按照男性的臆想和需求被塑造出的完美女性。原著中婉喻的失忆连同她的死亡都是一个“委婉的讽喻”——尘埃落定之后的返璞归真，她一直在冥冥中引领着陆焉识的回归之路。电影《归来》对原著的改编不是提纯和精炼，而是一种浅层次的取舍：原著中的回归最终通往精神领域的自由，电影中的回归则止步于人伦温情，迷失于自我安慰的幸福感中。

参考文献：

[1]严歌苓.陆犯焉识[J].当代，2012(1).

[2]康岩.精英的退却——从《活着》到《山楂树之恋》看张艺谋“文革叙事”的转变及原因[J].名作欣赏，2011(30).

[3]夏辰.张艺谋:“文革”都成历史了,还要让人沉重多久啊![N].南方周末，2009—12—10(文化版).