精神性艺术与当代艺术处境

岛 子 艾蕾尔

精神性艺术与当代艺术处境

岛 子 艾蕾尔

艾蕾尔：观瞻当代艺术界，各种风格、流派，驳杂共生，似乎不可不谓盛世大观。倘若发诸艺术本源而追问，何为艺术？艺术家何为？恐怕又要跌回海德格尔所描绘的“深渊时代”图景。倘若某旁观者说，艺术的纯粹精神早已湮没无闻，艺术当代性歧多而亡羊。我断然不会指责这疯子搅了一盘好棋。

本来，思者的使命即召唤艺术的精神性——那于艺术史上逐渐凋零的“精神性艺术”。那么，何谓“精神”（“精神性”）？我看到的所谓“精神性”概念，于当下已沦为一个过于浅薄的流行词汇，成为世人茶余饭后的谈资，譬如心灵鸡汤类的说教一类。

追溯德国哲学家黑格尔哲学体系，“绝对精神”大抵指涉上帝。纵览上智先哲，柏拉图之“理念”，海德格尔之“无蔽—真理”，德勒兹之“混沌—时间”，皆指向一个潜在层面——不可见之精神。艺术界所匮乏的一端正在于此。艺术家们执迷于视觉的可见层面，醉心于名利场的心机战术，必然就远离真道，遮蔽了纯粹精神之显现。广而言之，时代的总体精神亦受到知识界持无神论、相对主义、怀疑主义乃至解构主义的贬斥，以为“纯粹精神”乃为过时的思维模式或为宏大叙事。相反，另一些宏大叙事，诸如科学叙事、实用主义工具理性、自然主义形而上学、文化消费主义依然试图以霸权话语主宰道统与文统。那么，斯时斯日，何为精神？精神性艺术何为？我们探讨这样的问题是否有建构意义？

岛 子：我相信上帝与人的共在性，是否有建构意义并不重要。精神性艺术与个体信仰是融贯一致的，必然具有共在性。搁置宗教派别的我执，从17世纪以来的文化史可选性、可比性人文景象着眼，“清四僧”在精神气度与境界上明显高于“清四王”。弘一法师的书法之刚毅与内敛，即便开启碑学书风的书家康有为，也难以望其项背。艾青诗歌的纯粹性和超验性远远逊色于九叶派诗人穆旦。同为自殉诗人，讴歌弥赛亚的海子比“童话诗人”顾城更具生命本真，更多神秘气质，因而思想也更宏阔，诗性的质地更绚烂而空灵。同为最近的诺奖文学得主，特朗斯特罗默的精神自由与莫言的乡愿势利岂止云泥之差。这些景象绝不是孤立个案的临时拼凑，伟大的圣徒、先知、诗人、艺术家以及具有崇高精神之人的精神经验本身是实在，本身是精神和神圣者之显现与发现，这是第一性的事实，根本不容置疑，更不必用形式逻辑的定律去证明。

精神经验是人类生活的伟大实在。西方现代主义艺术范式中，康定斯基、凡·高、鲁奥、夏加尔、马列维奇、罗斯柯、莫兰迪诸子，皆不同程度泽被于崇高的神圣意识。即便如当今最前卫的美国新媒体艺术家比尔·维奥拉，其主要作品《十字圣约翰的房间》《问候》等，依然在迫使人们去思考无法在世俗和科学中找到答案的问题。精神经验表明，精神一词，在神学和哲学的形而上学中的语义不尽相同。在神学中兼有圣灵、灵性、灵魂的含义。“神是个灵，所以拜他的，必须用心灵和诚实拜他。”（《约翰福音》）人丧失了精神和精神生活，意味着人身上神的形象与样式黯淡了，但这并非人的本质。非本质主义的虚妄浅薄无可救药。艺术最需要天赋个性，假如沉浸于远离神的自然世界中的经验个性，就注定是一种分裂的个性，那是不归之路。对于精神性艺术而言，世界可能不存在，而我的精神经验存在，它是神圣实在的发现。您研究艺术哲学，当有新的发现和见解。

艾蕾儿：这还是要从精神概念的本源来说，黑格尔古典哲学体系中，“精神”，又被称之为“理念”——这是沿自古希腊柏拉图的概念。所谓“美是理念的感性显现”，意即纯粹精神，在艺术层面可谓之“美”，它是潜在的暗流，我们无法视觉直观。但是，人类、石头、树木、星辰、飞鸟诸等存在者皆包裹于其中其内，相互交感召唤，这样我们便可以对其进行感性直观。这类似于老庄、孔儒经籍中“道”的概念，指涉宇宙万物的根基与原理，但仅仅是类似，姑且搁置，不做析疑与分殊。庄子曰，“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”此曰“无物”。何为“物”？“筌”“蹄”“言”，这些就是物，中介体，可见之物质存在，一种为了消失的临时在场。相反，“精神性”即“无物”，乃为“物质性”相互对举的一端。这些，在西方黑氏那里也预言了可见物质让位于不可见精神的艺术宿命：这便是“否定之否定”与“螺旋上升”的辩证原理，艺术在人类历史上会越来越精神化，摒弃物质性、自然主义，最终被纯粹精神性的哲学所取代，这就是黑氏的艺术终结论。不同之处在于，庄子以类比语言召唤此真理，在西方则对应着源于希伯来《圣经》之启示性，而非哲学语言。

岛 子：是的。黑氏既是超验主义者，又是柏拉图式的等级主义者。作为前者，他相信存在着一个更高的实在即精神。艺术作品和精神发生关系的方式，与宗教和精神发生关系的方式极其相近，艺术作品从意识深处唤醒人类精神的共鸣与回应。这样，感性的东西就被精神化了。作为等级主义者，黑格尔还为艺术门类制定了以“精神性”为标准的等级观念：雕塑、绘画、音乐，这是按照去物质化程度从弱到强所排序。按照黑格尔“绝对精神”的理念，似乎最透明的物质性载体即是哲学思辨，在不可见性形式上则显现为诗与音乐。晚期的海德格尔因此倾心于诗性的“聆听”。所谓的“艺术终结论”里有观念艺术的宿命论在里面。假如按黑格尔所设定的逻辑走下去，艺术必然会走向观念主义。

艾蕾尔：黑格尔确实说过“精神”其根本规定性，乃为“观念性”。何况，观念艺术本身亦为艺术史精神宿命之外在显现。然而“观念”一词是否应当辨析厘清？当代艺术趋势乃走出架上囹圄，走入架下，所谓装置、行为、观念诸等后现代艺术形态。问题在于，当代艺术里的“观念”从何而来？黑格尔将精神之观念性归旨为精神的绝对否定性，这一命题隐含了当代艺术精神即“批判性”向度。因而，不论任何时代，艺术家主体必要参与社会批判与自我反思。海德格尔在《艺术作品的本源》里写道：“真理自行设置入艺术作品”，在我看来，所谓“真理”即“纯粹精神”，绝非艺术家个体的、临在的“观念”。那是一种僭越，一种人本主义霸权。故而，观念艺术回归其本源是时候了。海氏曰“依于本源而居者，终难离弃原位”。我经常思索，海氏“真理”与黑氏“精神”是否指涉同样的实在？它们与艺术精神性有什么关系呢？而艺术作品又是如何才能具有纯粹精神，抑或真理直接注入其间呢？

岛 子：实际上，精神性或灵魂性范畴都不属于形而上学范畴。黑格尔所谓“绝对精神”、海氏的“艺术即真理”、康德从现象区分出来的“物自体”都终极指涉“神”，尽管是单纯理性范畴之内的“神”，它们都称之为“太一”“太初”，但这些哲学家过分迁就了理性化的人文主义。由于在唯心主义及形式主义看来，艺术精神性显现于艺术作品首要的一点必须是艺术自律，从康德、阿多诺、克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱到格林伯格，都在竭力解决这个审美现代性问题，但随之产生了两难问题。秉持“审美无利害”“自律性”就要摒弃一切他律因素，包括消费市场、政治、民族、阶级、性别以及各种伪装的意识形态等等。应该看到，现代主义艺术的自律性表面上已经得以历史性的凯旋，诸如抽象主义、荷兰风格画派以至抽象表现主义、极少主义已经进入博物馆和艺术历史；中国则从林风眠、赵无极、苏天赐、吴冠中，直到在世的尚杨、丁方等中坚艺术家，这个注重精神性的形式纯粹主义系谱，已经部分地结束了古典主义、写实主义的再现趋势。然而，问题的滞后性和尖锐性依然清晰可见，它并不在于自律与他律的冲突或虚假的解决。自律是相对于他律而言，在精神自由的内在之处，不存在任何形式的自律。相反，无论在任何条件下，我们必须引入“神律意识”，问题才可以厘清。

艾蕾尔：先生是说，自由维度的神律高于自律与他律，那么，假设在肯定自律而反对他律的世界中，精神自由反而得不到保守，该如何辨明？

岛 子：自律与他律，无非是法律、律法的，而非精神范畴。这种人为分裂是强制性的，而非自有自在的，正如理性与感性都出自灵性的生命，因此自律/他律，必然需要精神自由的临到。主智、纵情由来有自，而自由则是精神的，而非法律范畴，自律意识是形式意识，属于第二性。“你们必晓得自由，真理必叫你们得自由”（《约翰福音》），艺术因真理得自由，以服务于人类。藉由福传可鉴，神律，乃是第一性的，是自有自在的。我们需要把神的恩典与自由统一起来，才可以更极端更有深度地肯定自由、肯定创造、进步及发展。

艾蕾尔：精神的具体性是否有具体内容？如果有的话，是否意味着要肯定人的、也是艺术的精神自由？

岛 子：是的，艺术的自由要肯定并实践人的精神自由，这是最低限度。路德神学或新教的不幸在于，其一性论倾向把自由与恩典对立起来。应该承认，在新教精神孕育出来的德国唯心主义，在为精神自由的斗争中，在对自律理念的澄明中，具有巨大的功绩。康德、费希特、黑格尔他们是在自由的内部揭示中，来理解高级精神性的成果，而不是追求自由的外在声名或姿态，自由是在精神经验中被发现和显现的。相反，自由的革命诉求往往走向新形式的暴政与奴化。

艾蕾尔：以此看来，20世纪下半叶波普艺术盛行，其实乃市场与媚俗侵害了艺术的灵魂，试图建立一种艺术拜物教，奴役自由精神，如此一来，纯粹精神性被边缘化了。有批评家不无反讽地指出，现在美术馆展出的都是商品，最成功的艺术就是拍价最高的那个。

岛 子：这恰恰是自由精神扭曲的倒影。神义，绝不可以还原为人义，这是背信弃义的现代人难以理解的。艺术拜物教是人义论的必然结果。后现代或当代艺术道路大致有三个滥觞：杜尚、沃霍尔、波伊斯。杜尚开启了观念艺术，毁坏了艺术本体，终至难以为继，其纨绔性被过分夸大了；沃霍尔的美国式波普艺术成为另一种娱乐化、明星化的拜物教；唯有波伊斯的“社会雕塑”超越了自律/他律的现代性两难困境，在生命、生灵、苦难、返魅、救赎、博爱、自由的主题深度上，守护并扩展了基督精神，真正扩大了艺术/非艺术的观念领域。

艾蕾尔：我们是否可以说，前两条道路自我预设了媚俗抑或犬儒的深渊？随着安迪·沃霍尔波普艺术的出现，先锋本身也逐渐变成一个被滥用的广告标语，德国人曾用一个精彩的字眼来称谓这种现象——kitsch，媚俗。这也预示后现代艺术在取得历史性胜利之后又面临一个更具挑战性的任务：如何面对波普引发的媚俗主义对于艺术自律性的侵犯。正如欧文·豪所指出的“，在现代主义文化与资产阶级社会之间的战争中，发生了某种为任何先锋派代言人所无法想象的事。慨然向敌变成了沆瀣一气，中产阶级已然发现，对于其价值观念的最猛烈攻击，可以转化成令人欢欣的娱乐。”后来，法国哲学家吉尔·德勒兹也一针见血地指出，所谓“犬儒主义”最根本的一点就是毫无廉耻的拜金主义。

岛 子：批判性的丧失意味着知识分子的先知精神丧失，幽暗意识的懵懂。不消说，此辈者流进退无据、左右无凭，或沦为资本主义山寨的账房先生，或充当杯弓蛇影的意识形态守墓人。

艾蕾尔：再回到艺术史上，我们细数那些极具精神性特质的艺术家所处的时代：拜占庭、中世纪、文艺复兴时期、拉斐尔前派，诸等时代实乃整一的信仰时代。伟大的艺术家们兼有多神论、一神论，抑或生命信仰的背景。追溯我们的先哲，先秦诸子、魏晋贤士、宋元文人等思想、艺术兴起的世代，那是人文高度自觉、精神自由的时代。我们看这些“精神性”艺术家，无一例外，皆于生命有自我超越性认知，他们至少为纯粹生命的信徒。那么，我是否可以说，艺术“精神性”需要艺术家对终极“道”的追问？譬如，诗歌谱系里的纯粹诗人：屈原、但丁、陶潜、杜甫、苏轼、泰戈尔、艾略特、里尔克、阿赫马托娃，甚至在生命深渊里挣扎、至死方休的美国自白派女诗人西尔维亚·普拉斯。

岛 子：尼采说的“永恒回归”，应该阐释为上帝对生命的回归。精神就是生命、经验、命运。精神之理性的形而上学是不可能的，生命只有在精神经验中展开，在具体体验中，在命运的体验中才能得到认识。宗教与信仰实在不同，在二者的概念使用上要格外小心。真正的艺术家都是有灵性信仰的艺术家，我们并非说所有伟大的艺术家，所有伟大的艺术作品创造者必然是基督徒或佛教徒，但是他必须是终极生命意义上的灵性信徒。只有在生命的终极意义上，艺术家经验到“道”的存在，才能将其“精神性”表现出来。

艾蕾尔：生命的回归是首要的精神生活。我想到一个当代艺术案例，行为艺术家阿布拉莫维奇，她的作品直面生命，震撼人心。阿布拉莫维奇对身体的极限探索，超越了肉身，上升到绝对生命的强度，是一种爆发生命力量的悲悯狂欢。此外，阿布拉莫维奇没有丢失精神性的否定向度，譬如，对象征着铁托暴政集团的政治符号“五角星”的焚烧摧毁，肚皮上割出五角星血腥的疼痛标记，无一不带否定性批判力度。这所有的力量都藉着生命的载体——肉身——得以实现。不知您对身体与生命关系如何看待？

岛 子：与精神性、科学、语言、场域、时间、身份并行，“身体性”已经成为当代艺术的重大主题。无论如何都绕不过“道成肉身”的奥秘，因为那是最原初的“身体性”表现。道的精神性启示无所不在，基督的神、人二格首先显明了永恒之子是全人类具体的人性共相。

艾蕾尔：《约翰福音》开篇说“道即神”，这是基督教信仰的“太初有道”，是圣道。在我们中国有老子所言“道生一”之天道。两者以相迥异之“言”共指同一实在：道。这于终极意义上达到了相同的超越高度。中国画论所言“胸中之竹”，说的是艺术家之肉身须被“道”充盈，才会自然流露出“手中之竹”。相反，离弃“道”，人类便步入自我毁灭的悲剧，何况艺术？在尼采断言上帝之死后的世代，“人本”僭越“神权”，终至纳粹主义与极权政治、核武器与争霸战。

岛 子：人本主义进程减少了野蛮残酷，摆脱了宗教的强制，肯定了个性尊严。但也同样导致了新的残酷与霸道，导致抹平个体的主体性、无个性的文化，最终导致无神、无灵魂。说到底，是对圣道或天道的离弃。以美育代替宗教，以科技工具性思维代替冥想性思维，都是典型的背“道”而驰，我们必须警惕那些个占卜师、假先知把神义论无端变成人义论。辩证唯物论、进化论已日趋式微，自然主义成为抛弃启蒙运动理性主义的牺牲品，后现代的解构主义在正义面前只有自行解构自己的武器。所有意识形态都是明日黄花，并不存在所谓的发展规律，我不得不回到元叙事立场来说：天不变，道亦不变。

艾蕾尔：人本与理性两个主义归根到底，乃为僭越与渎神。自此，人类可肆意亵渎神灵而冥顽不灵。更煌煌然曰，现代性确立自身的拜物教，堂而皇之不可侵犯。从此而论，“弑神”开了离弃纯粹精神之滥觞，亦是艺术终结论最致命的一步。譬如，德国表现主义画家蒙克《呐喊》，按惯例常被解读为现代异化对生命个体造成的情感疏离、孤独苦闷与惶恐无助。我想到另一种阐释，蒙克画出了弑神悲剧之后人类的内心独白：群体性无家可归，彷徨无助，孤寂无依，精神性世界被吞噬被湮灭的末日场景。这是精神性信仰毁灭一刻的视觉预演，类似于贝克特戏剧《等待戈多》中，丢失了“GOD”，返回寻求无名上帝的内心独白。这种弑神惨案，还引发了卡夫卡笔下人物荒诞不经、凄惶痛楚的昆虫变形记，甚而“垮掉的一代”。面对弑神惨案，艺术家总是最敏感的群体。

岛 子：这也就解释了为何艺术家会在弑神的现代主义之后步入虚无主义。上世纪末属于当代艺术的危重时刻，几乎所有的先锋诗人、当代艺术家，开始沉迷于这场玩弄碎片的后现代游戏：先锋剧场在零星的荒诞舞台上演黑色幽默剧、诗人朗诵极致戏谑的游戏语言、艺术家把肉欲作为血腥的试验场地。以此来看，艺术家经验不可远离精神本源，否则只有自我毁灭。

艾蕾尔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义，这五幅面孔被卡琳内斯库称之为现代性的弊端。哈贝马斯也称后现代主义是现代性未竟的事业。当下的艺术精神性被替换成各种无聊“点子主义”：比拼、聒噪、弄权、暗算、投机，不一而足。早于1946年，哲学家海德格尔提出了“贫困时代”，在海氏语境里“贫困”绝非指涉物质，而是转喻精神上极端匮乏、孤苦无依。而时代之所以匮乏，乃是由于它缺乏痛苦、死亡和爱情之本质的揭示。当代艺术的精神性贫困之根源，无疑是艺术主体的本质领域自行隐匿了。可悲的是我们的艺术家并不觉醒，仍然在表象上做皮毛文章，投机、靠点子、撞运气。为何我们没有伟大的艺术家？这要追问我们所处的时代。

如此看来，先生所提出“艺术家经验之本源”，剑指当代艺术痼疾之所在。首先作为一个纯粹的艺术家，才能创作出纯粹精神性的艺术作品。那么接下来的问题便出现了：艺术家如何将他所经验、捕捉到的潜在精神表达出来？这是第二层次的问题，即艺术表达问题。参考塞尚的艺术道路，法国现象学家梅洛·庞蒂曾于《塞尚的疑惑》一文中指出，塞尚如何经验到“潜在世界”，又如何将其表达出来，此过程终其一生。我想任何真正的艺术家都是如此。仅仅停滞于艺术“风格学”，未免舍本逐末了。

岛 子：精神经验关涉艺术的创造力，包括创造本性与才能，您研究吉尔·德勒兹有两年多了，他的实质说法如何？

艾蕾尔：吉尔·德勒兹曾在《感觉的逻辑》一书中的细节部分，提到过一些达到纯粹精神性的绘画途径：一则，酗酒吸毒，莫迪里阿尼是代表人物；一则，终极情感体验，歇斯底里或者精神分裂，这在精神病患者绘画里常见，譬如凡·高；一则，混乱中偶然所得，譬如儿童绘画方式即为此类；等等。为何莫迪里阿尼、凡·高会自杀？童话诗人会疯狂？为何儿童绘画不是真正的绘画？德勒兹说，皆因过于偏执于无序、混沌、歇斯底里的一端，此之谓“消解”“解辖域”，这种力的指向碎片化、去组织化，它是无限下坠、弥散、破坏，体现于艺术上则为抽象表现主义；另一端则是向上的力量“建构”，视觉化为具象艺术、抽象艺术。艺术家捕捉到天地之间混沌之气，潜在的不可见精神，形成个体经验“图形表”，因经验迥异，画家风格必然千差万别。此为“风格学”根源之所在。图形表被画家转化为视觉图形，包含了“智性—感性”“解构—建构”双重因素，两者必须既源于纯粹精神，又合乎个体经验，诉诸一个平衡点、交契点。归根到底，艺术家之使命乃为解构可见性，使其终至退场隐匿，从而建构出一种不可见的潜在精神，近乎真理之自行显现。此亦为“不落言筌”的另一种叙述吧。另外，我是否可以这样说，一个伟大的艺术家，要么是疯狂的天才，要么是伟大的信徒。因其为信徒，既达到了“智性”的哲学思辨，又包含了纯粹的启示信仰。

岛 子：德勒兹所指出的前面几种道路：酗酒吸毒、歇斯底里、无知无畏，当然包括福柯的身体的自我技术、性体验公社等都是魔性迷途。而自杀本身是肮脏的、渎神的行为。我认为最重要的一点，也只有“诗化”的艺术作品才最具有精神性感染力和救赎力量，譬如塔可夫斯基不朽的“诗电影”。

艾蕾尔：这个附议具有“处境化”征兆，因为在德勒兹艺术哲学系统里，他将抽象艺术与表现主义艺术分别置于智性与感性的两端，培根达到了最恰如其分的平衡点。在电影史上，执此两端的分别是雷乃的“大脑电影”与戈达尔的“身体电影”，有谁能够达至培根在绘画上取得的开创性道路？这是塔可夫斯基电影值得研究的一点，它包含了微妙的难以言明的光晕，达到了美学上的极致。假如我们面临的都是如此的作品，纯粹“诗性”流动其间，穿插时间与空间的无限可能，潜在与现实的交叠，我们的艺术界就类似于海德格尔所谓的“无蔽”状态了。海氏对于“诗人”的评价极高，他说，诗人与先知是同样可以领受神话语的存在者，“在贫穷时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹。因此，诗人就能在世界黑夜的时代里道说神圣者”。所以深渊时代更加需要诗人艺术家。

岛 子：所谓的深渊时代，在海德格尔的思想里，意指“上帝之缺席”。上帝之缺席意味着，不再有上帝显明而确实地把人和物聚集在他周围，世界黑夜弥漫着它的黑暗。这在里尔克《杜伊诺哀歌》和《致俄狄浦斯十四行诗》中诗意的追问里有所体现。诗人神学家里尔克其实是教会的眼中钉，因为他坚信，在上帝面前，处在首要地位的不是群体的观点，而是个人的，是自我孤立并投向自身的纯粹个人主义视点。“如果我呼唤/谁能在天使的行列叫出我的名字？”“没有任何祷告把人聚成群/你不在群体之中/谁感觉你/为你欣喜/就好像立于大地……”

艾蕾尔：里尔克这样的追问已经是祷告，向上帝的倾诉，犹如空谷回音。面对废墟，面向从永恒之物蜕变为短暂之物的经验在场，这种追问本身也就在灵性的世界变成了天地神人之境的呼唤与应答。诗人回应了神的呼唤、神的要求，让诗人创造，参与神的创造，那么，创造就得到了信仰上的保守。所以我在论文中曾经提议说，先生的圣水墨是精神性艺术而非宗教艺术。按照既有说法，宗教这个词指代那些有着历史记载、固定传统、共同的仪式和信条的体制化了的形式实践。“精神的”这个词指代想要归属于大于自我的事物的渴望，探索生命源泉和死亡本质的欲求，以及对宇宙中难以言表、不可捉摸的力量的认知。这精神性艺术正是后者。

岛 子：当代艺术精神性最大的匮乏就是信仰危机，里尔克是当代信仰危机的一块里程碑。当上帝弃世离去，无论是尼采说主动的死亡，还是海德格尔所言上帝被人类遗弃，抑或剑桥大学的后现代主义神学家库比特所言，上帝对人类之爱必然导致的上帝的隐匿，都暗含了一个共同的命运，即人类作为生命个体的孤独与无家可归。假如没有属灵的生命，则很难创作精神性艺术作品。

艾蕾尔：从艺术源头的产生来看更是如此。原始艺术起源于巫术与宗教，在终极指向上意味着神启。这也是后来现代概念“灵感”的来源，不同之处在于，现代艺术家所谓的“灵感”大多由个体而来，原始人类灵感权利的拥有者只能是巫师，他是沟通神、人的中介体，即《圣经·旧约》的“先知”。所以艺术家的身份认同从本源上说，更应像一个“先知”，而非被现代性异化之后过度膨胀的自我。艺术家也必须反思自身所谓的灵感与精神的来源。

灵感若离弃原初神启则意味着自我毁灭，故而艺术界必然走向终结。在黑格尔与丹托各自提出终结论之后，我提出第三种艺术终结论。黑格尔所谓的终结，止于哲学的僭越；丹托则以此概念指称艺术风格学与叙事学的极致。前者隐喻柏拉图哲学与理想国的最终胜利；后者仅仅属于历史叙述学的一种峰值。最可怕的事情是艺术终结于自我毁灭，即艺术内在性的坍塌，真理与终极精神的流失。试想，那终极之神，柏拉图的“最完美的形式”、亚里士多德所谓“不动的推动者”、黑格尔所谓“绝对精神”、海德格尔真理的“无蔽”、柏格森所谓的“纯粹生命”等概念，其背后所指的实在，被人类丢弃，被艺术家遗忘，这就意味着上帝缺席必然迎来一个深渊时代。深渊时代如何产生真正的艺术？所谓的艺术精神性荡然无存，艺术终结论绝不危言耸听。我们的艺术家必须信仰生命，这是在由上帝转向生命哲学。这在当代神学家库比特那里早已实现了明显的转向，亦是对艺术界的一个警醒。先生认为如何？

岛 子：时代的贫乏，诗性的匮缺，本是创造力的萎缩。艺术灵感的爆发，出神的迷狂，幸福的颤栗，不一定出于宗教虔诚，但在很多伟大的精神性艺术家那里，他会有天启般的灵感灌注。譬如鲁奥，作为表现主义艺术家，他的作品与激狂、焦躁的凡·高相比，更加疏阔、深沉、内敛，极具精神强度。当然他是一个非常虔诚的信徒。我们在看到他的作品时，会涌出太多词汇——悲悯、深沉、重量感以及感悟力，所有这一切都与其信仰密不可分。他说，只有流血的耶稣，愿意倾听我的声音。耶稣的力量，正在于他一无所有。鲁奥的精神性力量以及他所面临的苦难，是我们时代的镜像。鲁奥认为，基督教在当时与现代艺术之间有一个巨大的难以逾越的深渊。然而，他借助圣灵战胜了一个忘恩负义的时代。

艾蕾尔：也许最需要澄清的一点，即任何时代都绝非要回到“神本主义”。无论是鲁奥苦熬的时代，还是我们当下的境况，都没有必要重返旧神学，而是力求一种新的回归与体认。对鲁奥的认同感是一种寻求本源的真理之路中的转身忧叹。恰恰在这个“后历史”的时代，艺术的本源诉求才成为真正可以盼望的旨归。超然物外，以客观、开放性的视域看待生命，抛却各种泛神主义、霸权话语、意识形态等等遮蔽性的虚假表象，从纯粹生命出发，寻求那最本真的诉求，也许神的话语才能最终“无蔽”地显现出来。这是我们所探讨的后现代神学回归的整个文化语境。

岛 子：这也是为何我强调基督教艺术要“处境化”的原因所在。自清末民初，中国出现了所谓的基督教艺术“本土化”进程。对此，我保留许多疑问。是否在他者视域里，所谓的“本土化”“本色化”因素就是那些个无度运用三教九流的图像，或者传统文人画的固有符号？是否观音的形象或魏晋文人形象可以成为基督教精神的完美载体？在传统符号学里，任何一个符号的能指都有固定的所指。此时，从艺术史上直接挪用、权充、借代、杂糅，必然会产生接受环节的误读、误解，间接导致信仰德性的变异。

艾蕾尔：非常赞同。固有符号已然对基督教精神产生了巨大的遮蔽，除非它能二次符号化。而“拿来主义”最大的问题也在于符号的固化，它不具有生成性，所以无法承载圣道。既然您否定了上世纪基督教艺术的“本土化”，那么怎样的道路才能成为真正的本土化呢？可以用您的圣水墨来阐明吗？

岛 子：所谓的“本土化”已成为东方主义以猎奇与差异性为准则来寻求的“他者”观念，譬如陌生化的佛教、道教、民俗因素。而“本色化”最大的问题是它固守在历史的范式里，以静止的审美眼光使得精神搁浅。“处境化”的核心恰恰是从本源寻求的不断生成，它具有强大的生命力与原创性，这也是我创作“圣水墨”的原因。“圣水墨”没有以艺术风格模式因袭或者借鉴任何一个既有的基督教艺术范式，它是原创性的新范式。像是《苦竹》与《天使》或者《大教堂》，它们在形式上直接来源于对《圣经》话语的汲取，所有的基督教符号与意象都以当下中国处境化的方式得到了应有的表现。处境化揭示精神的处境实质：生命、经验和命运。

艾蕾尔：我看过这些原作，尤其是指向性与批判性更强的《宝血挽回祭》《哭墙》《圣女林昭》，以及2013年新作《雾霾》。这些作品都以介入性直接书写了当代中国发生的历史瞬间，可贵的是它的批判性精神。早在黑格尔精神哲学体系里，他便以“纯粹精神”的内在化融贯了自由精神。他说，“绝对的白天与绝对的黑夜一样，是看不到光的。”《诗经》有言，“风雨如晦，鸡鸣不已。”这使我立刻想起您的“处境化”与“批判性”旨趣，我们不幸处在这样“雾霾”的晦暗里，所幸我们以灵性为祭，以属灵的透视与趋光的语言，来见证光明。也就是说，艺术的自由正在于它的批判性，它以否定性方式映射了另一种可能的光谱，即因真理而得自由及其创造的本性。此外，基督精神里的牺牲和爱，这种无比确定的归家安慰，这种温柔的直接呼唤，这种繁星低垂下的天使絮语，能够传达给又老又瞎的米开朗基罗，说给聋了的贝多芬，讲给被流放的布罗茨基和塔可夫斯基，永远比这俗世短暂的权利、虚伪的荣誉更有价值。这样，正如您在前面所言：我们需要把神的恩典与自由统一起来，才可以更极端更有深度地肯定自由、肯定创造、肯定进步及发展。

岛 子：清华大学美术学院教授、博士研究生导师，主要研究方向为神学与基督教艺术、艺术批评历史与理论。

艾蕾尔：艺术批评家，中国传媒大学艺术研究院青年学者。研究方向为现当代艺术理论与批评、法国后现代哲学家吉尔·德勒兹哲学、美学思想。