汉剧《驯悍记》与同名原著的审美对等——兼及《驯悍记》在中国舞台的搬演史

熊杰平

（武汉大学外语学院，湖北武汉 430072）

汉剧《驯悍记》与同名原著的审美对等
——兼及《驯悍记》在中国舞台的搬演史

熊杰平

（武汉大学外语学院，湖北武汉 430072）

《驯悍记》自1913年以来就被我国戏曲改编，最近一次改编是2013年11月武汉汉剧院推出的同名汉剧。对比汉剧《驯悍记》与同名原著在人物行当设置、唱词与唱腔、文化植入等方面的异同，可以发现汉剧改编在保留原著“悍味”的同时，巧妙地追求与原著的美学对等。汉剧《驯悍记》改编的成功，说明只有在莎剧框架内彰显剧种风格，与原著各显特色，才能达到戏曲移植改编莎翁名著的目的，解决容量不对等的难题。

《驯悍记》；汉剧改编；美学对等

1623年以对开本形式出版的《驯悍记》（The Taming of the Shrew）是莎士比亚早期（1592～1594年）所写的喜剧之一，可能略晚于《维洛那二绅士》，略早于《错误的喜剧》，这些著作演绎的都是发生在意大利的婚恋喜剧，都受到罗马喜剧家普劳图斯的影响，艺术价值都还不算十分出色。单词“shrew”与“shrewd”同源，形容男子表示“精明”，形容女子则为“悍妇”[1]。1594年出版过四开本《驯悍记》（The Taming of a Shrew），标题与对开本存在着冠词的差异，四开本的“悍妇”前面用了不定冠词，而对开本用的是定冠词。两个版本之间质量高低是显而易见的，不定冠词版究竟是定冠词版的草稿、草稿盗版还是另有作者，学术界尚无定论[2]106。

《驯悍记》文本阅读有点累，立在舞台上还是很讨喜的，类似现象有吴祖光的《三打陶三春》。文字形象毕竟不如舞台形象直接、立体，使得阅读案头剧本与走进剧场看戏存在着审美差异，尤其是以做、打为主的剧作。赏析《驯悍记》的关键词是何为“悍”，怎么“驯”？英国话剧的传统可以追溯到古希腊戏剧，其直接起源是中世纪的神秘剧与道德剧，多半上演《圣经》故事，如《旧约·创世记》中的诺亚方舟，诺亚夫人在洪水滔天之际，仍然不理会丈夫的登舟要求，叨叨絮絮，开创了悍妇的舞台传统；到了都铎王朝（1485～1603年）时期，悍妇们增加了倔强的性格、粗鲁的行为与刀子般的言语，有的还喜欢给丈夫戴上绿帽子。莎士比亚继承了乔叟的文学传统，后者的《坎特伯雷故事集》中有巴斯妇，她为财产结过5次婚，把丈夫一个个“驯”得服服帖帖，还美其名曰“理想的婚姻”。莎剧大多为改编剧，从历史、传说、古典文学中取材，与中国传统戏曲有相似之处。

一 《驯悍记》在中国舞台的搬演史

随着兰姆姐弟改写的《莎士比亚戏剧故事集》翻译为《澥外奇谭》（1902年）、《吟边燕语》（1904年），《驯悍记》开始了在中国的接受史，汉剧艺人与新兴的话剧团体合作，抢得舞台传播先机。1913年12月9～23日，春柳社吴我尊等人与长沙湘春园汉调戏班同台演出，其中有从《驯悍记》改编的《驯悍》戏码，演员根据故事大纲，以幕表剧的方式表演：

富家女郎加西林，有悍名，久之无娶者。有披屈菊者，自谓有驯悍之术，自媒于加西林之父而娶之。成礼之日，披佯狂肆吼，加为之气摄。披又时时訾衣食不佳，不足以供玉人，加饥且寒而怒，披则以为娇憨之态，加怒詈，披则报以恶声，其无理犹倍于加，加计无所出，乃降服而顺从之，遂有贤妇之称。[3][4]

20世纪20年代末，《驯悍记》开始出现完整的中文译本[5]9。译者朱生豪在提要中说：“《错误的戏剧》、《驯悍记》、《温莎的风流娘们》都不是纯正的戏剧，只能认为[是]笑剧（farce）。”[6]他似乎没有看出这是一出浪漫主义的喜剧（pleasant comedy）。1933年，马师曾主持太平剧团，演出粤剧《刁蛮公主》，由于主要人物性格的相似，被认为是《驯悍记》的“隐形莎剧”[7]258。此后，男女平等运动兴起，加上政治因素，《驯悍记》乃至莎剧在中国舞台上沉寂一时。

1975年，香港粤语版《驯悍记》上演（1976年重排）。香港话剧团也于1986年搬演该剧，杨世彭导演。1997年和1999年《驯悍记》在台湾改编为音乐剧《吻我吧，娜娜》[5]97，107，张雨生作曲①，戏仿了百老汇音乐剧《吻我，凯特》，“Kiss me Kate”来自《驯悍记》中的一句经典台词（第五幕第一场第143行）。1986年，在首届中国莎士比亚戏剧节上海演区，上海人艺与陕西人艺分别演出的话剧《驯悍记》，是该剧以较为完整的形式在大陆的第一次公演[7]139-140。4月12日晚沪版《驯悍记》在艺术剧场演出，导演高本纳（Bernard Goss），俞洛生饰皮图秋，奚美娟饰喀特琳娜[7]234-234。4月21日，秦版《驯悍记》在长江剧场演出，导演玄英。有评论指出，沪版《驯悍记》现代，西方理念与中国元素尚未充分融合；秦版《驯悍记》传统，以中国理念还原莎剧传统，效果似乎更佳[8]。

本世纪初，河北邢台的剧作家史长生改编《驯悍记》为豫剧古装戏《谁家有女》，剧本获第三届中国戏剧文学奖项，并在《大舞台》杂志上发表，在业内有一定影响，洪忠煌、曹树钧发表评论，称赞其为以戏曲形式在中国普及莎剧的新成果和中西文化合璧的探索范本[9]。但洪氏认为，豫剧版对主人公性格挖掘不足，“悍妇”特点简单化[10]。

2002年5月，台北新剧团在台泥大楼士敏厅推出了《驯悍记》的京剧版——《胭脂虎与狮子狗》（钟幸玲编导，黄宇琳、赵扬强主演）。该剧被认为“以京剧程式为表演主题，并运用说书人评述插白、电影蒙太奇手法等，制造出对位变奏的效果，为‘驯悍’增添了新鲜巧妙的喜感与趣味”[11]231。但该剧语言似乎不及《谁家有女》富有戏曲的辞藻美。2011年，《驯悍记》再登中国话剧舞台，由上海话剧艺术中心制作，英国TNT巡演剧团的导演保罗·斯特宾执导，11月11～12日在上海城市剧院上演。此版《驯悍记》把历史背景搬至20世纪30年代的沪上，长袍马褂代替西服洋裙，麻将、牌九进入莎剧大堂。沈磊和龚晓演绎一对欢喜冤家。该剧沿用了“梦中梦”的结构，洋名字凯萨琳娜、披特鲁乔“中国化”为白凯丽、裴楚乔[12]，名字略带原著的影子，是改编剧的通常做法。

2013年11月16日，武汉汉剧院推出了该院第一台莎剧改编戏——《驯悍记》。汉剧是湖北省的主要地方戏曲剧种，旧称“楚调”或“汉调”。作为京剧的母体剧之一，在全国有过重要影响，流行于湖北、陕西、河南、湖南、广东、福建等地。湖北汉剧在2006年列入首批国家非物质文化遗产名录，但由于市场萎缩，昔日的辉煌仅剩下一院（武汉汉剧院）、一团（湖北省戏曲艺术剧院汉剧团），后者于2008年、2010年改编过《李尔王》两折演出，但该团本世纪没有创排过大戏。

二 汉剧《驯悍记》与原著的审美对等分析

汉剧属皮黄剧种，唱腔中西皮高亢，二黄柔和，行当规范齐全，有一末带十杂之说：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。与同属皮黄剧种的京剧相比，两者各有特色，京剧的净角更为丰富，而汉剧的丑行略胜一筹，就是旦角亦不输给京剧。因此，汉剧作为大剧种改编莎剧是完全可行的。

曹树钧、罗怀臻等人对中国戏曲搬演莎剧或外国名著总结出两条主要策略，一是“中国化”，将外国故事和主题融入中国戏曲之中；另一个是“中国版”或“西洋化”，时间、地点、人物、情节依照原作，只是语言译为汉语[13][14]。上述改编策略也可以分别定义为“归化”和“异化”[15][16]。

汉剧《驯悍记》是个较为彻底的中国化（归化）改编，时间设在16世纪的明朝，地点搬到了湖北江陵，试图与原著对应或相似。莎士比亚生活在文艺复兴号角响彻欧洲、资本主义在英国蓬勃发展的时期，他的作品都是在16世纪末、17世纪初完成的，早期喜剧的地点都设置在意大利，剧中人物都用意大利人名，使用意大利货币，这是他对文艺复兴发源地的礼敬，也是借他人杯酒浇胸中块垒。这样的时代背景在中国不好找，因此，与其寻找对应点，不如着力展示黑格尔所说的时代精神。宋明以降，商业发展，资本主义萌芽成长，古城江陵，三国时就享有盛名，人文氛围浓厚，加之地处长江中下游平原，毗邻洞庭，上走川峡，下通江浙，物产丰富，是李白将船赊月买醉之地，也是汉剧的戏窝子之一。汉剧《驯悍记》虚实结合，把故事地点移植到了一幅浓郁的风俗人情画卷之中，2013年夏，编剧方月仿（1947～2014年）亲往江陵采风。

汉剧《驯悍记》将原著6幕14场戏浓缩为除序曲外5场戏（议婚、自媒、拜堂、驯悍、回门，精华版不演回门）。汉剧作为比较古老的传统剧种，其唱腔刻画人物时节奏较慢，所以改编者去掉旁枝碎叶，以求较为完整地呈现主线剧情。

（一）人物设置

话剧改编为戏曲后要预留时间和空间来展现剧种特色的唱、念、做、打，去之就不能称为戏曲，因此改编者对原著进行剔除副线、合并人物、删减台词几成改编共识。但戏剧结构严谨，在人物、台词与情节删除合并后，保留原著的主要人物性格就成为难题。而且，莎剧往往头绪纷繁，主副线平行，如果戏曲改编对原著只做减法，就会使主线失去副线的映照，减损反衬与互补的力度。因此，在改编实践中，出现了一种结构上的加法，即在删除、合并人物的同时又增加人物或人物的出场。如昆曲《血手记》将原著《麦克白》中的英格兰医生和苏格兰医生合并，增加其出场，升格为全知全觉的人物，他见证了麦克白夫人的疯与死。这既是改编策略上的加法，又展示了昆曲“检场”的剧种特色，这个策略后来出现在台湾京剧《胭脂虎与狮子狗》中，也为汉剧《驯悍记》所借鉴。

1.媒婆赛观音：丑或窑旦，以男行应功而突出“扮演”的母题，新增人物，以保留原著“戏中戏”的镜框结构，还随着剧情跳进跳出，在戏中反衬男主人公的自媒求婚。

莎士比亚善于塑造个性复杂的人物，所以从表面上看，《驯悍记》似乎落入了大男子主义的窠臼，殊不知莎翁在迎合观众的同时使用了两个技巧做障眼法：一是设立序幕，使得《驯悍记》主体成为序幕中乞丐斯赖的“戏中戏”，因而戏外的观众不可较真。二是“扮演”，不仅在序幕部分人物“扮演”，乞丐扮成贵族，贵族扮成仆人，仆人扮成贵妇，而且“戏中戏”也为当时所风行的巡回剧团扮演，其中副线部分卢生梯奥等人还是“扮演的扮演”。不过，第一个技巧在定冠词版《驯悍记》的第一幕第一场终止，不如不定冠词版做得彻底。《谁家有女》拿掉这个镜框使全戏浅显外露，成为女权主义的靶子，剧本“多少有些‘夫权’思想的影子”[17]，恐怕是其投排困难的主因。而《胭脂虎与狮子狗》显得高明，增加了一个“说书人”的角色，数板开场：“敲板鼓、拉京胡/大伙听我来说书/不说盘古开天地/只讲那狮子狗和胭脂虎/大明朝、开封府/有位员外名叫老酒壶……”[10]238这时，其他人物一一上场并定格亮相，让说书人报家门。与《血手记》类似，说书人也起到了检场的作用。

不可否认，汉版人物媒婆栩栩如生，有传统戏的特色，操着仙沔口音，还不时冒出一两句英语，与观众现挂、互动，有夺戏之嫌。究其原因，增设媒婆，不仅为了汉剧改编的彻底中国化，而且借媒婆一张巧嘴，刻画出巴丽雅的“桀骜不驯”与鲁乔的“慧眼识珠”。改编者在基本达到这个目的的同时，夹带了不少私货：财、色方面的科诨，她在戏的结尾嫁给了巴普仁。其得失值得舞台实践检验和进一步探讨。

2.巴普仁（即原著的巴普底士塔）：末，凯萨琳娜和比恩卡之父。他恪守传统，主张婚姻门当户对，看重彩礼和嫁奁，这在男女尚不平等的社会是自然而然的，女子的婚姻要靠财产来保障。早在宋朝，被休的妻子可以将奁产随身带走。原著不厌其烦地说明丈夫死后给妻子留下多少财富也是求婚的要件之一。既然是买卖婚姻，那么彩礼是多于还是少于嫁奁得由市场决定，关键看待嫁女子是否符合当时的社会规范而形成的供求关系。显然，巴父在二女儿比恩卡的婚姻上能发一笔财，所以才极不情愿地倒贴嫁奁嫁掉大女儿，以遵循大女未嫁不得先嫁二女的传统。《谁家有女》开场写巴员外因无子而悲戚实在是蛇足，《胭脂虎与狮子狗》写他好酒除了后面“醉酒”的关目外，主要是为了增加喜剧因素。汉版的巴父则试图反映出江汉平原上一位殷实商人的精明。他从财产的角度关心女儿的终身大事。勿须回避，现实中理想的婚姻是以爱情加财产作为基础的。莎士比亚并不是歌颂财产婚姻，而是客观地反映现实生活，不能指望剧作家成为解决问题的政治家。巴普仁早年丧偶，致使大女儿年幼失恃，疏于女红，颇有男风，女性的此种独特个性即为传统礼教所不容的“悍”。

3.巴丽雅（即原著的凯萨琳娜）：旦，悍妇。首先，何为“悍”？古今中外，不乏悍妇，而且各有特点：美狄亚由大爱转为大恨，麦克白夫人的野心比男人还大，李翠莲的一张快嘴为封建礼教所不容，生长在侯门的王熙凤自幼假称男儿教养而“悍”等。民间流传的“川女要你的情，湘女要你的钱，楚女要你的命”就是巴丽雅之“悍”的最佳注解。“悍妇”的另外一面其实都是直率可爱。湖北汉剧流行区域的地方方言中，有一些是“悍妇”的口头禅，如“装精”“拐得很”“是说唦”“信了你的邪”“心里冇得数”“翘死”“扎心”“一巴掌呼过克”“鬼款”“你好搂啊”“苕头苕脑的”等，这些方言口语被吸纳到改编中，使得汉剧版演出颇接地气，喜剧味浓郁[18][19]。

其次，如何看待她的“悍”？如果比较凯萨琳娜与快嘴李翠莲（后者是悲剧），就会发现前者虽然机智，却无法以“快嘴”性格来塑造人物。莎士比亚时代女行均由尚未变声的男童扮演，所以台词一般不宜过多，以免加重男童演员的负担。从人物性格来分析，反对买卖婚姻以免夫家婚后受穷，正是她精明的地方，因此作为“悍妇”，“悍”是拒绝“父母之命媒妁之言”的最佳借口，也是婚姻自主的表现。打是亲、骂是爱，她与披特鲁乔又何尝不是另类的一见钟情，这也是一种“扮演”。

已成年的巴丽雅对自己有着清醒的认识，所以只有鲁乔才能发现“悍妇”外表下的真实——一方未经雕琢的璞玉、一颗尚未闪光的珍珠，而这种发现与欣赏才能打开巴丽雅早已关闭的心扉，成为美满婚姻的爱情基础。这也说明时至今日，女性拥有个性的艰难、代价与遭遇。也只有父母去世了的鲁乔，方能挣脱父母之命，婚姻自主，对他来说，媒妁之言也就可以走个过场（赛观音“说婚”只是鲁乔独具慧眼的陪衬），而基于财产的婚姻（聘礼与奁产）才能使巴父与鲁乔一拍即合。相比之下，妹妹巴丽兰与路森修的婚姻由于有路森修父亲的把关，就只能走传统婚姻的道路。

4.鲁乔（即原著的披特鲁乔）：生或外，凯萨琳娜的求婚者，自媒。如前所述，这一对终成眷属的有情人属于另类，以“爱”的名义“驯”悍也是本戏的看点之一。古今中外文学作品中，不乏驯悍的题材，莎氏的悍妇并非前无古人后无来者。不可否认，披特鲁乔有打骂仆人的恶习，以及把驯妇比作驯鹰（第四幕第一场第188～211行）等，这些都是英国社会的传统。但莎氏的驯悍是暗含男女平等、粗中有细的。披特鲁乔陪着新娘挨饿，驱赶裁缝却悄悄地答应给钱。驯悍的手法颇具喜剧色彩，是不伤筋骨的“以悍治悍”和对凯萨琳娜“悍为表、贤为里”的夸奖，结果和目标都是“和谐”，于是凯萨琳娜心领神会，夫唱妇随，直到把太阳说成月亮（第四幕第五场第12～22行）。《谁家有女》着力展示了披特鲁乔粗暴的一面，却忽略了其粗中有细的另一面，有损人物形象。值得一提的是，原著结尾三对新人结合，凯萨琳娜除对丈夫百依百顺外，对他人“悍”性依旧，比恩卡和寡妇（嫁给了比恩卡的另一求婚者）也似乎长了些“悍”性。

汉剧中的鲁乔，显然不满足于与新娘共同挨饿的驯悍手段，于是一段相声贯口报菜名后撤除宴席，在传统音乐“起牌子”中一对新人喝粥。后在失眠疗法中巧妙地植入打盹、装睡，展开一段“背弓”唱腔，互诉衷肠，汉腔汉味十足。

5.巴丽兰（即原著的比恩卡）：旦，凯萨琳娜之妹，标准的佳人。作为“乖乖女”，虽有父母之命，背地里却自选意中人。这个人物于莎翁也是改编，原型未婚先孕，与中国传统戏有相似之处。《谁家有女》似乎有此暗示，见第二场乔生台词：“我们早已……”[20]《胭脂虎与狮子狗》利用传统程式“绣球招亲”，台下人山人海，展示台上洪小妹的追求者甚多，其姐洪胭脂却无人问津，说书人只得把姐姐的绣球挂在石头狮子上[11]237。由于容量有限，该人物在汉版中戏份不多。

6.路森修（即原著的卢生梯奥）：小生，比恩卡的求婚者，标准的才子，但不是传统戏里不解风情的“呆鹅”。《谁家有女》使之落入了才子佳人后花园私定终身的俗套。莎氏高明之处在于卢生梯奥的双管齐下，一方面指使仆人化装成自己，在巴普底士塔面前许下海量的聘礼；一方面自己乔装，成了比恩卡的教师，暗渡鹊桥。由于种种角色错位，在父亲面前他才洋相百出，发生了错误的喜剧。这条副线莎氏改编自乔治·盖斯凯因的《想入非非》（1566年），后者又改编自卢多维科·阿利奥斯托的喜剧《求婚者》（1509年）[2]107。汉版该人物虽然戏份也不多，但很好地完成了对主线人物的反衬。

汉剧《驯悍记》的其他人物分别是：路翁（老丑），仙客来女老板（老旦，新增人物），鲁小二（丑，鲁府管家）。汉剧将原著的20个人物大部分删除，保留了7个，增加了2个，而且9个人物行当较为齐全，即使同属旦行、年龄相近的巴氏姐妹，也分出泼辣旦与闺门旦来。与京剧行当相比，应功独缺净角，也就缺少了皮黄剧种所特有的一种唱腔艺术魅力——生、旦、净同调而不同腔对唱，在相同乐器的伴奏下，不同音色、不同音域产生的对比与和谐之美。

（二）唱词与唱腔

莎剧是诗剧，除《温莎的风流娘们》个别剧外，主体80%是五步抑扬格的无韵诗，在中国除了翻译成散文（如朱生豪）、以顿代步（如卞之琳）或“音组”（如方平）的白话诗外，尚无更好的对应形式。

莎士比亚喜剧惯用“比喻”、“双关”、“讽刺”、“口误”、“矛盾”等修辞技巧。披特鲁乔与凯萨琳娜第一次见面就迸出火花，先是披将凯大加赞美，说自己被她的美貌“打动”，凯顺势一语双关，将披比作身旁一把可“移动”的凳子②，披再将计就计：

披：你说对了，来，坐在我这肉凳子上。

凯：坐就坐，驴子天生就是让人骑的，我的蠢驴。

披：你说错了，女人天生是让男人骑③的，我的女人。

凯：你说错了，你是一头驽马，任我骑来任我打。

披：好凯特，还是我在你上面好，你在下面怕是撑不起，你小些、轻些。

凯：乡巴佬，我身子轻你抓不住，我身体重会压死你。

（第二幕第一场第198～205行）

莎翁对女性的理解与同情使得其笔下的女性人物往往比男性对手更为出彩，在男女双方你来我往的唇枪舌剑中，女性往往占得上风，如《无事生非》里的贝特丽丝对阵培尼狄克，同名黄梅戏中有不输给原著的美学对等移植，充满机趣[21]。在《驯悍记》原著中，由于这场嘴仗关联性事，女性就成为了弱者，披特鲁乔占了便宜，遭到凯萨琳娜动手还击，但凯萨琳娜说：“你要是打我，就不是个绅士。”（第二幕第一场第222行）披特鲁乔吃了哑巴亏，没有还手。

以往的演出实践中，上述段落在中国舞台上遭到删除，引起莎学家的不满[22]，而《谁家有女》中出现“撒泡尿”、“放屁”等词汇，直白粗鄙，失去了中国戏曲文化所特有的含蓄美，也是下策。

汉剧改编力图寻求美学对等，舍弃中国观众不易接受的比喻与双关，作如下创新：

巴：好，我问你，你家门口有只老虎你怕不怕？

鲁：（唱）猛虎也分雌与雄，雌雄相见怎张牙？有雌有雄有恩爱，幼虎才能有爹妈。

巴：（椅子功）（念）有人说我凶似虎，

鲁：（念）那是他们被虎吓！

巴：有人说我刁似鹰，

鲁：那是他们怕鹰抓。

巴：有人说我骄横霸道，狂躁泼辣赛过母夜叉，

鲁：那是他们有眼无珠睁眼瞎。巴丽雅小姐温温柔柔像小白鸽，乖乖巧巧像小鸡娃，安安静静像含羞草，娇娇滴滴像水仙花！

巴：你的嘴巴还真甜

鲁：哎呀，小姐，你怎么知道我的嘴巴甜，要不你来尝一尝！④

然后，巴丽雅边唱边舞，展示汉剧传统特技——魔术变花，鲁乔与之一段歌舞摘花，接道白：“多谢巴小姐允婚……古有抛球选婿之美，现有小姐赠花允婚之意啊！”堪称神来之笔。

汉版《驯悍记》语言富有地方特色，呈现形式有歇后语，如腊肉下面——有盐（言）在先；有谐音，如要嫁除非她自己开口报价；有贯口，如面子、底子、里子等。莎剧的另一个特点是人物语言个性化，帝王将相才子佳人多说韵文，兵丁仆役闲杂人等多用散文，后者时常犯语言错误，甚至还说脏话。但中文译文有可能影响甚至误导改编者，如序幕斯赖的开场白朱生豪译为：“操你妈的！”[23[24]、“文辞华赡”[25]的朱译，在此基础上用人物个性鲜明的语言与原著对应。同样是谈婚论嫁，媒婆总说“钱归钱缘归缘”，巴父不忘“财富礼金架金桥”，鲁乔则夸口“我若娶了大小姐/鲁府大权她一把捏/金银财宝房产地产/一切一切由她说”。改编者将自己的人生参悟融入莎剧角色，言语间流露出“九头鸟”湖北人的幽默、洒脱和精明。

汉剧《驯悍记》的音乐颇具传统特色，迎宾序曲是婚庆曲牌《柳金娘》，客人喝茶时奏《满堂红》，写契约时奏《一封书》，巴丽雅登场四句西皮唱腔中新创了汉剧华尔兹——西皮夹板，新娘面对美食不能享用则是江汉平原上轻松活泼的小调《小碟曲》，结尾的“女戒”是连弹，最后合唱，呼应序曲并点题：

莎翁一曲《驯悍记》，

唱遍五洲满园春。

但纵观全剧，核心唱段略显不足，皮黄味淡，不够厚重。

（三）文化植入

除了舞台呈现样式差异外，中国戏曲改编莎剧或西方戏剧，另一个困难还在于两种文化的融合。只顾情节，借用原著框架，罔顾人物性格和语言风格的改编，虽然也可能有演出价值（如《狮子王》），但已经不是严格意义上的改编，学术界把这种自由发挥型的改编叫“Spin-off”（衍生剧）[26]170-172。再如根据《哈姆莱特》改编的两部电影，《夜宴》虽然保留了剧情和部分台词，但偏离比《喜马拉雅王子》更甚，尽管后者受厄普代克的影响，在情节设计上与莎翁也不尽一致，而且自认为是“Inspiration”（变通剧）。

从表面上看，戏曲与莎剧有许多相通相似之处，但是经过几百年的独立发展，戏曲已经是一个很完备的艺术载体，集综合性（文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技、哑剧）、虚拟性写意或强表意[27]和程式性（手眼身法步）于一体，骨子里面反映了中国人的哲学思想和美学追求，与西方戏剧是同中有异的。如《驯悍记》中有13处《圣经》用典，特别提到女性是较弱的性别[28]，与《哈姆莱特》中“弱者啊，你的名字是女人”类似，似乎很容易为东方文化所“归化”。其实，莎翁的意思是，男女有别，和谐为本，和谐就是男人主外“挣面包”（bread winner），女人主内“持家务”（housewife），这就是“男女平等”，这也是驯悍的基础。原著中的饥饿疗法、失眠疗法、羞辱疗法、神经战等，驯得出人意料又合情合理，相比《谁家有女》的当街羞辱，《胭脂虎与狮子狗》另辟蹊径，在原著第四幕第一场未详加叙述的娶亲路上，安排了传统程式“醉轿”，回门时又安排了“倒骑毛驴”，巧用舞蹈程式消解改编后台词容量的不足。

西方改编理论普遍认为，改编就是改变，既是选择，也是互文[26][29]。既然《驯悍记》选择了同样古老的汉剧，当然要充分发挥汉剧之所长，规避其所短；而且选择中国化的改编策略，还需要“化”得不露痕迹，既不能食而不化，又不能变形离谱，这也需要在“巧”字上做足文章，使得两种文化在碰撞的过程中互相学习、取长补短，既不是戏曲“化”掉了莎剧，也不是莎剧吃掉了戏曲。

首先，汉剧版巧设媒婆，就是试图破解东西方文化冲突——中国古装戏曲在演绎男女的求婚过程中尚不能完全抛开父母之命媒妁之言，即使如《西厢记》到后花园私定终身，也少不了红娘，红娘一角使全剧为之一亮。

其次，男方娶亲，却在新娘家里拜堂，在中国戏曲中会是“上门女婿”的形式，汉剧在此处迁就了莎剧，巧字文章做得不足。

第三，鲁乔拜访巴府，呈上重礼，发现巴父乃鲁父故交，遂以叔父称之，这在中国戏曲和传统文化中，乃是稀松平常的套路，在莎剧和西方文化中却显得格格不入，既于故事情节无补，又使得人物走形变样。类似的还有，巴丽雅突然邀请鲁乔后花园采花，显得傻气，与中国文化之男女授受不亲相冲突。

最后，莎剧和汉剧在追求真善美的过程中，侧重点并不一样。西方悲剧的传统是“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”（亚里斯多德语）。它的重点在于把追求“真”放在首位。而中国戏曲是把“美”放在首位的，程式化就是对生活动作美的提炼。汉剧《驯悍记》中，巴府求婚和娶亲路上，走的都是传统的“圆场”，巴丽雅在“自媒”里面施展了椅子功，在“驯悍”里面是“坐子”“水袖舞”“卧鱼”，“回门”里面“醉轿”，载歌载舞，以抒情之所长弥补叙事之所短。

总之，作为东方农耕文明产物的中国戏曲，与伴随工业社会而诞生的莎剧相遇后，如何演绎成为“莎戏曲”[11]2-3，46-47，逾越跨文化交际的障碍，使莎剧不仅在中国传播，而且还使之以戏曲的面目回传至莎剧发源地，这仍然是一大难题。

综上所述，由于舞台呈现样式与文化的差异，中国戏曲改编莎士比亚话剧，在容量不对等的情况下，只有彰显自身的艺术特色，方能立足于舞台。因此，戏曲改编莎剧与其追求达不到的所谓忠实于原著的效果，还不如实实在在寻求美学对等。汉剧做出了搬演莎剧的首次尝试，汉剧《驯悍记》改编在美、悍、巧方面取得了成绩，成为五十余部莎士比亚戏曲中一朵迟放的鲜花。

（第三届武汉大学莎士比亚国际学术研讨会论文）

注释：

①剧本见http://www.douban.com/note/137743487/。

②“move”兼有“打动、移动”之意。

③“骑”的原文是“bear”，有“负重”和“生孩子”两个意思。

④根据2013～2014年实况演出，以下同。

[1]Nilsen,AllenPace.Sexism in English[M]//About Language:A Reader for Writers.eds.William H.Roberts,Gregoire Turgeon.Beijing:FLTRP, 2000:55.

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（责任编辑：田皓）

On the Aesthetic Equivalence of the Hanju Opera to Its Original The Taming of the Shrew

XIONG Jieping

（College of Foreign Languages and Literature,Wuhan University,Wuhan 430072,China）

The Taming of the Shrewhas been staged in the traditional Chinese theater since 1913,the most recent production,bearing the same title,by the Wuhan Hanju Theater Company in Nov.2103.This article compares the hanju opera adaptation and its original with a perspective into the cast,libretto,aria and cultural assimilation.The author has evaluated the opera’s smart concerns to portrait the shrew and achieve aesthetic equivalence between the original and the adaptation.The success helps to conclude that a sure way to sinocize the Bard and streamline the original would be to highlight the virtuosities of the genre in the new context.

The Taming of the Shrew;hanju opera adaptation;aesthetic equivalence

J825；I106.3

A

1674-9014（2014）04-0111-07

2014-04-20

熊杰平，男，湖南南县人，武汉大学外语学院讲师，博士研究生，研究方向为莎士比亚戏剧及其改编。