古代声律论的文化意蕴

殷满堂

(长江大学 文学院，湖北 荆州 434023)

声律作为诗人必须掌握的基本技巧，受到了古代文人的高度重视。但是，声律理论从其诞生伊始，就不仅仅是以一种纯形式范畴的面目出现的，而是在这种形式背后，蕴藏着丰富的文化内蕴。它体现了中国古代文人独特的审美情趣和运思方式，是中国古人诗性智慧的结晶。从这个意义上说，声律实际上是一种有意味的形式。本文将通过对声律理论形成及发展过程的考察，来探寻这种独特形式背后所蕴含的深广的文化内蕴。

一

要了解诗歌声律理论的形成过程，还得从中国早期的诗歌形态说起。众所周知，中国早期的诗歌主要是从民间口头流传的歌谣而来。这个时期，诗歌不是以书面文字的形式呈现的，而是在乐师的伴奏下，在歌手之间传唱的，《尚书·尧典》中就有“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”的说法。这些古老的记载说明了，在文学发展初期，诗、乐、舞是紧密联系在一起的。诗、乐、舞三位一体，是原始艺术的一大特色。这种诗、乐、舞三位一体的格局，决定了原始诗歌的传播，主要是采取口耳相传的方式进行的。人类学家研究发现，在发达文化出现之前，人类交际和传播信息主要是以歌舞为主的表演方式进行。[1](P275)这种表演方式，结合了听觉(乐歌)与视觉(舞容)两条原则，而这时，已具有应用价值的视觉符号——文字还没有发挥多大的作用。在诗、乐、舞三位一体的关系中，音乐的地位和作用显得尤为突出和显著。原始歌谣的音乐形式，起初是在劳动节奏中产生的，后来在与劳动生产相结合的宗教仪式中得到强化，并形成了相对稳定的结构。而作为歌词的诗，只作为一种有形无义的存在，只是音乐形式的附属物，所以这一时期，诗歌的特点是重音不重义。

那么，音乐为什么在三者中占有如此重要的地位呢？其原因是多方面的，但其中一个重要的原因不可忽视。《礼记·乐记》云：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”[2](P61)音、声是发自于人心的，乃人之真情的自然流露，所以音乐与时代之间有着密切的关系。从乐中，可以看到一个时代的风貌和政治风云的变化，可以看到一个国家的治乱、政教的得失。在各门艺术中，音乐最具有情感性，最容易打动人心。音乐的这一特性，被儒家文人用以作为政治教化的重要手段，即所谓的“审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣”[2](P61)，并与礼、政、刑三者从不同的方面发挥其社会功效，达到统治人民之目的，即“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也”。由是观之，乐是作用于人的思想情感，统治阶级借乐以节制人之情欲，恢复王者之道。

诗歌经过漫长的发展演变，最终脱离音乐并获得彻底独立，由此形成独立的艺术样式。诗歌与音乐分离之后，诗歌的音乐性何以得以体现，如何达到乐教之目的呢？这时，声律理论应运而生了。诗歌的音乐美不再依附于音乐的节奏曲调，而以舒缓急昂、抑扬顿挫的声律体现出来。

中国古代有意识地讲求诗歌的声律美的时期，是魏晋南北朝时期。这一时期的文人们，在诗歌创作中，竞相在形式上下工夫，不遗余力地追求辞采的华美、声韵的和谐。一时间，形成了绮靡轻艳的文风。对这一创作风气的负面影响，魏晋之后的历代批评家都做出了中肯的批评，这里不再赘述，但其正面的效应也不容漠视。一方面，它为一种音响效果和结构形式日趋完美的新诗体的形成，做出了不可磨灭的贡献；另一方面，其为声律理论的最终形成，在创作上做了可行性尝试。在这种创作风气的影响下，一些诗歌理论家开始研究和探讨诗歌声律理论问题，曹丕等人在理论上已朦胧地意识到声律之美对诗歌的重要性，陆机在《文赋》中对声律问题做了初步的论述：“其会意也尚巧，其谴言也贵妍，暨音声之迭代，若五色之相宣。”对音律理论做出重大贡献的有两人：一个是齐朝的周颙，他最早提出了四声说；一个是沈约，他在周颙四声说的基础上，较系统地提出了声病学说。沈约的声律理论主要体现在《宋书·谢灵运传论》中：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之间，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。

启功先生对上述这段文字解释为：“起首‘五色’四句是泛说诗文应讲声调，‘欲使’以下则是实说他的办法。沈约虽倡四声之说，而在所提的具体办法中，却只说宫与羽，低与昂，浮声与切响，轻与重，都是相对的两个方面，简单说即是扬与抑，事实上也就是平与仄。”[3](P215)由此可见，沈约的声律理论，实际上是强调平仄的相间使用，从而在一简或两句之中，避免字调与声韵的重复，用不同字声的穿插搭配，产生抑扬顿挫的声音节奏与和谐悦耳的音响效果，从而传达出诗歌的音乐美。刘勰对诗歌的声律理论持赞成态度，并在《文心雕龙》中有专章论述。从某种意义上说，声律理论的诞生，从根本上取代了诗乐一体中乐占主导地位的状况，是诗与乐分离的一个重要标志。正如明代茶陵派代表人物李东阳所说：“乐始于诗，终于律，人声和则乐声和。”[4](P1369)由此，中国诗歌开始进入自觉地讲求声律的创作阶段。

二

声律论在魏晋南北朝时期形成，经过唐代诗人的创作实践，得到了不断的深化和完善，并日趋成熟与定型化。唐代诗歌代表了中国诗歌的最高峰。宋人不满唐人，也力图超越唐人。他们在诗歌创作中另辟蹊径，有意追求音节不和谐和平仄的不协调的拗体诗，形成了完全不同于唐诗的艺术风格。声律理论在宋人那里遭到了无情的唾弃。这一创作倾向，立即受到了南宋以严羽为代表的诗论家的批评。明清诗论家尤其是复古主义者，对宋人的“主理不主调”更为不满，提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主义主张，并将声律问题重新提出，给之以很高的地位。胡翰为高启《缶鸣集》所作的序中说：“文者言之精也，而诗又文之精者，以其取声之文，合言之文而为之者也。” 胡翰认为，诗之所以为“文之精”，其重要原因在于诗歌具有声律的要求。李东阳在《匏翁家藏集序》中也认为：“言之成章者为文，文之成声者则为诗。”由此可见，声律是诗歌这种文体的一个最显著的标志。正是这一标志，才将诗与文区别开来。明清诗论家不仅认识到了声律这一形式对于诗歌的重要性，而且从儒家文化的角度，对声律问题进行了文化再阐释。这种阐释归结起来，体现在如下三个方面。

第一，认识到了声及声律与人的情感的密切关系。明代诗论家以儒家经典《乐记》作为自己的理论依据。李东阳认为：“观《乐记》乐声处，便识得诗法。”[4](P1372)并由声及情，论述声与情二者的内在关系。李东阳在其《认真子诗集序》中说：“诗之二，诗之衰也。言，心声也。形交乎初乎中，喜怒生焉，于是乎形之声或疾或徐，或洪或微，或为云飞，或为川驰。声之不一，情之变也。率吾情盎然出之，无适不可。”李东阳的这段话，道出了诗歌声的变化随情的变化而变化的道理。对此，现代美学家朱光潜先生也有类似的观点。他认为“音律的技巧就在选择富于暗示性或象征性的调质。形容马跑时宜多用铿锵疾促的字音，形容水流，宜多圆滑轻快的字音。表示哀感时宜多用阴暗低沉的字音，表示乐感时宜用响亮清脆的字音”[5](P147)。由是观之，诗歌在各种文体中，是情感性最强的一种文体。所以有人认为诗是心灵的声音，感情波动带来了声音的变化，于是便在诗中体现出来，这就是诗的发生学程序。这也是明代诗论家重声律的一个重要原因。明代诗人重视诗歌的音乐性，并在诗人中形成了歌吟诗篇的风气。李东阳《麓堂诗话》记载张亨父“每自歌所为诗，真有手舞足蹈意”，李梦阳也自称“什西鄙人也，无所知识，顾独善歌吟”。

第二，认为声及声律是一个时代、民族精神的外在体现。以李东阳为代表的明代批评家，认为声及声律具有时代性，提出了“时代格调说”，认为从声律中，可以看出一个时代一个民族的精神面貌：声律中音调的高昂激越，则反映着这个时代、民族的奋发有为，蒸蒸日上；如果音调低沉顿舛，则预示着这个时代、民族在走下坡路。明代诗论家讲声律，正是看到了声律这一形式背后的特定文化内涵。李东阳说：“潘祯应昌尝谓予诗宫声也，予讶而问之，潘言其父受于乡先辈曰：‘诗有五声，全备者少，惟得宫声者为最优，盖可以兼众声也。李太白杜子美之诗为宫，韩退之之诗为角，以此例之，虽百家可知也。’”[4](P1373)宫声、角声作为诗歌中的两种声音，由于其是从人之内心发出，所以代表了那个时代的声音。宫声正是社会上升时期文化精神的外在体现，角声则是社会衰落的象征。诗人诗歌创作中声律的变化，也暗含着这个时代在悄然发生变化。所以李东阳认为，诗的声律与作家风格、时代风格、地域风格等都有着密切关系。首先从声律与作家风格的关系看，他认为：“五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声。惟杜子美多用仄，如《玉华宫》、《哀江头》诸作，概亦可见。其音调起伏顿挫，独为趫健，似别出一格。回视纯用平字者，便觉萎弱无生气。”[4](P1386)由此可见，声律不同，诗风迥异；同时，音调的轻重缓急之不同，也可以表现出不同的地域与时代格调。李东阳说：“今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也。”[4](P1379)究其原因，是因为“吴歌清而婉，越歌长而激”，吴、越两个不同地域的民歌与音律之间也有着必然的联系。同样道理，唐诗与宋诗的风格，也可以从声律中看出来，故曰：“其调之为唐为宋为元者，亦辄然明甚。”所以“律诗全在音节，格调风神尽在音节中”。

第三，声律是诗歌乐教功能得以实现的基础。明代诗论家认为，诗与乐分离之后，诗歌的乐教功能主要是通过诗的声律来实现的。在这一点上，明代理论家可谓直接继承了孔子的儒家学说，同时，对孔子的学说又做了进一步的发展，即以声律代替传统音乐，而实现诗教与乐教的合二为一。诗歌声律所体现的乐教功能，具体体现在如下两个方面。其一，和谐的声律是陶冶人的性情，净化人的心灵，培养人的道德情操的重要手段。李东阳认为：“诗在六经中别是一教也，盖六艺中之乐也……人声和则乐声和，又取其声之和者，以陶写性情，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不足者。”[4](P1369)声律的这一作用，显然是符合艺术实际的。文学是审美的艺术，文学通过美的形象和美的形式来打动人感染人，给人以情绪的激动和感觉的快乐，给人以精神上的满足和愉悦，最后达到净化人的心灵之目的。其二，通过声律的反复讽咏，以实现最终的政治教化、政治讽谕之目的。这是诗歌乐教功能的最终归宿。李东阳在比较诗与文的区别时说：“盖其所谓有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大。”[4](P1369)在谈到诗歌的畅情和感发志意的作用的同时，他将诗歌声律的功能落实到了“有益于名教政事”上，带有明显的封建伦理道德色彩。李梦阳也强调和谐声律的社会效用。他在《与徐氏论文书》中说：“夫诗，宣志而道和者也……。故音也者，愚智之大防，庄谐简奢浮孚之界分也。”徐祯卿更是将此作用夸大为“盖以之可以格天地，感鬼神，畅风教，通世情”[6](P764)。这种从统治阶级立场出发,盲目地夸大诗歌的社会作用的作法，显然是不符合艺术实际的。声律作为一种形式因素，其作用毕竟有限。明代诗论家对诗歌声律的文化再阐释，其实是对声律价值的一种重新认定。它为繁荣明代的诗歌创作，尤其是提升诗歌的艺术美，无疑起到了相对重要的作用。如他们在声律理论主张上，所提出的诗歌美的要求即“凡作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好。诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗家四关，使一关未过，则非佳句矣”[7](P1138～1139)，对今天的诗歌创作，仍然具有指导意义。

参考文献：

[1]叶舒宪.诗经的文化阐释[M].武汉：湖北人民出版社，1994.

[2]郭绍虞.中国历代文论选(第一册)[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[3]启功.汉语现象论丛[M].北京：中华书局，1997.

[4]李东阳.麓堂诗话[A].丁福保.历代诗话续编[M].北京：中华书局，1997.

[5]朱光潜.诗论[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[6]徐祯卿.谈艺录[A].何文焕.历代诗话[C].北京：中华书局，1997.

[7]谢榛.四溟诗话[A].丁福保.历代诗话续编[C].北京：中华书局，1997.