古典音乐发烧友的“乌托邦”——格非小说《隐身衣》解读

郭洪雷，江 舟

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350007)

人类为了解除身体忧患，世世代代都在努力经营自己的家园；然而，天灾人祸往往无情打破人类的愿望。因此，以想象的方式安顿自己的“身体”，也就成了人类普遍的精神现象。它可以是“乌托邦”、“桃花源”、“大同世界”……。“身体”的忧患、焦虑，使得各民族的神话和传说不乏隐身故事。这些故事所叙者，无非是隐身衣、隐身草、隐身药水或隐身术，无论神奇抑或愚妄，它们都是个体生命忧患的精神投射。格非小说《隐身衣》虽未直接叙写隐身故事，但他携带着《江南三部曲》(《人面桃花》、《山河入梦》《春尽江南》)对“乌托邦”历史的诗性缅思，以巴洛克式的叙述风格，以看似“卑微”实则贵族化的叙述语调，让读者深深体验到当今时代中国人的忧患与焦虑。格非的过人之处在于：他并未对肮脏而又混乱的现实表达自己的愤怒，而是以“恋物癖”般的痴迷，将与身俱来的忧患、畏惧、焦虑，转换升华为一个古典音乐世界，一个发烧友的“乌托邦”，引领读者沉浸其中，在沉浸中咀嚼我们内心深处的焦灼、破败和隐痛。

一

说到《隐身衣》，人们自然会想到《春尽江南》。表面看，前者是后者的延续，是格非社会、文化批判的意犹未尽之作。小说《隐身衣》中的诸多头绪在《春尽江南》中均可找到：“隐身”意向在家玉的遗言中已然出现；“玉芬—神秘女人”的人物构成方式，在“秀蓉—家玉”身上已初露端倪；诗人谭端午和专门制作胆机的“我”是精神上的“连体”兄弟，都是《春尽江南》中庞家玉所说的“无用的人”，“失败的人。”[1]二者的不同在于：《春尽江南》的主人公秀蓉一旦出离“隐身”状态，更名换姓，变身为在“肮脏”、“纷乱”的世界中搏击的女人家玉，哪怕动用包括身体在内的所有资源，等待她的只能是破灭和死亡。家玉的努力，与其说是“打拼”，是“搏击”，还不如说是挣命，是一种不折不扣的“挣扎”；而在《隐身衣》中，“我”隐忍内敛，甘心躲在阴暗的角落里，过着自得其乐的“隐身人”生活。虽然娇妻“红杏出墙”，最终离“我”而去，弄得自己上无片瓦遮身，下无立锥之地；为找一间房子，朋友怒目相向；为腾一套房子，姐弟使奸用诈……。在一个出了问题的世界里，是音乐，是对古典音乐的痴迷，使“我”能够承受身体忧患和精神焦虑，最终得到拯救和解脱。即使丁采臣自杀，让“我”看到了“这个社会中还有比黑社会更强大、更恐怖的力量”，[2]181但“我”依然能够本着“事若求全何所乐”[2]112的生活哲学，在丑陋和混乱的世界中找到善良和美好东西，给出自己生存的理由和勇气。

当然，这种人生哲学，《春尽江南》业已偶然提及。发表时间上的接踵而至，内容与形式上的诸多关联，使得两部小说之间的关系因果分明，读者有充分理由相信：《隐身衣》是《春尽江南》对当下社会、文化批判的姊妹篇，是《江南三部曲》“乌托邦”诗史的余兴之作。但是，只要我们将目光稍微放远一点，将阅读视域纳入到格非小说创作的整体进程和文学活动中去，我们就会发现，《隐身衣》的创作可谓“蓄谋已久”，它是作者沉默二十年后，以小说方式所做的一次底气十足的“回答”，是格非完成对中国近现代“乌托邦”神话史诗般巡礼后，与1990年代初知识分子态度与情绪的一次了断。

其实《隐身衣》中有一个真正的隐身人物，他就是格非的同事朋友、也是他早期小说《褐色鸟群》中的人物，他的名字叫李劼。将自己现实生活中身边人物镶嵌在幻想与现实之间，使之成为小说文本与现实之间的“连通管”，这是格非小说的惯技之一。这样的“连通管”，会使读者在阅读时产生瞬间的恍惚与晕眩，李劼不过是格非使用的最早的一条。1992年10月，马原曾组织过一次与格非、李劼、吴亮的对话，读过后来收入《中国作家梦》[3]一书里的这次对话时李劼发言的读者会觉得似曾相识。重读《隐身衣》便会恍然大悟，李劼的确是一个“隐身人”：他的发言内容，他的谈吐语气，以及1980年代特有的激进情绪，甚至那不容置疑的反问腔调，都被格非以近乎“谑拟”的方式隐没在教授和他朋友的对话里，让人读起来觉得更加“扯淡”，更加“危言耸听”、“杞人忧天”。弄清了《隐身衣》创作的现实机缘，可以帮助我们明确小说主题与历史和现实之间潜在的“对话”关系。

值得注意的是，作为参与者，格非在那次对话中始终一言未发。沉默并非无话可说，格非那时别有所想，他需要时间来摆脱或者超越那股弥漫于知识界的愤激心态和败落情绪。整整二十年之后，格非终于有话要说：“一年过去了，五年过去了，二十年过去了，太阳还好端端地在天上挂着呢！中国还是好好的，什么事都没有发生。”[2]35如果小说真的像爱伦·坡所说的那样：“整篇故事应该是为了最后一句话而创作。”[4]那么，讲完故事的“我”往上提提裤腰带，用“自己都觉得陌生的语调对教授”说出胸中积蓄已久的话：“如果你不是特别爱吹毛求疵，凡事都要去刨根问底的话，如果你能学会睁一只眼闭一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你会突然发现，其实生活还是他妈的挺美好的。不是吗？”[2]188

格非小说洋味儿很足，颇具“巴洛克”风调，他喜欢在叙述中到处安插“零碎儿”，看似无关紧要，实则承载着许多隐秘的信息。读他的小说，你不能够轻易地放过这些细微的地方。就拿教授的“不是吗？”[2]187那句口头语来说，好像来自李劼的那句反问，其实它另有渊源。博尔赫斯标志性的口头语，甚至可以视为博尔赫斯的话语标识是：“不是吗？”不知有意无意，“我”对那句口头语深感“厌恶”，叙述中不仅屡加调侃，小说最后一句还进行了肆意的“谑仿”。这也许意味着：格非已然挣脱了某种“影响的焦虑”，从“先锋”状态“破茧而出”。新世纪以来的创作实绩，特别是“江南三部曲”所呈现的“勇猛精进”写作状态，让我们有理由相信，格非走出了对技巧的偏执，小说艺术的整体境界日趋阔达。

二

《隐身衣》是一部与音乐有关的小说：叙述者“我”以制作胆机为生，并且痴迷于古典音乐；小说各章都使用功放、碟片、收音机、音响、音乐家、歌曲、乐曲来命名，甚至小说的人物关系、情节展开和主题升华都与音乐有着千丝万缕的联系。《春尽江南》和《隐身衣》都曾用到“毒药”这个字眼儿，它在格非那里意味着一种致命的诱惑。就艺术各门类的关系而言，音乐之于小说恰是一剂“毒药”。如何抵御音乐的诱惑，在对音乐生活的叙述中，既要使自己免于陷入小说叙述音乐化的迷思，又能使音乐成为自己小说叙述的基点和人物精神升华的归宿，这是格非不得不考虑和处理的问题。

说音乐是小说的“毒药”并非危言耸听，这是由音乐艺术的特点和小说的艺术追求决定的。音乐的特点在于：“音乐是心情的艺术”，一方面，“耳朵一听到它，它就消失了；所产生的印象就马上刻在心上了；声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念性的主体地位被乐声掌握住，也转入运动的状态。”[5]332-333另一方面，真正的音乐“犹如世界意志的这样一面普通镜子置于我们之前，每个直观事件折射在镜中，我们感到它立即扩展成了永恒真理的映像。”[6]在聆听音乐中，我们的耳朵“宛如贴上了世界意志的心房。”[7]向内，能够抵达并且激荡人的灵魂；向外，可以让我们倾听整个世界，在对“直观事件”的折射中触摸到“永恒真理”。这大概是人们所能想象得到的小说艺术的极境了。

长期以来，许多小说家都在努力探索，试图将音乐渗透到自己的叙述之中，在“交叉”和“越界”中，搭乘音乐这部便捷的快车，让自己的小说直接抵达人类的灵魂，并折射整个世界。特别是米兰·昆德拉《小说的艺术》一书翻译过来后，他对小说中“复调”效果的申述，对自己小说框架设计中那个如符咒般的“7”的神化，对小说叙述节奏中“中速”、“小快板”、“快板”、“柔板”的精微把握……。一时间不知倾倒了多少中国小说家，使他们沉溺于小说叙述的音乐化之中。他们也许忘记了，音乐的媒介是声音，音乐是“轻”的艺术，是通过否定空间和时间的自我否定中完成自己的。而小说的媒介是“语言”，它是小说永远也摆脱不掉的“肉身”；小说需要事件、情节和形象，这些都是音乐所无力提供的。我们不能仅仅艳羡于昆德拉小说追求“音乐化”所获得的形式感，却忽略了他的忠告：“我将不遗余力地重复，小说惟一的存在理由是说出惟有小说才能说出的东西”。[8]

在音乐与叙述关系的处理上，格非没有过多追求叙述的音乐化，而是另辟蹊径，采用“对位法”来化解音乐这剂“毒药”。所谓“对位法”是指：“音响的技术体系和话语的叙述建构之间”，“高雅的音乐术语、曲名与现实的庸常称谓之间”的转换，并通过转换，形成小说“玄机和奥义的层叠”。[9]细读《隐身衣》我们会发现，格非的确在“事件”和“感受”层面，实施着或正或反的“对位”策略，以求获得音乐与叙述的某种契合。除此之外，在情节结构、叙述语调两个方面，格非也在极力释放着音乐所提供的可能。

《隐身衣》只有六万字的篇幅，是标准的中篇小说，可是我们感觉它的容量更像一部长篇小说，这个“一定是出了问题”[2]11的世界的方方面面，在小说中不仅被触及，而且得到了充分展示。作者这里显然在利用“我”的职业身份：胆机制作人与社会的广泛接触。这样，作品在情节结构上形成了一种“蜘蛛效应”：“我”在生意中所接触的各色人等，自然结成一个网络，几乎牵扯到整个社会。这里不仅有知识分子，还牵扯到商人、律师、军人、黑社会……。它为作者所要实施的社会、文化和道德批判，提供了广阔空间。表面看来，这样的操作纯属偶然，与所谓的音乐性无关，但是没有这一与音乐生活紧密相关的“网络”，所谓“对位法”就根本无法有效实施。

《隐身衣》中“我”的叙述语调相当特殊，你会感受到格非以往小说中殊为少见的卑微、高贵、反感和厌恶等诸多意绪的混合；这样的语调又恰好是由“我”的性格、职业、爱好等多重因素决定的：隐忍内敛的性格、微不足道的职业和残破的生活爱好使“我”语带“卑微”；在这样“一个肮脏、平庸的世界上，运气是唯一的宗教”[2]119的社会里，“我”作为无用者或失败者，言语间难免透出道德上丝丝缕缕的优越感；更为重要的是，在一个充斥着盗版刘德华、张学友、蔡琴、梅艳芳、李宇春唱片的世界里，贝多芬、莫扎特、萨蒂、德彪西……足以使“我”摆脱自惭形秽的心绪，话里话外带出对这个平庸、恶俗的世界的鄙视；当“我”无法用音乐关系来理解这个肮脏、丑陋、混乱、喧嚣的世界之时，内心的直接反应自然是“反感”和“厌恶”了，在叙述和交谈之中，也就难免流露出揶揄乃至讥讽的语调了。

三

格非把非常喜欢的尼采名言“没有音乐，生活就是一个谬误。”印在了《隐身衣》的扉页上，不仅如此，格非在叙述中对音乐和音响极尽描写之能事，那种絮絮叨叨、如数家珍而又亢奋不已的书写状态，大概只有用格非自己所说的“恋物癖”[2]142一词来形容最为准确。

当然，这是格非有意为之的修辞策略。

《隐身衣》中与音乐直接相关的文字大体分两类：一是介绍性文字；二是对音乐感受和音响效果的描写；但无论是介绍还是描写，其中所反映出的情感状态都是“痴迷”的。小说给人的印象是，无论是叙述者“我”，还是作者格非，都是不折不扣的“乐痴子”。

当那些其妙的音乐从夜色中浮现出来的时候，整个世界突然安静下来，变得异常神秘。就连养在搪瓷缸子中的那两条小金鱼，居然也会欢快地跃出水面，摇头甩尾，发出“啵啵”的声音。每当那个时候，你就会产生某种幻觉，误以为自己就处于这个世界最隐秘的核心。[2]16

这是“乐痴子”典型的情绪状态——沉浸。

我知道，由于系统配置的限制，这款箱子暂时没有办法发出理想的声音。就像一位美貌的少女，刚刚从晨曦中醒来，尚未梳洗打扮。但那也已经足够了：我能感受到她压抑不住的风韵，她的一颦一笑，她那令人销魂蚀骨的魔力。[2]104

这是“乐痴子”典型的情感机制——移情。但是我们应该看到，无论“沉浸”还是“移情”，作为格非“恋物”修辞的重要维面，本质上都是一种精神投射：将现实造成的身体忧患、精神痛苦和心理惶惑，以“移置”方式，转换到音乐中来，使自己从“压抑”中解脱出来，并在音乐特有的“一方面否定了空间状态，而另一方面这否定本身又被物体的反作用否定了”的“双重否定”[5]331中营建一个理想世界。对于我们来说，这样的“投射”并不陌生，它正是中国传统知识分子精神路径的固有走向，每逢“兼济”抱负受阻，又不愿与卑污的社会现实进行妥协时，他们都会情有别寄，“手挥五弦”，[10]21“操缦清商”，[10]36在音乐世界寻找自由的感觉，在对乐器的颂扬和描写中表达自己道德理想主义和人格唯美主义的情怀。孔子以下历代士人的音乐生活，足以让我们看到一部传统知识分子的心灵史。例如嵇康的《琴赋》：

惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光，郁纷纭以独茂兮，飞英蕤于昊苍。夕纳景于虞渊兮，旦晞干于九阳。经千载以待价兮，寂神跱而永康。……[10]39-40

嵇康所写不过是制琴用的木头，比照格非写功放、音箱、碟片等的描写，那股喋喋不休的劲头有过之而无不及。只不过嵇康用的是隐喻，高标自己的唯美人格；格非多用换喻，透过音乐“器具”折射人的精神，但本质上都是一种“投射”行为。在这方面，传统士人中最特殊的是陶渊明，他将音乐彻底符号化、哲学化，使音乐成为自己精神的表征。史载陶渊明“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳絃上音’”[11]就是这位不为五斗米折腰的陶渊明，归隐田园后写下了《桃花源记》，为中国人勾画了一个“不知有汉，无论魏晋”[12]的“乌托邦”。千百年后，在传统文化心理作用下，格非在《隐身衣》中“鬼使神差”地再一次勾画了一个发烧友“乌托邦”：

不管怎么说，发烧友的圈子，还算得上是一块纯净之地。按照我不成熟的观点，我把这一切，归因于发烧友群体高出一般人的道德修养，归因于古典音乐所带给人的陶冶作用。事情是明摆着的，在残酷的竞争把人弄得以邻为壑的今天，正是古典音乐这一特殊媒介，将那些志趣相投的人挑选出来，结成一个惺惺相惜、联系紧密的圈子，久而久之，自然形成一个信誉良好的发烧友同盟。你如果愿意把它称之为什么“共同体”或“乌托邦”，我也不会反对。[2]117

从这段文字不难看出：在“我”的心目中，古典音乐仿佛是上帝，他会“挑选”信众，进入“天堂”。虽然“我”所描述的“古典音乐乌托邦”，被白律师斥为“胡说八道”，[2]118，但是通过“莲12”那件交易，“我”还是“不可救药”地相信它的存在；甚至动辄掏枪、端着咖啡跳楼自杀的丁采臣，在音乐的感染下，就是死后还要固执地从“那边”把“答应支付的二十六万余款”[2]185打到“我”的卡上。

“乌托邦”是贯穿“江南三部曲”和《隐身衣》一个关键词。我们不要忘了，“三部曲”第一部《人面桃花》，正是从陆侃携《桃源图》神秘失踪开始的，经由《山河入梦》、《春尽江南》，格非有力地颠覆和批判了革命和建设中的“乌托邦”冲动，然而吊诡的是，格非并未走出传统知识分子的精神“定式”，彻底摆脱“桃源”幻影，却以否定传统的方式回归传统，在自己所勾描的肮脏、卑污的道德“荒原”上，重新构筑了一个发烧友的“乌托邦”，以“音乐”这一固有方式，成功地接续了中国知识分子道德理想主义的“神话”。在“完形心理”作用下，读者仿佛看到了一个诡异的“圆圈儿”：从《人面桃花》到《隐身衣》，四部作品所呈现出的“以头啮尾”式的格局，以直观而又隐晦的方式，预示着中国近现代知识分子循环往复的精神困境和历史宿命。也就是说，有了《隐身衣》，你才可能还原一部完整的近现代中国人的“乌托邦”心态史，感受到一种神秘而又令人恐怖的精神与历史轮回。

参考文献：

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[8][捷]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].董强，译.上海：上海译文出版社，2012：39.

[9]欧阳江河.格非《隐身衣》里的对位法则[N].新京报，2012-05-26.

[10]鲁迅.鲁迅全集：第9卷[M].北京：人民文学出版社，1973.

[11][唐]房玄龄，等.晋书(第八册)[M].北京：中华书局，1974：2463.

[12][晋]陶潜.桃花源记[C]//陶潜.陶渊明集校笺.龚斌，校笺.上海：上海古籍出版社，1996：402.