从《邯郸记》改编论冯梦龙崇北尊古的曲律观

涂育珍， 施 琴

(东华理工大学 江西戏剧资源研究中心，江西 抚州 344000)

从《邯郸记》改编论冯梦龙崇北尊古的曲律观

涂育珍， 施 琴

(东华理工大学 江西戏剧资源研究中心，江西 抚州 344000)

冯梦龙改编汤显祖的名剧《邯郸记》为《邯郸梦》，收入《墨憨斋定本传奇》。冯梦龙通过改编文本，表达了崇北尊古的曲律观，并以此来规范传奇创作，《邯郸梦》改订的曲牌范式虽没有被曲家编订曲谱时采纳，但也不可完全否认其定曲体的文体意义。

《邯郸梦》；崇北尊古；曲律观；曲体

《墨憨斋定本传奇》是一部改编评点本的合集，体现了冯梦龙依腔合律的传奇规范。目前学界对冯改本配合情节发展、整合结构并且兼顾套曲音乐的和谐，更改曲牌及曲文以便登场等方面的成就多有认同，如1916年吴梅《顾曲谈》认为：“每曲又细定板式，煞费苦心，其书故可传也。……曲白工妙，案头场上，两擅其美。”[1]基本已成定评，然对冯改本所细定之板式特点、煞费苦心的曲学追求、以及其曲与白在案头场上流传的具体表现论述尚显含糊。本文试以《邯郸梦》为个案对之分析。

1 按谱改正以古曲为准绳

冯梦龙改订《邯郸记》中的曲牌有约100曲之多*本文所引汤显祖《邯郸记》，出自徐朔方笺校的《汤显祖全集》第四册，北京古籍出版社1999年版；所引《邯郸梦》，出自俞为民校点《墨憨斋定本传奇》(《冯梦龙全集》第13册)，江苏古籍出版社1993年版。，其中有追求情意表达的叙述抒情，如第十五折《东巡闻警》【出队子】曲下批语：“此曲新增，原本只用诗数句，少情。”但这种情况比较少，大多数曲辞的改动都是因为曲牌更改而必须调整以适应字声格律的要求。

冯梦龙在改编过程中，往往以评点的方式将其中改编原因一一剖析，以体现示范的作用。《邯郸梦》评点中，频频说明“旧此套牌名俱乱，今查证”及“按谱细细改正”之意。所谓“按谱”之“谱”当指冯梦龙自己所编之《墨憨斋词谱》，也即他多处提及的新谱。《墨憨斋词谱》今已散佚，钱南扬先生从沈自晋《南词新谱》等处辑佚若干收入《汉上宦文存》，亦不得其详。不过，当可从更定文本中反推出其格律规范具有的特点。

冯梦龙提出按谱改正的往往以古曲为准绳，如第二十折《闺中闻捷》【夜雨打梧桐】曲批语曰：“朱门”句历查古曲皆七字一句，此曲乃本调也。《沈谱》误作四字二句，因以为犯他曲，余新谱详之矣。” 【夜雨打梧桐】一曲沈璟以为“似【桂枝香】，中间更不知犯何曲？”[2]656沈自晋考订为【梧叶儿】【水花红】【五马江儿水】及【桂枝香】相犯，但在其后说明：“及查冯稿云：‘古人因事立名，或适闻夜雨打梧桐，遂以名词，非必犯调也。’”[3]770可见冯梦龙的词谱当有依据古曲得来的较详细的考订。

同样的例子还出现在第二十二折，《云阳释绑》【北刮地风】曲下批语：“北曲自《刮地风》以下原本俱不叶，今依谱细查改正。”试比较两曲：

冯本《云阳释绑》【北刮地风】(讨不的)怒发冲冠气吐霞。(把似你试刀痕俺)颈玉无瑕，(闹)云阳好(一)抹凌烟画。(俺曾令军门)斩首如麻。生做(下)冤家，死报(着)胡家。(则听得)鼓儿敲，锣儿响，(把)魂儿惊化。(则)到时辰(要)断送咱。(便)下跪(有)谁迓？

汤本《死窜》【北刮地风】(讨不的)怒发冲冠两鬓花。(把似你试刀痕俺)颈玉无瑕，云阳(市好)一抹凌烟画。(俺曾施军令)斩首如麻。(领)头军(该)到咱。(几年间)回首京华，(到了这)落魄桥下，(则你这狠夜叉也)闲吊牙，(刀过处生天直下。殃及你断头话需详察，一时刻)莫(得)要争差。(把俺)虎头燕颔(高提下)，(怕血淋浸)展污(了俺)袍花。

【北刮地风】按《北词广正谱》[4]728全曲十二句，7韵，4韵，7韵，4韵，4可韵，4韵，3可韵，3可韵，4韵，3不，3韵，4韵。冯改本无论在字数、句式、韵脚上都严格依律。

2 选择体式规范强调“北曲正体”

冯梦龙与吴江曲学渊源极深。沈自晋在《重定南词全谱·凡例续记》中，记录了冯梦龙临终之时委托其子将未完稿之墨憨斋新谱转交自己的场景。冯梦龙自己也说过：“(沈璟)先生丹头秘诀，倾怀指授。”[5]沈璟增定《南曲全谱》二十一卷，建立了一套较为完整的南曲曲牌格律体系，以曲谱的形式为传奇创作和演唱确立一套可遵循的规范。事实上，冯梦龙在尊古这一点上比沈璟更严苛，选择体式规范时尤其强调“北调正体”*冯梦龙《双雄记》第十四折眉批。第十五折眉批亦云：“【越调·小桃红】，此是正调，与《牧羊》诸记不同；《蛮牌令》此正调，诸曲多讹。”。

他评点中明确指出的如第四折《酒馆求度》【北中吕·粉蝶儿】曲下批语：“此套原稿多不叶，今按谱细细改正。原稿末句‘这淡黄生可人衣服’。服字平声，不叶，今改。”

冯本《酒馆求度》【北中吕·粉蝶儿】：秋色消疏，下的来几重云树，卷沧桑半叶蓬壶。践朝霞，乘暮霭，虚空腾步。(刚则)背上葫芦，(穿着这)淡黄衣赛他纨绔。

汤本原为《度世》【中吕·粉蝶儿】：秋色萧疏，下的来几重云树，卷沧桑半叶浅蓬壶。践朝霞，乘暮霭，一步捱一步。(刚则)背上葫芦，这淡黄生可人衣服。

冯梦龙改本明确标注此曲为北曲调。按白朴《梧桐雨》中【粉蝶儿】全曲八句，其字声格律的体式为：

*仄平平(韵)，**平仄平平去(韵)，**平*仄平平(韵)，仄*平，平*仄，*平平去(韵)。*仄平平(韵)，**平仄平平去(韵)。

4韵，7韵，7韵，3不,3不,4韵，4韵，7韵。

三个四字句、三个七字句、两个三字句，三平韵三仄韵，三个仄韵均叶去声，七字句为上三下四，四五句宜对[4]744。对此曲属北曲曲调的看法冯梦龙与汤显祖的观点一致，汤显祖的创作基本合律，而对此，冯梦龙是认同的，与沈璟将此曲看做南曲曲调相悖。查沈璟《南九宫曲谱》[2]265及沈自晋《南词新谱》[3]301，均采用《荆钗记》为例，认为【粉蝶儿】“与拜月亭山寨鸣金同，皆非北体也”。沈璟与沈自晋两谱采用的体式也一样：

*去平*(韵)，平*上平平上(韵)，上平平去入平平(韵)，上平平，平去上，平**去(韵)。上平平(韵)，入平上平平去(韵)。

4韵，6韵，7韵，3不，3不，4韵。3韵，6韵。

沈自晋明确地指出冯梦龙与之区别在对待曲调格律的态度：“大抵冯则详于古而忽于今，予则备于今而略于古。”[6]冯梦龙以规范曲律为己任，故对古曲亦步亦趋，以古法为准绳厘定今之传奇。昆腔改革以后依字定腔的状态下，格律失范成为普遍的现象，如沈宠绥《度曲须知》云：“慨自南调繁兴，以清讴废弹拨，不异匠氏之弃准绳。况词人率意挥毫，曲文非尽合矩，唱家又不按谱相辑，反就平仄例填之曲”[7]240-241。在这个背景下，汤显祖是率意挥毫的词人，沈璟与冯梦龙是按谱相辑的曲家。沈璟对例曲的选择大多能考虑到时曲新调，此曲在早期南戏依腔传字的演唱方式中，其字声已发生了一定的变化，这也是南北曲同调异体的较常见的现象。依腔传字的字声变化很难以一个固定的格式形成规范，因此冯梦龙选择了以古法为矩。

选择北曲曲调创作和以古法为尊是两个不同的概念。汤显祖并不严格依曲式规范作曲，在第六句及尾韵中违律。从文字表情效果上看，“一步捱一步”比之“虚空腾步”显然要更生动形象，但冯梦龙以古曲为定式而改之。而尤为冯梦龙的古法所不能容忍的是尾韵不叶。

冯梦龙和沈璟一样，以《中原音韵》来解决南曲用韵的标准问题。从韵部来看，汤显祖原作是押韵的，不叶者在其声；冯梦龙认为“服”字平声，而此处当押去声。“服”在北方语音中为阳平，而在南方尤其是汤显祖的乡音中是入声字。入声字按《中原音韵》可派入平、上、去三声，汤显祖有可能因此以南音入声代去声，而这一点权宜在冯梦龙看来是不够严谨的。他在《太霞新奏·发凡》中说明入派三声的应用情况：“墨憨斋新谱谓入声在句中可代平，亦可代仄，若用之押韵仍是入声，此可谓精微之论，故选中有偶以入声代上去押者，必标曰借北韵几字。”[8]3-4入声字只要在演唱的时候曼声延长，就与平上去相近，故而“入声在句中可代平”，但在韵脚位置上的入声字则不可通押。从冯梦龙在《太霞新奏》中表达的观点来看，他比较认同韵分南北，在南曲创作的时候，亦偶尔可以“入韵代上去之押”，“周德清《中原音韵》原为北曲而作，北无入声，故配入平上去三声之中。若南曲自有入韵，不宜以北字入南腔也”[8]149。因此，当冯梦龙在宫调名称上特别标明【北中吕】之时，同时也将原作中的尾韵改成去声字，以合北曲之用韵标准。

3 以曲律定曲体

冯梦龙以尊古的曲律观检视原作诸曲并加以改编，改编之目的在于为传奇定体。依字声行腔的唱法变革，使曲家创作不依循曲牌格律成为可能。汤显祖《答凌初成》说:“曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。”[9]类似这样的创作必然造成过多的同调异体，如随意添加衬字、转换板位，都可形成变体，从而给编订词谱者造成很大困扰。制定传奇规范，就必然限制衬字的运用以确定板式，因此冯梦龙在衬字问题上亦斤斤计较不肯放过。试比较：

冯本《机坊被逼》【摊破地锦花】(费)辛勤，模肖那苏娘口吻一句句真。不知可感的明君？但愿天颜动喜回嗔。谢明神，方便门第一品。

汤本《织恨》【摊破地锦花】大冤亲，把锦片似前程刌。一谜谜尘，白日里黑了天门。待学苏妻，织锦回文，奏明君，倘然间有见日分。

冯梦龙虽然也改动了词句，但曲意基本没有变化，其改编仅仅为了突出板式。“摊破”原为词调名中使用，将某一个词调摊破一二句，增字衍声变成新的词调。在南曲中，一体一式，若衬字也如摊破一样衍为实字正字、板位随之变化，也将带来腔格的变化。【摊破地锦花】曲下批语：“此曲当以《彩楼记》为正，《拜月亭》‘绣鞋儿’，‘绣’字乃衬字也，俗作腰板，误，今正之。”这则批语与《太霞新奏》中所述略有出入[10]，但都强调首句三字有一字应为衬字，所以板应点在第三字上，而非于首字后应一腰板。可见，冯梦龙强调衬字目的在于落实板位以定体，定体的依据则是古曲。

冯梦龙以古曲为依据，一一厘定曲体之韵法与板式，在曲调组合方式上也是如此要求。第七折《崔娘赠试》【仙吕入双调·沉醉东风】曲下批语：“此套曲系全改”经比对可以看到冯改本在曲意不变的情况下将整个套曲替换：

冯本：【双调引子·谒金门】-【其二·换头】-【夜行船】-【仙吕入双调·沉醉东风】-【其二】-【玉交枝】-【其二】-【川拨棹】-【其二】-【尾声】

汤本：【绕池游】-【丑奴儿】-【卜算子】-【朱奴儿】-【前腔】-【雁来红】-【前腔】-【尾声】

据沈谱将汤本套曲所属宫调标明如下：

汤本：【绕池游】(商调引子)-【丑奴儿】(大石调慢词)-【卜算子】(仙吕引子)-【朱奴儿】(正宫过曲)-【前腔】-【雁来红】(正宫过曲)-【前腔】-【尾声】

崔氏上场，表达希望新婚丈夫卢生赶考的愿望，略带几分幽怨。这段唱词选择凄怆怨慕的商调【绕池游】，接下来是风流蕴藉的大石调【丑奴儿】，有一点调笑意味。卢生上场，引子过后，一段对科场不公的愤慨、犀利的嘲讽以及踌躇其中的贪心，正适合了惆怅雄壮的正宫声情。汤本曲组的方式与早期南戏曲调组合的特点一致，不是按照同一宫调来组合，而是根据情节演进和主唱人物转接等需要选择不同声情的宫调来联曲。早期南戏的曲组也不一定按照引子、过曲、尾声的排列次序来组合。汤本的曲组虽不依宫调，但两个短套，引子、过曲、尾声的次序井然，在一定程度上体现出北曲联套的影响。

冯梦龙的改本此套曲中两个短套，采用的同一宫调、同一韵部，有意借北曲联套的方式规范南曲套式的做法于此可见一斑。

4 调和“案头”与“场上”

冯梦龙改编《邯郸记》追求的是便于登场的效果，以崇北尊古的观念来规范传奇曲律。他主要从北曲及早期南曲中寻求格律依据，以古调、本调为标榜，相对来说比较轻视当时流行的曲唱；同时又能以相当务实的态度，注意表演者的演出实践。但如果从演出台本和曲谱中查证冯改本留下的痕迹，会很遗憾地发现，案头场上，《邯郸梦》的影响都不算明显。

冯梦龙改编本的影响大致有三个方面：首先，是对结构的调整。他将《度世》一出拆分成《吕仙下凡》和《酒馆求度》，形成了舞台上颇受欢迎的《扫花》《三醉》两折戏。但是冯本中将原作《合仙》拆分的《群仙聚会》《卢生证道》则不被接受，折子戏中的《仙圆》一出仍然和原本一样。《缀白裘》中将原作《死窜》拆为《捉拿》和《法场》两折的做法，也可看做与冯改本有些神似。其次，《邯郸梦》在改编中大大丰富了科介的表演内容，常常预设宾白和科介的舞台表演效果，对演员场上的表现诸如动作、表情、扮相等都有更详细明确的说明，便于演员参照，显示出他对戏曲中“剧”的成分的重视和提升。再次，冯梦龙的制谱态度是非常严谨的。他考察曲调的来源，明确曲牌和套曲的定式，并以之运用于改编，但《邯郸梦》改编中的苦心孤诣没有得到同时及后来曲谱编订者的认同。

吴梅《邯郸记跋》：“今世传唱有【度世】【西谍】【死窜】【合仙】四折,脍炙已久。”[11]比较具有代表性的演出台本选集如《醉怡情》《缀白裘》(钱德苍编选)，曲谱如《遏云阁曲谱》《集成曲谱》等中，除艺人的略微改动之外，这几折戏几乎全部依照汤显祖的原作[12]。

冯梦龙崇北尊古的曲律观，与其本人对表演实践的务实态度颇相矛盾。从内容来看，《邯郸梦》在对曲词宾白的删改变化不太多，冯梦龙改本的改编效果大体体现为融通雅俗。他时时强调表演的适俗，在王骥德《曲律·叙》提出戏曲语言应当合乎“当行本色”，要求真实自然，不过于雕饰不引经据典也不可太油滑鄙俗，从戏剧表演的角度上理解也应该是真实自然，合乎剧中情境营造的要求。而冯梦龙曲律观的迂阔从何而来？他对崇北尊古的坚持，缘于对以曲律定曲体的执着。

沈宠绥《度曲须知》中提出：“今之独步声场者，但正目前字眼，不审词谱为何事；徒喜淫声聒听，不知宫调为何物；踵舛承讹；音理消败，则良辅者流，固时调功魁，亦叛古戎首。”[7]242魏良辅依字行腔的唱法，对戏曲曲牌格律的确立与消解产生了同样深远的影响，洛地先生的《词乐曲唱》对此有独到的见解。魏良辅的唱法变革，字腔、板眼、过腔形成腔句，腔句构成了曲唱的基本单位，进而可能构成曲体的基本单位，曲牌在传奇体制上的意义也即因此被瓦解。诗乐失传而诗仍然在，词乐失传而词仍然在，那么曲唱流散之后曲如何而存在？字声格律结构了曲牌，曲牌联接为曲体。由此，在厘定曲牌的基础上编订曲谱的价值更多体现为文体意义。冯梦龙看似徒劳的坚持，和众多曲谱编订者的律化南曲的目的一致，而在面对新声迭出、传奇繁盛之时，他崇北尊古的做法也是另一个层面上的务实。

[1] 吴梅.顾曲麈谈[M].上海：上海古籍出版社，2000: 113.

[2]沈璟.增订南九宫曲谱[M]//王秋桂.善本戏曲丛刊.台北：台湾学生书局，1984.

[3]沈自晋.南词新谱[M]//王秋桂.善本戏曲丛刊.台北：台湾学生书局，1984.

[4]齐森华.中国曲学大辞典[M].杭州：浙江教育出版社，1997.

[5]冯梦龙.曲律·叙[M]//中国戏剧研究院.中国古代戏曲论著集成.北京：中国戏剧出版社，1959：47.

[6]沈自晋. 沈自晋集[M].张树英，点校.北京：中华书局，2004：258.

[7]沈宠绥.度曲须知[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：第五册，1959.

[8]冯梦龙.太霞新奏[M]//王秋桂.善本戏曲丛刊(5-4)[M].台北：台湾学生书局，1984.

[9]汤显祖.汤显祖全集[M].上海：上海古籍出版社，1982：1345.

[10]钱南扬.汉上宦文存[M].上海：上海文艺出版社，1980:45.

[11]蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编[M].济南：齐鲁书社，1989:1266.

[12]李雪萍.汤显祖《临川四梦》曲牌、用韵、方言新探[J].东华理工大学学报：社会科学版，2010(1)：9-11.

To Discuss Feng Menglong’s Views on the Rules of Worshiping Ancient and the Northern Drama in the Creation of Qu from the Perspective of the Adaptation of Handan Dream

TU Yu-zhen， SHI Qin

(TheResearchCenterofDramaResource,EastChinaInstituteofTechnology,Fuzhou344000,China)

Handan Dream, a famous drama written by Tang Xianzu and adapted by Feng Menglong, was renamed and included in Legend of Mohanzhai Definitive Edition. Through the adaptation of the text, Feng Menglong expressed his views of creating Qu according to the rules of worshiping the classic works of the ancient and the Northern drama, and he made it a benchmark for the creation of legends. Despite the fact that the model of the names of the tunes was not approved by Qu composers, the significance of its style is undeniable.

Handan Dream; worshiping the classic works of the ancient and the Northern drama; views on the rules of Qu; the style of Qu

2014-07-17

教育部人文社会科学研究青年基金项目：明清传奇改编研究(11YJC751070)；江西省高校人文社会科学重点研究基地招标项目：冯梦龙对汤显祖剧作的改编研究(赣教社政字51号)。

涂育珍(1974—)，女，江西临川人，博士，副教授，主要从事中国古代戏曲研究。

涂育珍，施琴.从《邯郸记》改编论冯梦龙崇北尊古的曲律观[J].东华理工大学学报：社会科学版，2014，33(4)：301-305.

Tu Yu-zhen，Shi Qin.To discuss Feng Menglong’s views on the rules of worshiping ancient and the northern drama in the creation of Qu from the perspective of the adaptation of Handan Dream[J].Journal of East China Institute of Technology(Social Science)，2014，33(4)：301-305.

I207.3

A

1674-3512(2014)04-0301-05