从异化与象征主义论《呼啸山庄》的现代主义特质

张同乐，余凝冰

艾米莉·勃朗特(1818—1847)的小说《呼啸山庄》①艾米莉·勃朗特:《呼啸山庄》，宋兆霖译，北京:燕山出版社，2001年。本文引文均出自该版本，以下仅标出页码，不再一一说明。(1874，以下简称《呼》)，是一部具有浓厚浪漫主义气息的文学作品，其艺术魅力、哲理意蕴很大程度上在于作家自觉或不自觉地运用了现代主义文学(1890—1950)的艺术元素和反叛精神。《呼》在问世后，经历了长时间的冷遇，直至作者逝世约三十年后，随着文学潮流的变迁，它终于洗刷了批评界的污垢，向世人展示出它璀璨的光彩。本文以哲学的异化观和美学的象征主义创作手法为切入口，剖析该作品浪漫主义文学表征下的现代主义文学意蕴。

从上述两个维度来解读小说的现代主义特质，首先要从作品的时代背景出发。19世纪中后期，随着垄断资本的不断积累和资本主义阶段性危机的周期相应缩短，大批中产阶级人士的社会和经济地位岌岌可危。不甘受到这种社会秩序限制和约束的群体，在诸多因素的影响下，衍生出一种畸形的社会病态心理。现代主义文学家在其作品中对这一社会现象做了直接或间接、夸张或扭曲的再现。此类创作手法熔铸出的艺术形象，具有典型的异化和象征主义特征。《呼》对异化现象的探讨和对象征主义创作手法的运用，反映了每一新的文学思潮或流派的产生必然源于前一时代实验性创作的规律。女作家艾米莉在《呼》作品中有机地融入了深邃的哲理意蕴，其独特的象征艺术风格大大拓展了读者对于人性本体的理解。小说在浪漫主义的艺术品格中，多处与现代主义文学的主题和表现手法深相契合。基于此，《呼》方能独步于世界文学之林。

一、现代主义的异化与《呼》的叙事进程

在人的异化这一主题的挖掘上，《呼》开启了现代主义文学之先河，这反映在小说的叙事进程②这里所谓“叙事进程”(narrative progression)的概念，借用自James Phelan，Experiencing Fiction:Judgements，Progression and the Rhetorical Theory of Narrative，Columbia:U of Ohio P，2007，pp.15-22。中，以及作品中人物性格异化的强度和烈度上。随着小说叙事的推进，以希斯克利夫为代表的一群人物表现出现代主义文学中异化人的典型特征。但在叙事步入尾声时，叙述者对异化的处理又局部地复归到浪漫主义的异化观上。这说明，具体的文学作品对于异化观的表现并不总是按文学时代的历史发展逻辑呈直线型推进模式，而是随着作品中的人物、情节和作者哲学观的变化以及叙事手法的不同，在同一部作品中呈现出多元多维的共存局面。《呼》的叙事特点在局部上，特别是在开端和结尾处表现为浪漫主义的异化观，但主体部分则更多反映了现代主义异化的典型特征。

“异化”一词来自希腊文，意为“分离、疏远、转让和陌生化”，是德国哲学家黑格尔首先把其提升到哲学范畴并加以运用。在黑格尔看来，“异化”有广义与狭义之分:广义上的“异化”泛指精神实体作为主体自身的对立化或产生出自身的对立物。这种对立化以及扬弃对立而复归自身的过程，也就是“异化以及对这种异化的克服”①黑格尔:《精神现象学》上卷，贺麟、王玖兴译，北京:商务印书馆，1981年，第11页。的过程。狭义上的“异化”特指某一范畴过渡到与自身处于异己关系的另一对立的范畴。黑格尔也用“异化”概念专指社会历史中某种社会意识的产物，即那种不同于自身的“异己的陌生的现实”②黑格尔:《精神现象学》下卷，第38页。。他认为，这种自身异化现象的发展，必然导致外在力量的制约。从这个意义上来讲，社会的异化既不是从来就有的，也不会永远存在。之后，马克思、卢卡奇等思想家从不同的角度丰富和发展了异化这一概念，使之成为理解现代精神世界的核心观念③Charles Taylor，Sources of Self:The Making of Modern Ⅰdentity，Cambridge:Harvard UP，1989，p.409，p.478.。弗洛姆把异化看作是现代人对社会危机、精神危机的一种体验方式。“在这种体验中，个人感到自己是陌生人。或者说，个人在这种体验中变的与自己疏远起来”④弗洛姆:《健全的社会》，北京:中国文联出版公司，1988年，第120页。。伊思·罗伯逊从社会学的角度把异化定义为现代人“在自己无力支配，并认为是在压抑的社会制度和社会条件面前所体验的一种束手无策、孤立和毫无意义的感受”⑤伊思·罗伯逊:《现代西方社会学(中译本)》，郑州:河南人民出版社，1988年，第626页。。概而言之，异化表现为，在外在力量的作用下，现代人丧失了主体性，丧失了自我的本质和精神的自由;人变为非人，成为一个无论是对自己还是对社会而言的异己者。

人的异化是现代主义大师乔伊斯、卡夫卡、普鲁斯特等笔下着力表现的主题，失落的现代人是自我“崇高的现代版本”⑥参见Harold Bloom，Alienation，New York:Ⅰnfobase Publishing，2009，p.xv-xvi和Duncan Bush，Foreword of The Cave of Alienation，Stuart Evans:Parthian，2009，p.xi-xvi.。比梅尔指出，发端于笛卡尔的理性的近代人的自我形象，在现代主义文学中，由于出现了“自我异化”的主题，被做出了“最极端的翻转”，人开始沦落为荒谬、病态、畸形的物种⑦瓦尔特·比梅尔:《当代艺术的哲学分析》，孙周兴、李媛译，北京:商务印书馆，2001年，第130页。。质言之，现代主义文学在探讨异化现象时，在艺术上表现为运用一种与荒诞的内容相适应的荒诞形式展现资本主义的罪恶和病态，从而构建出现代主义文学内在的异化特质——人失去了自我。现代主义文学的艺术创作手法刻意描绘人何以丧失自我，并把自我丧失的原因归结为残酷的社会制度。因现代社会是摧残人之个性发展的荒诞、诡谲、疯狂的怪物，它致力于压抑、奴役和异化人的自为自在，导致人与人关系的隔膜、畸形和敌对，使人们强烈地感受到孤独、苦闷、压迫与恐惧，不再拥有独特的个体化的现实存在，觉得自己成了自己的异己者。由此可见，现代主义文学注重人物形象的异化，是一种普泛关系的描述，其“异化”性质已经与黑格尔的德国古典浪漫主义时代的异化观发生了一定的裂变。后者强调人性的复归，强调经历危机之后的人们最终会走向精神健全，远没有现代主义文学中的异化那么彻底和无望。

《呼》的伟大之处在于，作者先于自己的时代选择了人的异化这一主题，发出了现代主义的先声。与此同时，作者在小说结尾处又凸显人性在异化后的复归，从而在一定程度上又回归到黑格尔的异化观上。

小说主人公异化心理的形成有其深刻的历史背景和外在动因。《呼》所描述的事件之时间跨度为1771年至1802年，地点囿于封闭且远离尘嚣的呼啸山庄和画眉山庄。其中，几乎找不到任何外在宏观社会的踪影，甚至19世纪英国中产阶级的喧嚣忙乱和匮乏诗意的历史也没能进入艾米莉的视野。伊格尔顿曾指出，这部作品的现代性意义恰恰表现在它漫不经心所提及的时代。希斯克利夫的黑色皮肤和被收养与现代殖民历程和爱尔兰大饥荒息息相关。作品中人物的爱恨纠葛更是与现代英国的阶级地位、婚姻门第观念等有紧密联系。小说人物的命运，源自于现代性的民族、阶级、性别等要素在暗中对人物的身份认同、行动选择、个性塑造发挥的决定性作用⑧参见 Terry Eagleton，Myths of Power:A Marxist Study of Brontes，London:Macmillan，1975和Heathcliff and the Great Hunger:A Study in Ⅰrish Culture，London:Verso，1995.。特别是小说对于自我的人格在社会影响下所造成的扭曲之描写，使得该作品的异化主题具有了现代主义文学所揭示的现代社会危机的历史内涵。在作品中，以男主人公希斯克利夫为代表的，深受现代历史创伤而被异化的人物，经历了情绪的跌宕、人性的冲突、性格的突变，以及人格的分裂之过程。希斯克利夫人性的变异均起因于他作为在社会等级制度中一个卑贱的弃儿，虽有正当的爱情需求，但因遭遇了阶级差异、门第观念、民族区隔和家庭继承制度等的阻挠，从而使之衍生出如魔鬼附身般的顽疾和虐待狂式的语言和行为。

纵观全书，书中人物无论是对“文明”的追求、爱情的背叛、复仇的激情、恶毒的诅咒，或是泣血的哀诉，无一不象征人性的异化:女主人公凯瑟琳朝画眉山庄的一瞥使她打破自身原始的统一性，她纠结于是否要嫁给希斯克利夫的矛盾心理标示着她走向了自我的分裂;希斯克利夫经历了凯瑟琳对其爱情的背叛后，由一个世俗人异化为十恶不赦的人间魔鬼。从这个角度审读《呼》作品可以发现，其描写对象与现代主义文学作品中的异化主题是一致的，即表现人的非人化、自我价值的失落，以及世界的混沌和存在的荒诞。但艾米莉·勃朗特描绘的异化现象，并未完全如现代主义文学那样，把人性的扭曲和变态表现得那么不可逆转，也不像现代主义大师康拉德、乔伊斯等对异化这一主题那样表现出绝对的无望。女作家笔下的人物，虽经异化，但并未彻底丧失良善，作者有节制地将这一主题的表达止于对其极端化性格的塑造。诚然，由于受时代、环境、性格、宗教信仰等诸多因素的影响，作者未能对“异化”现象做出更为深刻的揭示和挖掘，故每每只能以某种神秘、虚幻且具有浓厚宗教色彩的外衣来蒙盖异化人所遭受的伤痛和性格上的反叛，但女作家认同人性的复归，强调爱的伟大力量，她坚信仁爱和宽恕是人类最神圣的属性，这体现在凯瑟琳灵魂的召唤使得希斯克利夫放弃了复仇、小凯瑟琳对哈里顿由恨转为爱等。小说中人性的光芒仍在闪烁，人物的性格越来越趋向心灵本体的复归，而人物在精神上最终得到的欢乐和满足，恰恰又是浪漫主义时代人性观的体现。

将希斯克利夫作为异化人的个案进行分析，《呼》呈现了一个现代主义文学中人性异化与浪漫主义文学中人性回归的图景。童年时代的希斯克利夫食不果腹，流落无依，是老恩肖带他进入到一个“非我性”的环境后他才暂时得以满足生理和安全的基本需求。但在这个有序和排他的家庭中，除老恩肖和凯瑟琳外，家庭中的其他成员疏远他、蔑视他。小恩肖更是认为希斯克利夫篡夺了他的父爱，侵占了他的特权，因此对希斯克利夫充满仇恨。在这一异化力量的笼罩下，希斯克利夫的个人意志受到蹂躏、自我的尊严受到践踏，这正是导致希斯克利夫个性异化逐渐地从外而内、由浅入深的缘由之一。希斯克利夫人性异化的另一个起因是生死不渝的心灵爱恋遭受了毁灭性的摧残。在林顿和希斯克利夫两者间择一的矛盾导致凯瑟琳双重人格的萌生——为了世俗的利益和虚荣，凯瑟琳认同或模仿“他者”丧失了自我，同时又声称对希斯克利夫的爱恰似脚下的岩石恒久不变。接踵而来且不可挽回的结局是，希斯克利夫难以忍受爱的缺失和情感的叛逆，怀着对剥夺他生存权利的势力的强烈憎恨，他愤然出走呼啸山庄，这标志着希斯克利夫的人性踏上了异变之路。

当希斯克利夫重返山庄与凯瑟琳一见面时，他们就完全沉醉在共同的欢乐之中。林敦不留余地地逼迫凯瑟琳在他与希斯克利夫之间做出抉择的摊牌行为给凯瑟琳造成了身心撕裂般的痛苦。悲痛欲绝的凯瑟琳万般无奈地选择死亡这一事实给予希斯克利夫的精神以毁灭性的一击，从而导致希斯克利夫整个人异化为一个“恶魔”、“撒旦”，“一个完全的陌生者”和异己者。

异化后的希斯克利夫以骇人听闻的恐怖行动破坏一切，摧毁一切。他利用伊莎贝拉·林敦的狂热和虚幻，诱使其私奔，接而极尽嘲讽、贬低、压制、暴力等手段进行报复;他引诱辛德雷挥霍完他自己所有财产后而陷入一种无法自拔的困境:从仇恨到堕落到更仇恨更堕落直至烂醉而死。继而，他又把自己所经历的全部精神之困顿——冷漠、粗鲁、暴戾、狂野和无知，又全部复制在辛德雷的下一代哈里顿身上。希斯克利夫甚至对小凯瑟琳也毫不放过，他用无休止的暴戾手段来激起她的狂躁、偏执、憎恨和野性。

值得称道的是，作者笔下的希斯克利夫的人性并没有完全泯灭。如果说诸多的因素使其异化为“恶魔”，但另一方面——凯瑟琳灵魂的召唤又使其扭曲的人性得以回归，尤其是哈里顿·恩肖和凯瑟琳·林敦的爱情使他意识到，自己无法抑制他人之人性的复活。弄清此道理后，希斯克利夫灵魂中的爱，随着光阴的流转重新鲜活起来，他渴望再看一眼凯瑟琳，并寄希望于下一代(306页)。乌纳穆诺指出:“爱是幻想的产物，也是醒悟的根源。”①乌纳穆诺:《生命的悲剧意识》，哈尔滨:北方文艺出版社，1987年，第84页。在爱的强音震撼下，希斯克利夫异化的个性开始复苏，天性中善良的种子再次萌发，—个异化的虚假自我最终要复归为真实的自我。十八年后一天夜里，希斯克利夫掘开凯瑟琳的棺木，发现她安然地躺在棺里，脸仍是过去的模样。此时他终于明晓自己的痛苦根源:原来是没有同凯瑟琳的灵魂真正地融为一体。为了表明一种生不能同衾但死也求同穴的爱的追求，希斯克利夫决然选择了与凯瑟琳同样的方式走向死亡——绝食，因为“只有拒吃人间的饭食，他们才有希望到达另一个境界。在那里，他们会找到属于自己的给养——以彼此为给养”②E.L Gilbert:《艾米莉·勃朗特的〈呼啸山庄〉》，徐晓雯译，北京:外语教学与研究出版社，1996年，第207页。。女佣耐莉看到，希斯克里夫绝食时，“他的眼睛不知疲倦地一直追随着一种极端强烈的欢乐”(313页)，这暗示希斯克里夫的最终欲望是死亡的甜蜜。因为，死亡才是他那失去的“自我”和分裂的“我”重新得以整合的唯一之路。直至气绝时，他那未闭的眼睛中仍发出一种凝视着的“活人似的狂喜目光”(316页)。至此，横亘于一对恋人之间的种种屏障，即“自我与他我、自由和束缚、自然与文明、生与死的障碍，随着主人公的死亡而消失殆尽”①张同乐:《论〈呼啸山庄〉的象征艺术》，《滁州学院学报》2008年第5期。，艾米莉的哲学观也得到了最充分的体现:幸福是自我的追寻，痛苦是自我的异化;“人与宇宙的分离是痛苦的根源，而结合则是快乐的;人生充满了苦难，只有在大自然中才能觅得安慰”②温妮盖林:《勃朗特传记》，杨静远译，上海:上海译文出版社，1988年。。

二、象征主义的现代主义特质

《呼》对于象征的应用，具有象征主义的典型特质，发出了现代主义文学的先声。解读《呼》作品中象征主义创作手法的运用需厘清象征和象征主义的区别，并辨明象征主义是如何衔接历史上的浪漫主义和现代主义特质的。

何谓象征?象征是一种艺术表现手法，“它是文学家、艺术家运用文学语言、绘画语言、舞蹈语言等不同媒介，使意匠经营的艺术形象获得物质表现的具体方法。它带有技术性，属于广义修辞学范畴”③吕永、周森甲:《象征主义也是一种基本创作方法》，《文艺研究》1985年第4期。。艾米莉运用象征艺术手法所塑造的艺术形象，彰显了《呼》中人物在现实与心灵、暂时与永恒这类哲学本体观上的体验——探求宇宙中最基本、最重要的哲理。艾米莉将象征作为创作《呼》的主要艺术手法之一，在情节的构建、主题的表现、人物的塑造等多方面展现出象征所具有艺术魅力。

与修辞格“象征”不同的是，象征主义是一种思潮，是一种小说创作手法，即使用各种繁复的象征，充分发挥象征的含混性和复杂性，在文学作品中予以系统化的使用④David Lodge，The Art of Fiction: Ⅰllustrated from Classic and Modern Texts，New York:Viking，1992，p.139.。因此，象征主义是一种具有比表现手法更高层次特质的创作方法，它属于艺术创作论的范畴。象征主义与象征在所指上也不尽相同。象征主义虽然也暗示(suggest)某种意义，但却没有指称的内核(denotative core)，尤其是当它衍变成一种创作美学时，便会对读者的阐释性认知提出巨大挑战，从而形成读者对作品的多维解读。米勒曾总结到，《呼啸山庄》系统性的象征引发了各种不同的阐释:有学者从冈达尔的诗歌入手，阐释小说中美发女孩和深发少年的象征意蕴;有论文论述作品中人物间的关系象征弗洛伊德主义的移位和凝缩的情欲戏剧，暴风雨和平静两者象征二元的宇宙力量，人物间关系发展象征自我的崩溃和不协调等⑤J.Hillis Miller，Repetition and Fiction:Seven English Novels，Cambridge:Harvard UP，1985，p.50.。从上述意义上来讲，女作家在《呼》中对于象征手法的运用达到了象征主义诗学的高度和强度。

象征主义起源于马拉美、波德莱尔等人⑥David Lodge，Ⅰbid，p.139.，它具有介于“浪漫主义”和“现代主义”两者之间的过渡特质，是一体两面的共生体。从历史的角度审视现代主义文学，其在对浪漫主义进行反叛的同时，也继承了浪漫主义的有益元素。以波德莱尔为代表的象征主义常被视为浪漫主义的最高峰，同时也被视为现代主义的发轫期。与初期的浪漫主义相比，象征主义和现代主义的象征一个最重要的标志在于描述现代生活的丑陋和现代人坍塌的精神世界，唤起无神时代的神秘性。《呼》中大量的象征描写，既与处在浪漫主义向现代主义过渡期的许多其他作品深相契合，又与作品同期出现的早期浪漫主义作品中的象征有着诸多的共性。这反映出作者在营造外在世界时所无法克服的神秘主义的含混倾向，展现出近代象征主义的典型手法和艺术意蕴。《呼》的象征艺术手法主要是通过对人物形象与自然形象的刻画来表达人性的激情、深奥的哲理和神秘主义取向的。就人物形象而言，它是艾米莉内心寓所中的人的原型外化，复制着艾米莉心灵状态与现实境况格格不入所导致的痛苦;就自然形象而论，它着重宣泄作者心灵深处难以按捺的郁闷情结。在《呼》的全文中，那缱绻缠绵的爱和刻骨铭心的恨这条主线极为清晰、真挚和强劲。象征，这种承载着既广袤又厚重艺术内涵的表现手法，赋予了艾米莉以高超的智慧去表达用言语难于传神的丰富意义。艾米莉构思《呼》中人物爱情关系所象征的生命之真谛，就是必须要有属于自己的真实自由。从这一意义上来讲，《呼》映射出艾米莉心灵本质的激情憧憬——爱的自由。但这种“自由”毕竟不是真正的自由。在现实生活中，它受到束缚、受到禁锢、受到压抑、受到摧残。基于此，描摹、映托、再现现象世界和心灵世界存在于同一体中的分裂并走向异化，成为艾米莉运用象征主义艺术的一个显著特点。

作品伊始，进入读者眼帘的是，“只需看一看宅子尽头那几棵生长不良，过度倾斜的枞树，还有那一排瘦削的，全都把枝条伸向一个方向，就像在向太阳乞求布施的荆棘，你就能捉摸出从旁刮过的北风该有多大威力了”(2页)。这一段粗犷诗意般的描述，具有高度的象征意味。终年不断的猛烈北风，不容山庄原本发育良好的树木向天穹挺伸，强迫它们都向一边倒去，“树性”被“北风卷蓬根”的狂暴扭曲了。此处猛劲的北风象征山庄主人的凶残、肆虐;树性象征人性，人性数年不断地承受强暴的压力，就像那啸风暴雨下生长的树木一般，萎靡不振、弯曲倾斜。与此相呼应的是，在希斯克利夫失踪的那一刻，“暴风雨在呼啸山庄上空呼啸怒吼。突然一阵狂风，接着一声响雷，不知是风还是雷把屋角的一棵大树打到了”(80页)。这里，自然形象是现实的，也是象征的。女作家运用自然景象衬托凯瑟琳因希斯克利夫的出走而遭受心灵碎裂般的打击。同样，当凯瑟琳落葬时，晚上的天气突然变了，“疾风带雨，接着雨雪交加，最后雪花飘飘……樱草和番红花，都被埋到冰冷的积雪下面了，百灵鸟不再歌唱，幼树和嫩叶已被冷雪打得发黑”(162页)。冰雪扼杀了大千世界的所有生机，象征凯瑟琳的死带走了希斯克利夫生命中的一切希望。绝望中，希斯克利夫不停地将头往树干上猛撞，双手和额头布满了血迹，他像一头快被刀矛捅死的野兽嚎叫着。希斯克利夫那强烈的爱欲使其个体在愚昧、暴力和以恶抗恶的误区中越陷越深，人性一步步走向枯竭。

在《呼》作品中，女作家娴熟地运用了可感知的物件作为象征体，抒发自己内心深处的激情，展示出最深沉、最真实的爱情真谛，同时对人性亦进行了深刻的探索。其中，“窗户”的意象得到了最精致的发挥。希斯克利夫如此感叹道:“我睡在她的卧室里——又非出来不可——我在那儿躺不住。因为只要我一闭上眼睛，她就要么站在窗子外面，要么正在推开窗子护板……”(274页)。凯瑟琳言道:“我确信，只要让我一到那些小山上的石楠丛中，我马上就会恢复到我本来的样子。再把窗子打开，开大!把打开的窗子勾上!”(120页)。在小说结尾处，耐莉发现，希斯克利夫的“脸上，喉咙上，全都淋满雨水，床单也在滴水，他却一动不动。窗子来回摇摆，刮着搁在窗台上的一只手，可是刮破的皮肤上不见渗出血来。我手去摸了摸，便不再怀疑，他真的死了，而且已经僵硬”(316页)。在上述三处不同的场景中，女作家将“窗户”作为象征体，展现出窗内窗外的自然与文明、自由与禁闭、生与死的两重境地。“窗户”是主人公自己外我的介质，它见证了双方的思念之苦、自我和外我的分裂之痛。希斯克利夫和凯瑟琳都执意要打开窗子去寻找那丧失的自我，而这种对自我认同的不断找寻，正是作品的旨归所在。最终，窗子打开了，希斯克利夫终于通过死亡而穿越横亘在两人有生之年的永恒障碍，找到了自己灵魂的应有归宿。

象征形象在意义上表现出的朦胧性和神秘性，象征所产生出的幻象，更是一种非理性的直觉、超越眼界的心灵描述，这也是艾米莉艺术创作的独特风标。因为，当艺术形式难以鲜明地表达内容所蕴含的诸多关系，或由于形式所负载的内容超越了形式本身时，象征手法的运用就越发易于从容地描述和创造出某种朦胧且神秘的阴郁环境、跌宕的情节以及阴森晦暗的人性。这种具有新的典型意味的艺术手法，即以直接的直觉介入现象世界与心灵世界之中，去感触人物最深层的潜意识，常常赋予艺术形象以美的和谐。

呼啸山庄房客洛克伍德是这样叙述他首次入住山庄时在住所窗户边的亲身经历:“谁知我的手抓住的不是树枝，而是一只冰凉小手的手指。我想抽回手臂，那只小手却紧抓着我不放，一个极其凄惨的声音呜咽着说:‘让我进去——让我进去吧!’……眼看要想甩掉这东西已不可能，我就把她的手腕拉到破玻璃处，来回擦着，直到淌下的鲜血沾湿了床单。可那声音依然哀求着:‘放我进去吧……已经二十年了’，那声音抽泣着说，‘二十年啦，我已经做了二十年的流浪人啦’”(22-23页)。而在同一时间的另一处，希斯克利夫一面向外推开那扇格子窗，一面涌出压抑不住的热泪，哽咽地呼唤在荒原中游荡的孤魂:“进来吧!进来吧!凯西，来呀!啊!来呀——再来一回吧!啊!我的心肝宝贝……”然而，“幽灵却表现出它素有的飘忽不定，变化无常，一直没有露面”(26页)。此处，女作家通过洛克伍德的梦魇来描述凯瑟琳那不死的灵魂乞求进入真正的自我世界与恋人相聚的情景，但现实中的希斯克利夫则试图摆脱意识本能的束缚，欲求跨越生死之界与凯瑟琳相逢。其中，冰凉的手指、忧郁的哭声、凄厉的呼唤、梦呓般的自白，构成了栩栩如生而又惊心动魄的意象，象征着憔悴万般的主人公其内心深处的痛苦挣扎。作品中所表现的朦胧性、神秘性、恐怖性和怪诞性融合了浪漫主义和现代主义的艺术元素，铸就出凄迷的和谐与悲剧的美感。