中国表演艺术的历史考察及现实启示

王 玉

(济南大学历史与文化产业学院，山东济南250022)

历史长河见证了中国表演艺术从孕育形成到发展演进的动态变迁，也见证了中国表演艺术革新鼎故、盛衰起落的生命脉动。回顾中国表演艺术百年沧桑的历史年轮与文化印记，探寻中国表演艺术发展变迁的文化空间与社会生态，就有可能站在贯通传统与现代的历史制高点上，探寻传统演艺与现代审美的最佳契合点，实现中国表演艺术发展变迁的历史延续与文化传承。

一、中国表演艺术发展的历史轨迹

表演艺术是华夏民族漫长历史进程中的忠实旅伴，也是人类社会生活与文化生活中必不可少的组成部分。纵观中国表演艺术发展的历史轨迹，我们发现自其诞生之日起，中国表演艺术便存有雅化与俗化两条界限分明又相互交叉的发展主线。事实上，正如古人所言:“以世眼观，无雅不俗;以法眼观，无俗不雅”，雅俗之间本无明确的界限，此处以居于国家中心的上层文化与居于社会下层的民间文化作为雅与俗的区别做一简单化处理。

(一)中国表演艺术的雅化传统

中国表演艺术自其起源之初便具有了高雅特质，“雅化”也似一条主线贯穿于中国表演艺术历史演进的全过程。一般认为，远古时期的巫觋文化是中国表演艺术的最初萌芽，所谓“巫事之神，必用歌舞”①王国维:《宋元戏曲史》，上海:华东师范大学出版社，1995年版，第1页。。以歌舞娱神的巫觋则是见诸记载的中国表演艺术的最早践行者，一般由原始社会部族首领或其代言人担任。这一时期的表演艺术多为“百兽率舞”、“葛天氏之乐”等拟态模仿表演，尚处于早期图腾崇拜和原始初民情感的自然表达状态，歌舞娱神也成为特权阶层的世袭专利。到了西周末年，娱神的歌舞逐渐分化出了娱人的歌舞表演，出现了见诸记载的专供宫廷贵族声色之娱的职业艺人——优伶，歌舞音乐也成了周王朝政治生活的一个重要内容。可以说，自表演艺术见诸记载始，居于庙堂的表演艺术便成为了中国表演艺术的一大发展主线，贯穿于中国表演艺术发展的全过程，中国表演艺术也具有了极为深厚的雅化传统。

早在先秦时期，中国表演艺术就广泛应用于祭祀礼仪，或者说中国表演艺术就是祭祀活动的产物。《周礼·春官·大司乐》曰:“凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑洗为羽，露鼓露鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云门》之舞，冬日至，于地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。”①陈戍国点校:《周礼·仪礼·礼记》，长沙:岳麓书社，2006年版，第51页。《云门》又名《云门大卷》，《左传·昭公十七年》载“黄帝以云记”，即为黄帝氏族歌颂图腾的表演艺术。其与《咸池》《大韶》《大夏》《大澧》《大武》合为六部，分别用以祭祀天地、日月、山川、先祖，属于居国家中心之上层文化的典型代表。秦汉以降，历代封建王朝均设置了机构专门负责庙堂表演艺术活动。以宫廷组织管理机构而言，汉代有广收民间歌谣俗曲、征调四方散乐的机构——“乐府”;唐代有分为在堂上坐奏雅乐的“坐部伎”和在堂下立奏俗乐的“立部伎”;宋代设立了雅乐、宴乐、清乐和散乐四部教坊，教坊之下设立了大鼓部、杖鼓部、舞旋色、杂剧色、参军色等诸部色;明代设立了隶属礼部的教坊司，专门掌管演出诸事务;清代设立了“南府”及“升平署”，掌管宫廷演剧事务②孙滨:《论艺术表演团体体制改革》，银川:宁夏人民出版社，1999年版，第3－5页。。宫廷演艺一般由御用文人精心编排，在形式上粉饰雕琢，内容上繁复冗杂，且在服饰、道具、铺设等诸方面竭尽奢侈，远非民间表演班社可比。这一类型的表演艺术主要以为宫廷贵族或官宦私人享乐服务为主，在艺术追求上务求合乎礼制、尽善尽美，在表演风格上务求典雅中正、庄重和谐，一般不讲求经济效益，构成了封建统治阶级礼乐教化的重要内容，也成为了国家礼乐制度的重要基石。

(二)中国表演艺术的俗化倾向

与雅化传统相对，中国表演艺术自其起源之初便具有极为强烈的俗化倾向。由于相关史料的缺乏，我们已经很难考证远古时期巫觋文化是否具有俗化倾向，但或许巫觋在以歌舞表演取悦鬼神的同时，也即有取悦部族群体的共同功效，这在一定程度上也可以作为原始社会的大众狂欢。但我们可以肯定，自秦汉以来，民间演艺是中国表演艺术的发展史上不可忽视的重要力量，表演艺术也成为了民间生活与文化生活的重要组成部分。《前汉书》卷六《武帝纪》载:“元封三年(前108年)春作角抵戏，三百里内来观……六年夏(前105年)，京师民观角抵上林平乐馆”，民间演艺的演出人气与市场冲动由此可见一斑。我们认为，居庙堂之外冲州撞府的民间演艺是中国表演艺术发展史上更为庞大、更为活跃的组织系统，俗化倾向构成了中国表演艺术的另一大发展主线。

或许雅俗之间本无本质性的区别，《新唐书·礼乐志》也载:“自周陈以上雅郑淆杂而无别，隋文帝始分雅俗二部。”但从某种意义上而言，雅俗之间本就存在着不言自明的动态差异，这也在一定程度上影响着观者的审美差异。可能也正因为此，早在先秦时期文人士大夫便已有了“雅乐”与“郑声”的提倡与排斥。秦汉以降，封建大一统国家为国力强盛和社会稳定提供了保障，民间社会的表演艺术活动迅猛发展，南北文化与中外文化的交流融汇为表演艺术的繁荣兴旺创造了绝佳条件，也为表演艺术的日臻完善与综合提升提供了海量素材，民间表演艺术呈现了“百戏杂陈”的繁荣景象。民间表演艺术一经出现，立即成为了民间群体最为关注、最为偏爱的文化娱乐方式，在历代表演艺术格局中占据重要地位。作为中国表演艺术的集大成者——戏曲艺术，便存在“场上之曲”与“案头文学”的争论，并上演了旷日持久的“花雅之争”，最终以民间化和通俗化的花部地方戏的兴盛而告终。总体而言，民间演艺的兴衰和变革均由演艺市场来决定，紧扣都市经济与演艺发展的步伐，在演出形式上趋于生活化、通俗化，在演出上内容富于趣味性、娱乐性，呈现为明显的俗化倾向。这一类型的表演艺术一般通过职业化、商业化表演维持民间艺人的生计问题，服务于普通百姓、市民阶层等演艺消费者。

二、中国表演艺术发展的动态格局

中国表演艺术的雅化传统和俗化倾向，在中国表演艺术的具体实践中又大致呈现为庙堂演艺和民间演艺的分野，两者在相互交叉、相互融合中共同提高，共同推动中国表演艺术的发展变迁，也构成了今日演艺事业与演艺产业双重格局的逻辑起点。

(一)自中国表演艺术诞生之日起，中国表演艺术便形成了庙堂演艺和民间演艺的分野，共构了中国表演艺术的历史格局。从中国表演艺术的历史脉络出发，我们可以判定:相应于中国表演艺术的雅化传统和俗化倾向，中国表演艺术自其诞生之日起便存有庙堂演艺和民间演艺的二元分野。秦帝国的建立结束了春秋战国以来诸侯割据纷争的战乱局面，建立了中国历史上第一个中央集权统一国家，为中国表演艺术的庙堂演艺提供了广阔的天地。据《史记·李斯传》记载:“(秦)二世在甘泉(宫)，方作角抵俳优之观”，这一宫廷表演的艺术传统为历代封建帝王继承和发扬，表演艺术也作为宫廷演艺的重要部类登上了历史舞台。自秦汉以来，历代封建王朝的统治者均设置了乐舞戏班及相应机构，专门负责为统治阶级进行表演艺术活动。与此同时，民间艺人展示了其高超的艺术水平，民间社会盛行包括杂技、歌舞、滑稽等在内的“角抵”或“觳抵”的表演艺术。特别是自宋元以来，市民社会与市民经济的崛起更是极大推动了民间演艺活动的发展壮大，《东京梦华录》即载有“大小勾栏五十余座……不以风雨寒暑，看棚诸人，日日如是”，足见当时表演艺术之繁盛。入明以来，封建统治者虽颁布了诸多明令限演或禁演民间演艺活动的相关政策①事实上，早在秦汉时期封建统治者即颁布了诸多明令限演或禁演民间演艺活动的相关政策，《汉书·礼乐志》即载“流辟邪散之音作，而民淫乱……为设禁焉”，《元史·刑法志》也载“诸民间子弟，不务生业，教习杂戏，聚众淫谑，并禁治之”。，但承袭宋元以来瓦舍勾栏的另一类型剧场——歌楼妓馆、茶庄酒楼迅猛发展，冲州撞府、走街穿巷、庙会集市的演出形式成为了民间演艺生存的基本状态，民间演艺在数量和艺术种类诸方面均远远超过了宫廷演艺，构成了中国表演艺术的主体部分。可以说，庙堂演艺和民间演艺都是中国表演艺术发展史上不可或缺的重要组成部分，共同构筑了中国表演艺术发展的历史格局。

(二)建国初期至改革开放前的三十年间，中国表演艺术呈现为演艺事业的单一格局。新中国建国初期，由于政府对表演艺术业缺乏足够的认识，也缺乏管理经验，集体化和国有化成为了表演艺术的发展主流。表演艺术或为国家政策任意摆弄，或为政治意识形态彻底绑架，沦为了政治宣传的传声筒和迎合最高执政者意志的有力工具。这一时期的中国演艺，政治意识凌驾于艺术意识，极力弱化表演艺术的娱乐性、欣赏性、艺术性，高度强调表演艺术的政治性、功能性、教育性。京剧现代戏更是成为了“革命”的唯一化身，它以运动式、群众式、群体式的参与方式颠覆了传统和经典，以国家意志的形式全力推动京剧样板戏在全国范围内的全面推行，以戏曲为代表的中国表演艺术也由此面临着“万马齐喑”的压抑局面②张之薇:《当代中国戏曲批评概览(1949－2000)》，《中国戏曲学院学报》，2012年第4期。。这一“文化搭台，政治唱戏”的荒诞局面，标志着以戏曲为代表的中国表演艺术已经完全脱离了表演艺术正常的发展轨道，逐步沦为当时极左化思潮的宣传机器，文化大革命时期八个“样板戏”的最终出炉则标志着这些畸形的创作理念的极端化。这三十年间，虽然也出现了部分中国表演艺术精品，也在一定程度上推动了中国表演艺术的普及推广，却极大压抑了人民群众的精神文化需求，也形成了一个至为深刻的历史教训，那就是，单一的演艺事业格局无法实现中国表演艺术的正常发展，也无法完全满足人民群众的正常需求，演艺产业是中国表演艺术不可或缺的重要组成。

(三)改革开放以来，中国表演艺术呈现为演艺事业与演艺产业的双重格局。改革开放以来，中国表演艺术因为政治松绑迎来了井喷式的强劲反弹，诸多民间表演艺术团体如雨后春笋般在全国范围内快速成长，中国表演艺术形成了演艺事业与演艺产业的实际格局。但从总体上而言，改革开放初期我国的演艺产业尚处于兴起阶段，政府也出台了少数主要是针对演艺外围行业的管制政策，表演艺术也尚未被赋予“产业”的战略地位。上世纪九十年代以来，电影、诗歌、话剧、音乐等其他表演艺术借助大众传媒手段而迅速崛起，流行文化逐步借助市场经济的逐步确立和飞速发展而成为了大众娱乐的绝对主体，作为古老艺术代表的中国表演艺术面临较为严重的生存危机，日渐成为了绝对边缘化的表演艺术样态。进入2000年以来，随着改革开放的不断深入和市场经济的快速发展，人们的文化消费需求也得以有效激发，表演艺术作为文化建设的重要内容又重新得到我国各级政府的高度重视和大力扶持。尤为值得关注的是，2006年9月《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》首次明确了演艺产业的概念，提出“推进营业性演出单位资产重组，发展演艺经纪商，加强演出协作网络建设，形成一批大型演艺产业集团”，从国家政策层面确立了演艺产业的法律地位。国家也开始有意识地运用“产业政策”推动表演艺术的发展，出台了一系列加快文化体制改革和鼓励各种经济成份共同发展演艺产业的鼓励政策，中国演艺产业作为一个政府确立的产业部类登上历史舞台。同时，全国承担改革任务的文化系统国有文艺院团(不含保留事业体制院团)，已有99.86%完成和基本完成转企改制、撤销或划转任务①张贺:《文化体制改革走向纵深》，《人民日报》，2012年11月05日。，国有文艺院团体制格局发生了根本性变革。

三、中国表演艺术发展的现实启示

在文艺院团体制改革任务已基本完成和国家高度重视演艺产业发展的新时期，或许这正是中国表演艺术变革之路的起点。而历史上中国表演艺术的雅化传统和俗化倾向，以及中国表演艺术事业与产业发展的动态格局，对于今日中国表演艺术的发展走向具有极为重要的参照意义。

第一，演艺事业与演艺产业协同发展的双重格局是中国表演艺术发展的未来取向。从娱神悦神的原始时期的拟兽拟神的歌舞表演到秦汉时期的百戏杂陈，从隋唐歌舞戏到宋元杂剧、明清传奇，再到融合各种艺术样态而诞生的清代地方戏，中国表演艺术发展史上即有庙堂演艺与民间演艺的分野，这就类似于今日演艺事业与演艺产业的二元划分，这两者之间的交融互动共同推动了中国表演艺术的发展变迁。新中国建国以来，在特定的历史条件下中国表演艺术呈现为演艺事业的单一格局，但历史已经证明了单一格局的局限性，公共性、公益性、福利性的群众需求也决定了产业单一格局的非可行性。因而，演艺事业与演艺产业都是中国表演艺术长期发展和自我调适的必然结果，构成了中国表演艺术生存发展与变迁演进的两大主线。2009年7月，国务院《文化产业振兴规划》强调“以文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等产业为重点”，“发展文艺演出院线，推动主要城市演出场所连锁经营。支持全国文化票务网络建设”，并鼓励非公有资本进入演艺娱乐领域②陈思:《中国演艺产业发展现状及提升策略研究》，《山东社会科学》，2012年第8期。。这一规划的出台确立了演艺产业作为“重点文化产业”的战略地位，对于演艺产业的发展具有极大的推动作用。在国家大力发展文化产业大背景下，作为其重要组成部分和核心样态的演艺产业面临重要的发展机遇。如何在这一历史节点上，最大限度地利用国内外一切可以利用的优质资源，自觉遵循市场运行规律，抢占演艺产业发展的制高点，实现我国演艺产业更为稳健、快速、蓬勃的发展，也就成为了新时期我国演艺产业发展迫切需要解决的重要命题。

与此同时，我们还必须高度关注演艺事业的发展壮大，切实避免和克服中国演艺产业的过分产业化倾向。在市场经济之下的演艺产业以经济利益为经营导向，以大众文化娱乐为经营内容，表达人们自发的精神愉悦和自在的审美追求，表现为一种以商品性、技术化的文化生产方式满足大众文化消费的需要。在这一过程中，或许会发生因过分追求经济效益而忽视社会效益，或产生迎合消费者低级趣味的演艺产品，或产生冠以高雅之名而追求物质利益的奢侈演艺，但演艺产品排他性而又非竞争性的性质决定了其不是纯粹的私人物品，演艺产品可以以一种文化艺术形式表达民族的文化性格、文化层面的精神追求和人文关怀，以一种准公共产品的生产和流通方式满足作为文化共同体的民族国家提高民族精神、净化民族灵魂、增强民族凝聚力的需要③蒋昌忠等:《转型期艺术表演团体改革模式研究》，武汉:湖北人民出版社，2002年版，第9页。。通过政府采购、资助演艺组织开展“文化下乡”、“送戏下乡”等活动，把一批优秀舞台艺术产品和宣传性质的演艺作品送到基层一线，极大提高满足人民大众精神文化需求的供给能力，构成了公共文化服务体系建设的重要内容。

第二，加强演艺事业与演艺产业的互动交融是中国表演艺术发展的现实路径。从历史上来看，中国表演艺术庙堂演艺和民间演艺的分野并非是根本对立的平行路线，而是在相互交叉、相互融合中共同提高，共同推动中国表演艺术的发展变迁。一方面，庙堂演艺会在某一特定条件下吸收民间演艺的营养成分。早在秦汉时期，统治阶级即建立了专门管理乐舞表演的行政机构——“乐府”，大力搜集民间歌诗声乐等表演艺术形式，积极主动地吸收民间演艺的营养成分。到了隋唐时期，作为庙堂演艺的宫廷宴乐更是直接分为坐奏雅乐的“坐部伎”和立奏俗乐的“立部伎”，“立部伎”的表演艺术即继承、吸收了传统和民间演艺形式，主要用于岁时宴饮、宫廷宴会等非正式场合。除了此类固定收集民间演艺的专职机构外，庙堂演艺吸收民间演艺营养成分还具有诸多偶然因素。例如，每逢宫廷盛大宴乐活动，即有从民间征调艺人或班社演出的传统，而宫廷乐舞艺人也多有从民间搜罗荐举而来，民间艺人或民间班社在宫廷演出必将推动庙堂演艺与民间演艺之间的交流互动。特别是清末同治光绪年间，作为两朝实际统治者慈禧太后不仅是个“日必观戏”的戏迷，且经常不定期召入京剧名伶宫内献演，也选征部分名伶任内廷戏班的教习——“内廷供奉”①“内廷供奉”将民间经过演练的、成功的戏曲送入宫中，把神秘的宫中神话带回民间，成为沟通皇家戏曲和民间戏曲的渠道。参见么书仪:《晚清戏曲的变革》，北京:人民文学出版社，2006年版，第293－295页。，极大地推动了京剧这一民间艺术在庙堂之间的演出。另一方面，民间演艺也会在某一特定条件下吸收庙堂演艺的营养成分。当宫廷演艺从民间征调艺人或班社演出之时，便即有可能发生民间演艺学习庙堂演艺营养成分的状况。尤为重要的是，出于战乱、饥荒等政治原因，宫廷艺人极有可能脱离皇室贵族的豢养或圈养，与市民观众建立起一种新型的商业性经济依存关系。宋元时期，由于统治者的民族歧视政策或战乱等原因，致使大批表演艺术人才流散于民间社会，也直接引发了中国表演艺术的南迁现象。

历史上关于庙堂演艺与民间演艺的交叉融合，即为今日演艺事业与演艺产业双向共生之前身，或可为今日演艺事业与演艺产业的互动发展提供历史依据，也为演艺事业与演艺产业的交流融合提供借鉴。但是，由于计划经济年代的惯性思维，国家垄断了大量优质演艺资源，极大制约了演艺生产力的发展壮大，演艺生产也长期处于停滞状态。也正因此，如何打破和变革现有演艺文化管理体制，形成具有高度活力和创造力的新型管理体制，就成为进一步深化文化体制改革的重要命题。演艺事业与演艺产业都是中国表演艺术的现实表现形式，都是社会主义文化建设的重要组成部分。两者是同呼吸共命运的演艺文化共同体，其根本出发点和着眼点都是满足人民群众的精神文化需求，促进中国表演艺术的传承与创新，最终实现社会效益和经济效益的高度统一。演艺事业与演艺产业协同发展的双重格局成为中国表演艺术发展的未来取向，积极探索并且建立演艺产业与演艺事业的内在关联，大力强化演艺事业与演艺产业的互动融合与协调创新，提高演艺事业与演艺产业的融合度和协调度，也就成为中国表演艺术发展壮大的现实路径。

第三，外来艺术是中国表演艺术体系中不可或缺的重要组成部分，也是中国表演艺术发展的文化给养。早在先秦时期，即有了“四夷之乐”传入中原的若干记载。《路史·后纪》十三注(罗苹注)引《竹书纪年》曰:“少康即位，方夷来宾，献其乐舞。”又《礼记·明堂位》曰:“纳夷蛮之乐于大庙，言广鲁于天下也。”此后，外来乐器、外来舞蹈、外来杂技等诸多表演艺术相继传入中国，中国表演艺术以海纳百川之势形成了“百戏杂陈”的繁荣局面。特别是近代以来，话剧、歌剧、舞剧等国外表演艺术以及西洋声乐也逐渐流入我国，并在历史发展过程中呈现为中国化的发展态势。这一态势极大拓展了中国表演艺术的发展视野，也极大提高了中国表演艺术的表现空间。这些外来表演艺术传入中国，与中国传统表演艺术再交汇融合促进了艺术品类和艺术形式的成熟提升，也推动了中国表演艺术向更高层次和更高水平发展，共同构筑了中国表演艺术的复杂多元格局。

在全球化格局下，文化消费的全球化成为了经济全球化的必然伴生物。在表演艺术领域，发达资本主义国家不仅是演艺产品的主要提供者，也是演艺产品背后消费方式、消费观念的主要输出国，中国等发展中国家更多的成为发达国家文化产品的消费市场，处于被动、附属的地位。发达国家演艺产品及其消费观念的强势输入，必然伴随其道德观和价值观的强势灌输，逐步改变中国人的价值观念和瓦解中国的传统文化体系，极大威胁中国的国家文化安全。在此情形下，中国表演艺术应该积极吸收外来表演艺术的优秀成分，有效借鉴外来表演艺术运作的成功经验，将其内化为中国表演艺术发展的内生动力，大力提升中国表演艺术表现力和影响力，形成具有中国特色的表演艺术品牌，就有可能在国内外演艺市场占据一定的市场份额和文化空间，形成具有中国特色和民族风格的核心竞争力和文化软实力。