百叶窗——电影/影像随想

丛峰

百叶窗
——电影/影像随想

丛峰

以下片段来自我过去多年的笔记，我抽出其中和电影/影像有关的部分内容加以整理、改写、归并。

这些碎片是电影制作过程中的副产品，提供了一些思考电影的岔道。

组装这些碎片的过程，等同于剪辑一部电影。

对电影的思考或许只能是片段式的：暂停时间，才能谈论电影。

拥有

我们依何种名义/资格在世界影像片段上署名？

一个纪录电影作者以何种名义认为电影是自己的，而不是被拍对象的，不是摄影师的？

拥有现实的影像，但不拥有现实。

可以署名的是对于现实的处理和对它的发现，而非现实本身。（厨师不能把蔬菜自身的风味夸耀为自己的成就，他只能以对它的烹饪方式而得到赞赏。）

影像就是恋物。

拍摄狂：收藏世界的人。

到某个地方去，用摄像机“尽情地”对准人或事物，带来极大快感。

一种徒劳的占有。形而上的敛财（废品收购站的经营之道）。

徒劳地、个人英雄主义地想让时间少死一些。

未来需要花掉/死去更多的时间在这些时间上——影像是时间的黑洞。

摄像机收割下来的时间，堆放在硬盘的谷仓里，与日常生活不发生联系，也永不腐烂。（小资产者的占有之梦？）

作者对自己的电影抱有的双重期待：能给予电影什么；能从它那里得到什么。

中介者

整个世界都被中介化了。

对他人存在的感知变成二手的。

大多数时间在电脑前、电视前、手机屏幕前，等待感知被搬运。视觉的疆域已经扩张，眼睛可以被中介到任何地方。这是一趟不存在身体的旅行。

纪录电影作者是现实的中介者，而非终结者。

他是一些现实的生成者，也是另一些的灭绝者。

必须让中介变得透明。必须超越中介，成为现实本身。

电视是一种假装在场的不在场。

电视里的人笑得比看电视的人多。

人和现实之间竖立起不透明的屏幕。影像在建立窗口的同时，也竖起一面墙。

景观是不透明的幕布，落在现实和目光之间，并因此将它们阻隔。

影像出现前，神话存在；影像使神话消失，影像自身成为神话。

景观维持这种神话，将这种神话弥散在日常生活中，让对这种神话的需求成为最基本的需求。人不再希求别的神话。

某地产楼盘广告宣传用语：北京市最佳景观标杆社区。

地层：考现学

为了应对我们历史毁灭的加速度，应该有一种考察和表达当代变动的科学，这就是考现学。

从考古学到考现学，电影可以成为它最直观的工具和手段。

在当代史成为地层中的尸体之前，就应抓住它的脉络加以最及时的考察。趁它仍旧在场，而不是已经风干。

我们对于当代城市生活及其环境变动的整体考察，几乎还未开始。

时间

创造就是从自然时间中生成出独立存在的时间。

记录就相当于廉价地买时间，就相当于给被记录下来的时间以更多的未来/历史话语权。

时间以影子和幽灵的方式被赎回，躺在不可穿透的玻璃屏幕里，仅供瞻仰。

硬盘、磁带、胶片是棺椁，屏幕是灵堂。

记录了另一个人一生的全部生活的纪录电影。

为观看这个电影，要消耗观看者的一生。

这是不可能的电影。

生命的影像只能被象征性地加以理解。

熟悉的一小时和陌生的一小时不一样。

一个纪录电影生成出一个自身的时间长度。它是自然时间和心理时间之间的妥协。

记忆充满自欺和臆想，因为不需要、或来不及自证它的合法/合理性，所以奇迹般地保存下来。记忆就是剧情加纪录的历史，就是被记录下来同时又进行了剧情化的细小历史。

对过去时日的体验并没有停止，它们换了一种面目仍在继续。过去的时空在裂缝处显形，给当下的体验蒙上一层幽灵般的水印，清晰的现在与依稀可辨的过去此时此地接驳到同一频率——这种共振使人穿透时间，看到唯一不变的时间：既使事物发生又使一切都重复发生的时间。

观看（电影、电视、网络）占据了经验的时间。

大部分时间用来经验自己不在场的事件。

通过中介，生命档期被分包给各个现实视觉剧场。

电影散场时观众惯有的感叹：这个电影“值得”还是“不值得”花这个时间看，以及一部超长电影面对观众时的形而上负罪感。

看电影的过程中，观众无时无刻不在期待着“之后”。照片没有对时间/之后的期待。

人们对于自己过去影像的期待，不正是因为它的形态和现在时的影像有所不同？

不同的一段时光必须在其形态上表现出我们所期待的不同，才能令人满意。

天生防腐的数码影像是否还能带来这种满足和忧伤的快感？

到某个时候，拍摄者会告诉自己：素材已经够了。这是依何种模糊标准做出的判断？

他可能感觉到种子在黑暗中已经受孕。

或者，一个水库在河的上游成功合拢。

时间的载体：

《七部半》中论述塔可夫斯基修改《安德烈·鲁勃廖夫》剪辑时的一段话：……塔可夫斯基根据试映时大家的意见，从初剪版本中一下子就删去了将近400米……从5642米压缩到5250米，几年后又陆续剪掉了174米，最后发行拷贝的长度是5067米（时间是一种在空间中实现的延展）。

目光

没有视觉就没有自我的形式。

没有自我就没有书写历史的人。

没有书写者就没有历史。

世界在被书写/拍摄的时候诞生。

视觉艺术是关于世界表面的艺术。

电影需要在视觉的基础上压制视觉。

世界不仅仅由你的目光构建。

你和世界的视觉关系就是一组反打镜头。

离开日常生活的地方去另一个地方，再回到自己的地方，就获得了一个反打镜头。

电影院的必要性：将事物在幕布上恢复到接近它本身的强度和尺度。

用摄像机对准一个人或一件事，就意味着对观众说：“你不能否认（你看到了）。”

为了不泄露画面中某人的真实身份，将她/他的眼睛用马赛克遮住——不是遮住观看者的眼睛，而是遮住被观看者的。（掩耳盗铃？）

一切电影手段都是为了赋予原材料主观性。如何客观？只有主动地观才能观到。

眼睛睁着……它真的时刻都需要观看的对象？

眼睛在看着空间某处，仿佛在倾听未来萌芽的声音。

一个幻想中的镜头：一座楼房正面的许多房间。安排所有房间的窗帘在同一时间拉开或拉上，造成整座大楼的睁眼或闭眼的幻觉。

外观

“好看”是相对容易达成的一件事。而且绝非普世价值。

“好看”的困难在于面目模糊。

习以为常地期待一个故事，所以把那种电影叫故事片；以为看到的都是“客观的”记录，所以称其为纪录片。

质朴和保守是两个概念。

“自然”，只是对于作品特性的一种懒惰假设，它不是稳固的，也必须剥除它的傲慢。电影从来都不是自然的，大自然中不存在电影这种东西，它是一种人造物。蒙太奇从来都不是自然的“，自然”只是被观众接受下来的习惯/假象，是电影史的产物。

电影不是为正义性内容服务的工具，它必须取得自身方式本身的正义/合法性。

演员的职业和职业病是表演。

公路电影

（在驶向市区的公共汽车上，一个正在构思剧本的人）……随着我的身体相对于地面的移动，我幻想中那些尚不成型的人物，被我的思绪牵扯进眼前掠过的各个场景，我想象他们的身影在这些对于他们极为陌生的空间里游弋，想象他们能在这里做些什么……比如，他们似乎正在道路右侧的那片树林里行走，疲惫地跋涉于其间的雪地。（一部大脑电影最终未必能被成功投射到身体之外的世界里，塑形成一部有物质载体的电影。这种电影常常以流产或早产告终，而且很难在你隐秘的个人作品年表中给它们标注确切的时间。）

车一直向前，沿途连续却没有联系的场景。人们彼此相邻不远，沉浸在自己的世界里，毫不相干。大街成了并置生活的传送带。道路上的连续视觉，使相邻空间的人、物、事产生连绵不断的蒙太奇。

手拿相机坐在公交车窗口，搜寻不断涌现又消失的视野中的猎物，感觉正在穿越一部全景电影的实际空间。每拍一张照片都生成剧照之一；街上所有人都是演员，他们不动声色地完成了各自在全景电影场面调度中要求的走位，技艺极其娴熟。

北京这个庞然大物造就了这种公路电影：花费在路途上的漫长时间，让演员在转场途中不时陷入对人生的胡思乱想。

坐标

离开房间，就是站在房间里正在剪辑的电影的外面，似乎可以更全面从容地看待它。离开这个电影，坐车驶向市区，从另一个距离和视角对它加以打量。

怀揣这个电影走进闹市……

如果看不清自己在现实中的形象，又怎能看清现实呢。

《老枪》里有个镜头：一个纳粹军官拿着手枪站在镜子前，发现镜子里自己的身影开始扭曲、流变——镜面瞬间爆裂、焚毁，烈火后面站着一个拿着火焰喷射器的人——也许这就是电影作者的形象：摧毁表面，倒转。

着手新作品的时候，上一个作品和你已经逐渐产生距离——在大气层顶，人造卫星即将进入更远的轨道，前一级助推火箭马上就要分离，即将落回地球表面。

驯化

观众要求故事，因为故事易于消化（文明的诞生始于拒绝危险食物）。

纪录电影作者用摄像机绑架世界，将它作为个人意志的人质。

天生的好的被摄者（理想的被拍摄对象？），一旦接受自己在镜头前出现，就成为自我的潜在演员。“理想的”被摄者就是不反抗摄像机的人。

一个人接受被拍摄，也就接受了被虚构的可能——无论这种情形是处在“纪录”还是“剧情”的情境下。

作者的惰性将传递给观众，后者将逼迫作者生产更多的惰性。

给作品命名就像赋予人生意义，就是企图给它一个稳固的牢笼。

一个电影镜头像手电筒或通道，在其持续的时间内，划定唯一的空间指向，仅照亮指定对象和区域，让世界的其他部分仍呆在黑暗中，等待被唤醒或永久沉睡。

（另外，声音却可以来自这个可视空间之外，甚至来自乌有。）

电影画框是历史书页的边界。

一部电影就是一个意志贯彻体系。电影的时序就是意志手里的鞭子，驯化并驱赶来自独立时空的影像片段列队向前。

以“推动力”替代“叙事”这个概念。

“电影……不是目光制服图像，而是图像制服目光。图像冲淹了意识。电影意味着使迄今为止裸露的眼睛穿上了制服……电影是铁制百叶窗。”（《卡夫卡口述》）

独立电影也许首先是一种野生电影。

真实—虚构

纪录电影必须披着它的现实主义外衣？必须躲在它的现实主义假面下面？

梦就是不严格的，何必苛求电影的“现实主义”？

要抵达现实，现实主义不是唯一的选择——甚至只是很平庸的选择。

纪录电影的问题最终只能是电影本身的问题：它首先是电影而不是手段。它的可能和问题首先是它作为电影这一形式的可能和问题。纪录电影本身的真实性不因其方式（“纪实”）本身而得到保证，其真实性只能来自于对现实材料的使用方式，但无法从这种材料本身的现实性中得到加冕。

不存在不属于现实或现实之外的电影。电影本身就是现实一种。

你只是假设一部纪录片拍完了，假设这就是需要了解和呈现的全部，甚至，假设这就是现实的全部。

电影是种暧昧的存在，它越像现实，就越暧昧。

纪录电影是借尸还魂。现实已被替代，在一部纪实电影完成之后。

通过对拥有的现实片段进行处理，生成了另一种现实——第二种现实是通过梦的透镜产生的第一种现实的投射。

认为“纪录片”比“剧情片”更有价值，就像认为写实绘画比其他风格更为优越，或者认为报告文学是最高文学形式。

新道路来自于对如何使用材料的反思，而不是来自拍摄新的另外的材料。

与其是与现实渐近，不如说是找到与现实的适当的距离，并表明这种距离。

现实只是一定距离上假设出来的一个有限且不变的存在。（坐飞机穿越云层时，云在哪里？）

弥漫在我们身体周围的现实。以及影像中的现实。

不拍，就没有影像中的现实，也就无从比较两个“现实”间的关联。

一旦拍摄、剪辑，意图为某一“现实/现实人物”造像，悖论就将开始。

我的任何努力都不可能脱离这个悖论，但有助于让这个悖论变得更为清晰。对于它的清晰意识有助作品更加完整。

拍摄，就意味着将一种现实带入另一种现实中，从而与原来的现实本身产生距离。

被拍摄，就意味着被带进另一种现实中，从而与你自己产生距离。

为什么抓住现实不放，害怕漏掉其中的某一部分？

想展现的东西越多，幕布就越发千疮百孔。

一个电影是有限的。如何安置超过一个电影本身的妄想？

拍下/记录/呈现一些东西，也就是同时不记录/呈现另外一些东西。

因而也是剪辑，空隙，裂缝。

一些经验被呈现，一些被遮蔽。时间被拦腰截断，重组生成另外一种时间。

影像篡权现实，媒介替代了本体。

历史失去了身体性。

（数码）影像有时不但是某个东西存在的证明，还是其廉价的死亡证书或尸体标本（紫外线灭蝇灯）。

书和照片、视频都是二维平面，都缺失了它们要承载的那个现实的可触摸维度。

一个纪录电影是一种象征式的结构体，其中的每一个段落都不仅仅是它自己，它也可能成为别的含义。每一部分的强度已经不再是自己原有的强度，而是在为这个结构体的总体贡献比之前更大或更小的强度。

我反对的不是由“直接电影”所模糊代表的某种电影。我反对这个词。

没有哪个电影那么直接。

针对直接电影，可以有间接电影。

被动电影应该被主动电影所取代。

在场—缺席

被遮蔽的历史对应被遮蔽的观众。影像时代历史的实现需要观众的在场。

怎么拍，都不可能拍到空气。观众坐在与片中不同的空间里看这个纪录电影。

身体记忆不仅表现为图像，还有气息、温度、触感。

摄像机不是身体。

影像，自其诞生之日起，就是为了和主体分离的。

我们肉眼的经验被摄像机的经验替代了，这是本质性的转换。

影像的在场也就是个体的退场，主动性被改头换面了。

纪录影像拍摄者的角色有时有点尴尬：他在某种生活中在场的理由，是站在摄像机之后。即使他本人出现在镜头前面，他的心仍在镜头后面。

把众人知道的/众人不知道的/普遍的/独一无二的东西拍下来，展示给……

把一种遥远的生活，在缺席状态下，将其影像带往另一个遥远的地点……

或者把一些匿名者的影像带给另一些匿名者……

未来被过去的影像/记忆碎片所充满，并继续制造这样的拓片，它们就像在时间流的摩擦力中脱落的皮屑。这些细胞带有过去的基因，但无法复制出过去的整个世界。主体已退入黑暗，被吸入黑洞。

他人的生活，另外的空间，某个时间。

一旦剪辑开始（鉴于电影的蒙太奇本性，无剪辑没有可能），你就把活人变成了演员，把生活改换为戏剧。

一旦做一个电影（无论它是“纪录”还是“剧情”），就意味着部分地背离生活。

通过剪辑，构造一个与现实有关的现实。

摄像机是生产工具，是现实的切割机，是挖掘机的抓斗。

带回来的质料脱离了原来的环境，身处一个陌生的空间，被以和之前不同的目光加以打量。（乡野中挖出来的一块不起眼的旧时代物件，被置于美术馆明亮的不自然的射灯下，衬了天鹅绒。）

经过数年劳动，得到一块外在于平日身体四周流经的时间之外的时间，一块数小时的时间产品。它的产地来自过去，但和个人记忆中的时间又不尽相同。

这个时间产品中出现的空间，和我的肉眼在摄像机当时所处空间内同时捕获的记忆图像相比，也支离破碎得多。

我已经不在那里，但我的思绪仍在那个空间里逡巡。只有我的眼睛，我的目光的局部，但没有我的面孔出现在这些我拍摄的影像中，没有我的身体。

我的回忆已被我修建的面向过去的百叶窗所取代。

在小堡，放映被拉电叫停，人们只好聚集在地面上聊天，我想到下面的影院里看看。

放映厅里没有光亮，要花很长时间才能恢复视觉。幕布上没有图像，室内死寂一片。

那里没有我的电影。

它正从电力诞生之前的时代跋涉在来影院的路上。

一排排空座椅好像用于集体行刑的电椅，观众在想象中被处决了。

像奥斯维辛死难者堆积在一起的僵硬躯体。

观众对于屏幕的意象性实现了电影。观众的缺席哀悼了电影的缺席。

他们的缺席让影院此刻具有了坟地气息，类似被火山岩浆湮没的庞培古城重见天日以后的景象。

空白的、处在黑暗中的幕布似乎是为书写墓志铭而准备的。

电影的实现——一块幕布和距离这块幕布有一定距离的观众——需要电力的在场。

没有电，现代社会瞬间就回到现代之前。电力是种隐含的权力（可以将你隔绝在文明之外，驱赶到边缘）。

Film-cinema-movie-电影，一个奇妙的中文译名：电影是电力的影子，被电力的影子所笼罩。

电力的沉默。

在这个空间里，想起维尔托夫的《持摄影机的人》开场的几个片段：

……影院里一排排空空的座椅，舞池里，为影片配乐的指挥和乐手们的手臂僵在半空里，似乎只是无生命的雕像；

……瞬间，雕像组成的乐队复活了，音乐开始奏响，座椅也有了生命，自主地上下翻动，观众的人流开始入场；

……之后，有一只手会合上电闸，放映机缓慢转动起来，电影开始了。

丛 峰：独立电影作者，诗人。主要电影作品有《马大夫的诊所》《未完成的生活史》《地层1：来客》。