向死而生的艺术——对“艺术终结论”的梳理及思考

⊙黄 兰[南昌大学人文学院， 南昌 330031]

作 者：黄兰，南昌大学人文学院中文系文艺学硕士研究生，研究方向：文艺理论与批评。

1917年2月，杜桑把一个小便器署上“R.Mutt”(美国某卫生用品的标记) ，送往纽约独立美术家协会展厅，并给其取名为《泉》，这一行为在当时引起了强烈的反响。杜桑摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”，直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系列之中，激进地打破了艺术与非艺术的界限，引发了“艺术终结”的历史话题。

其实，早在19世纪，黑格尔在《美学》中就提出了“艺术终结”这个跨世纪的话题：“不管这种情形究竟是怎样，艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……希腊艺术的辉煌时代以及中世纪晚期的黄金时代都已一去不复返了。”①随着历史的演变，“艺术终结”的论域和研究对象都发生了深刻的变化。在不同的历史语境下，艺术终结有何种不同话语内涵？当下艺术终结论的讨论又是如何延续、反思和超越这一话题的？本文试对这一系列问题进行探析。

在黑格尔的阐释域中，艺术、宗教和哲学是绝对精神自我发展的三个阶段，其中，艺术以感性形象化的方式来呈现绝对精神，宗教是比艺术高一级的形式，以观念和表象来呈现绝对精神，而哲学作为最高级的形式，以自由思考来呈现绝对精神。哲学一方面具有艺术的客体性，另一方面也有宗教的主体性。绝对精神是无限的，而感性形象是有限的，艺术不能脱离其感性形象，因此艺术终究要扬弃自身而向更高的阶段转化，让位于宗教和哲学。黑格尔一方面把艺术作为独立自主的有机整体，是表现绝对精神的一种方法；另一方面又把艺术整体作为绝对精神显现的一个历史环节，终究会被宗教和哲学所取代。就前者而言，艺术的终结意味着特定的历史表现形式的完成，是一个新的开端；就后者而言，艺术作为精神的显现，仅仅是绝对精神发展过程中的一个阶段，随着它的完成，艺术的形式走向终结并被哲学超越。由此我们发现，黑格尔的命题其实存在一个悖论：一方面，艺术作为绝对精神的演绎形式终结了，另一方面艺术作为实存的艺术现象却并没有终结。

美国学者丹托以一种反思的立场批判了黑格尔的“艺术终结”命题，并对其进行了新的阐释。在他看来，黑格尔命题的实质是哲学对艺术的压制和剥夺，艺术哲学史就是哲学压制和剥夺艺术的历史。这在其著作《艺术的终结·序言》中有着明确的表述：这部论文集的批判对象是哲学发动的对艺术进行剥夺和侵犯的两场运动。②丹托指出，黑格尔实质上是继承了柏拉图和康德的意义上的哲学对艺术的剥夺策略，这种剥夺是一种有着政治隐喻的潜移默化的剥夺。此外，与黑格尔的终结诊断不一样，丹托还指出，艺术终结之后迎来的并非消亡，而是艺术对哲学的反终结。艺术是一种感化和劝说模式的表达，而哲学是一种推理模式的表达，二者属于完全不同的领域，艺术不必、也不应服务并最终让位于哲学。而且，在当代日益多元的语境下，艺术与生活的界限被打破，真正存在的是一个个流变的影像，主导艺术价值和方向的已经变成大众媒体和消费，没有人再关心本质的真理的世界。当一个世界由形象主导一切，哲学也就幻灭，真正占主导地位的还是艺术，这就是丹托所言的艺术终结之后艺术对哲学的“反终结”。

如此，丹托“艺术终结”的真正内涵并非黑格尔宏大哲学体系发展的必然结果，而是古典艺术向现代艺术转型的结果。他力图将艺术融入其自身的艺术史建构中，以期通过对“终结”的阐释来表达一种新的艺术叙事模式。为此，丹托反复强调，“艺术终结”是指过去几个世纪在艺术史中逐渐展开的某种叙事达到了内在规划的终点，“事实上当艺术认识到一件艺术品不一定要成为某种特定的方式时，当艺术终结时，这种叙事就终结了……不是艺术死亡了或画家停止作画了，而是叙事化建构的艺术史已经终结了。”③所以，在丹托看来“艺术的终结”并不意味着哲学取代艺术，而是现代艺术叙事结构颠覆或终结了古典的艺术叙事模式。在这个阶段，艺术不再依赖外在客观世界的评判标准，不再以客观表征外在世界为宗旨，而是寻求自我定义、自我确证和自我表达，正如杜尚在画展上展出的《泉》和《有胡子的蒙娜丽莎》，他依据艺术的自我定义挑战了传统的艺术体制和权威。可见，“艺术的终结”的真谛在于一种新的艺术史叙事的起点内在地包含着传统艺术史叙事的终点，所谓“艺术的终结”是指消解和终结了传统艺术史叙事模式，构建了一种现代性艺术史模式。

然而，丹托的目的并不在于建构一种新的艺术史叙事模式，而是希望通过对“艺术的终结”的重新阐释来揭示和批判哲学对艺术的压制和剥夺。因此，丹托“主要考虑的是对这种作为不是阉割就是替代艺术的巨大政治努力的、略显卑鄙的艺术哲学史进行恰当的观察”④。在丹托的论述中，“艺术的终结”已经摆脱了黑格尔预设的艺术和哲学的演绎体系，成为艺术史演变过程中意识形态话语更迭的表征，即艺术终结之后摆脱了哲学的控制，现代性的多元化也使艺术获得了自我言说的权利和自主性。如此“艺术的终结”就隐含其更深层的意旨：它是一种意识形态的解放，也是一个新的叙事模式和一种新的艺术阐释范式的到来。基于这种理论视角，我们就能理解为什么当代艺术会主张消解艺术和生活的界限，在这种形式上的挪用、拼贴、反讽和重复中就暗含着对某种意识形态的抗议和反终结。这也正如丹托所言：“糟糕的、破坏性的审美时代，在特定的阐释下，可能意味着美好的政治时代。那时，博物馆、画廊、艺术批评的语言，甚至艺术哲学的特征受到导向好的、强有力的潜在力量的重塑。”⑤

因此，丹托的“艺术的终结”与其说表现了艺术的困境，还不如说表现了艺术的解放：那种哲学对艺术的压抑和剥夺结束了。而且，“艺术的终结”命题所传达的并非艺术的死亡信息，而是艺术观念的转型和艺术史的重新书写，也正是在这种艺术叙事模式的重新建构中，艺术史具有了进步的意义、方向和生命力。艺术的终结并非导致了艺术观念或艺术学科的消解，即便在当代各种“反艺术”的观念层出不穷，但艺术仍具备其生命力，受到质疑的只是传统艺术史中规范的“艺术”观念。可以说，后现代语境中的艺术家们拒绝艺术的传统阐释观念和书写范式，实则是对传统艺术的一种突围。

当代是泛艺术的时代。在后工业社会的发达资本主义国家，日常生活的审美化和审美的日常生活化已成为一个不争的事实。即便在中国，休闲文化和消费文化也正在兴起并大行其道。艺术的深度模式削平了，历史意识丧失了，距离感消失了，艺术的价值不再由其内在的审美属性所决定，而是由外在的艺术惯例和商业逻辑所决定。基于这样一种文化语境，卡斯比特从艺术、生活和消费的关系角度重新审视和反思“艺术终结”现象。

卡斯比特指出，如果成为现代意味着要质疑古典“不朽”甚至怀疑其可能性的话，那么成为后现代则意味着放弃了对“不朽”和“现代性”的信仰，只是简单地标记时间和艺术冲动。“在后艺术世界中，艺术家的公共名人效应比那些他当作艺术展示出来的东西更有价值，实际上，无论什么东西，只要他说是艺术，都立刻变得非常可信——甚至是高贵的意义。”⑥在消费文化时代，艺术开始慢慢从一种高雅艺术变成商业艺术，日益转变为一种体制或商品。“后艺术”丧失了传统艺术的纯粹性和自主性，甚至也丧失了现代艺术的社会批判性，这显然是艺术所面临的一种危机。这种危机主要来自消费文化对艺术经验的侵入，主要表现在两个方面：一方面，艺术与日常生活结合，成为生活用品；另一方面，艺术与金钱、大众娱乐融合，成为消费产品。后艺术与日常生活结合的危机体现为“去审美化”或“审美泛化”。日常生活在审美化的过程中也在艺术中融入了生活的平庸和枯燥，从某种程度上可以说是对审美的放逐。这是一种被“抽离、掏空了审美价值。艺术不再是美术，不再是对审美体验的表现和沉思……而成为了一种由制度身份、娱乐价值和商业包装所定义的心理结构”⑦。

卡斯比特对“后艺术”的担忧并非毫无根据，“后艺术”时代的艺术感性与理性分裂，这种来自艺术内部的破坏性的分裂，甚至最终将毁灭艺术。而传统艺术不论是对艺术家还是观赏者来说，感性因素都占据很大成分，它是创造力和想象力的来源，也是艺术特有魅力之所在。可见，卡斯比特对“后艺术”时代精神的分析与学者们对现代性内在悖论的反思理论是基本一致的。由启蒙运动所引发的现代理性强调个体理性的觉醒和冲破宗教魅影的革新精神，理性的进步促使社会发展，但同时也带来了社会的异化和工具理性的盛行。“后艺术”也被工具理性所主导而丧失了创作力和想象力，感性表达的忽视和贬低导致了传统审美艺术的终结。卡斯比特的“终结”诊断，终结的不仅是传统和现代艺术的表征形式，同时也是附着于其上的“韵味”或膜拜价值。如果我们把这种“韵味”或膜拜价值视为丹托所谓的艺术中隐藏的权力或意识形态的话，那卡斯比特的“艺术终结”实际上也是对传统艺术史写作观念的抛弃，甚至是对传统的艺术界的颠覆。

对“后艺术”时代艺术日益消融到日常生活和商业中的现象，阿多诺曾论述道：“就艺术迎合社会现存需求的程度而言，它在很大程度上已成为一种追求利润的商业。作为商业，艺术只要能获利，只要其优雅平和的功能可以骗人相信艺术依然存在，便会继续存在。表面上繁荣的艺术种类和艺术复制，如同传统格局一样，实际上早已衰亡或失去意义。”⑧詹姆逊在分析后现代的特点时也认为，后现代“韵味”消解的典型表征是摒弃一切批判和阐释，消解和拒绝深度。⑨如果说现代艺术至少还视艺术为拯救精神沦丧的药方，那么到了后现代，世界已经支离破碎，主体对一切失去兴趣、漠不关心，艺术屈从于商业逻辑和大众消费，因缺少信仰而丧失情感和深度，这可以说是“后艺术”时代的艺术之殇。

这种推导不免令人担忧，艺术终结之后的艺术自由理想是艺术的解放，还仅仅只是艺术自由理想的乌托邦之梦？面对后现代艺术的颓废状态，卡斯比特期待并呼吁艺术大师们重建艺术的深度，抵制“后现代”艺术的空洞和庸俗，这是面对“后艺术”危机的回应，也是一种置“后艺术”于“终结”而后“涅”的当下艺术的突围。

综上所述，从黑格尔到丹托再到卡斯比特，在“艺术的终结”话语场中有两种不同的倾向：前者根据黑格尔的思考路径，艺术无法承担精神的表达或实现功能而最终转向宗教和哲学，艺术的终结有其内在必然性。后者沿着丹托和卡斯比特的理路，艺术的终结只是一种话语重构，艺术的终结只是意味着艺术观念或艺术话语的转变，也就是说，艺术并没有终结，只是由于文化的转型及艺术与其他领域界限的消解，艺术的阐释观念受到了质疑。虽然传统艺术表现的主体或内容在现代艺术中日渐式微，艺术的对象似乎在“终结”中被消解了，但同时注入当下艺术中的新元素也越来越多，如新媒体艺术对传统艺术领域的渗透。因此“，艺术的终结”只是艺术在其自身的历史进程中的一种言说方式的转变，而非作为实体的艺术的死亡。其实，艺术并没有死亡，也没有终结，它一直存在着，并将一直存在下去。艺术只有不断地扬弃自我，向死而生，才会有艺术的永恒超越和进步。

① [德] 黑格尔：《美学》(第Ⅰ卷) ，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第14页。

②③④⑤ [美] 丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2005年版，第6页，第125页，第15页，第15页。

⑥⑦ [美] 卡斯比特：《艺术的终结》，吴啸雷译，北京大学出版社2009年版，第28页，第78页。

⑧ [德] 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第32页。

⑨ [美] 詹明逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第443页。

[1] [美] 蒂埃里·德·迪弗.艺术之名：为了一种现代性的考古学[M] .秦海鹰译.长沙：湖南美术出版社，2001.

[2] [美] 詹姆逊.文化转向[M] .胡亚敏等译.中国社会科学出版社，2000.

[3] 杨向荣.艺术终结抑或艺术突围——当下“艺术终结论”及其中国语境的反思[J] .文学评论，2012(5) .

[4] 刘悦笛.当代艺术终结：困境与反思[J] .中华艺术论丛，2008.

[5] 周计武.艺术终结论：一种叙事化的建构[J] .思想战线，2009(4) .

[6] 何建良.“现代性”视域中的“艺术终结”[J] .南京农业大学学报(社会科学版) ，2008(2) .

[7] 林自栋.艺术终结论的反思[J] .西北师大学报(社会科学版) ，2013(3) .