中国戏曲是与文学交叉而过的艺术

陈昌友

最近在读刘再复先生《论中国文学》这本结集时，对其中《性格对照的三种方式及其在我国文学史的命运》一文中有关他对中国戏曲人物性格塑造的美学问题有不同意见。

刘先生在论述塑造文学形象丰富性、性格复杂性时，说到了中国戏曲的艺术形象反映在性格刻画上的单一性、极端性、脸谱化、浅俗化方面的问题。刘先生说：“我国戏曲中的脸谱化，其根源也是求其性格的极端鲜明”，而未做到“任何一个具有艺术魅力的典型性格，都是性格明确性（显）与性格模糊性（隐）的辩证统一”。并认为性格塑造的最高境界与成就是：写出“性格对照的三种方式的对照”：一、“性格对照的外部对照方式”，即人物与人物之间；二、“性格对照的表里对照”，即同一人物“性格表象特征”与“性格本质的对照”，反映为“外丑与内美”或“外美与内丑”；三、“同一人物性格内部正反两极的对照和二重组合”，即人物“内部的美丑对照”。刘先生认为这是“塑造人物形象获得成功的根本美学基础和最重要的美学方式”。

按照刘先生上述三条“对照”的标准，刘先生当然认为中国戏曲人物只有第一种“外部的低级性格对照”，而且是一些强烈的“黑白对照”（即非黑即白）、“忠奸对照”（即非忠即奸）。这种“强烈对比”“无法达到美学要求，丧失人物性格真实和个性特点”。刘先生在分析形成原因时也未抓到主要方面的问题。

这里说的“戏曲”（以声腔歌唱为主的艺术——以京剧为例），而且是“中国”的，这就把与其外来话剧与同样以曲谱歌唱的歌剧区别开来了。因而我们可以毫不含糊地说戏曲不是文学，当然它必须具备一些文学性，或者毋宁更确切地说，它部分的构成是由文学性予以承载的，如语言、情节、人物等这都是文学的要件，其关系如同舟车之载物。但戏曲毕竟不是文学，所以我认为“戏曲是与文学交叉而过的一门艺术”。

一

我们知道，现实主义的创作方法是近代从西方引进来的舶来品。这一理论概念自引进后，客观地看对中国文学的发展进步，其意义是积极而深远的。当然，这并非说没引进这一理论前的中国文学漫长的历史长河中，就不曾跳跃出现实主义的文学浪花，至少像《红楼梦》、《金瓶梅》、还有关汉卿的戏曲、杜甫的诗以及《诗经》中的部分作品，闪耀着现实主义光辉是共认的事实。其中《红楼梦》的艺术成就尤为突出，它是中国古典文学的顶峰。刘先生在本篇文章中，数处以《红楼梦》描写人物、刻画性格如何成功为例，高度称赞其“二重组合”式地塑造众多既鲜明又复杂的典型形象，且大不同于“三国”人物在戏曲舞台上的表现——诸葛亮的智、关羽的忠、曹操的奸——如此的单薄与简单，并充满激情地写道：“是一部作品中出现了性格丰富的优秀形象体系。是一个伟大的成就，它标志着中国文学进入一个新的审美价值层次的时代……”

诚然，《红楼梦》画廊里的“圆整人物”与戏曲画廊里的“扁平人物”其反差十分明显，以文学审美角度看，似乎这是戏曲人物描写上的缺憾。但继续深想下去，有如下的两个问题：

一、正如刘先生也认为的“《红楼梦》这样的作品，即使在中国古代小说总体中，也还属于特殊现象，而不是普遍现象，也就是说，还未形成《红楼梦》式的小说群，这与十九世纪的西方以及俄国不同”。

笔者不拟去思考为什么“还未形成《红楼梦》式的小说群”的问题，而是去厘清，何以《红楼梦》对中国戏曲在其后毫无创作理念与方法上的影响，在舞台上的人物还是那些“好人绝对地好，坏人绝对地坏”，“千人一面”、“千部一腔”的老一套呢？至于到“文革”期间的“样板戏”，则更是变本加厉登峰造极，以致《红灯记》等剧中，只有革命情与阶级情了，更遑论所谓“二重对照和二重组合”那种人性深处的复杂性了。

二、再就是我们还可以思考，为什么以杰出的小说《红楼梦》改编成其它的艺术形式——诸如影视作品、戏剧与戏曲作品，与原著小说比较发现，这些影视等作品无论如何作何种努力，拿出浑身解数，然而在人物刻画的丰富性上、性格描写的多面上总无法够得着小说《红楼梦》这座丰碑已达到的高度。

简单地说来，这当然与艺术形式的不同直接相关。极端比方说，你不可能要求舞剧《红楼梦》（如果有改编的话）同小说《红楼梦》的人物性格展现达到同样的高度。

小说，有着时空的无限，文字表现实际是一种诉诸于人的想象的虚拟（需要人的二度加工，不认识字就不能），但它又有无限性的便利在其无限性空间与时间中（理论上可以“无限”的长）表达与表现，而且手段极其多样与灵活，即既能直接描写，又能全能全知型的叙述，且互为补充，为所欲为。因此，小说人物的丰满与复杂就十分容易做到——当然作者必须有这样的美学认识，并变成自觉追求。如，“脂砚斋”就看出曹雪芹有这样的“故意”（即刘先生所谓的“二重对照”和“二重组合”的方式写人），脂评说：“最可笑世之小说中，凡写奸人则鼠目鹰胆等语。”“恶则无往不恶，美则无一不美，何不近情理之如是耶。”

当然，以上还不是形成中国戏曲人物性格美学呈现的“脸谱主义”、“低级的性格外部对照方式”的人物形象的主要根源。根本问题是：中国戏曲从诞生起，其主要的创作方式是写意的，写意主义的。

这么说来，这些虚拟（纯艺术提炼）与程式（经时间打造）其实是由写意的内在要求派生出来的，它深深烙上了艺术家们的主观的创造性与主体精神的张扬的印记。方法决定结果，中国戏曲的写意主义至少表现在以下若干方面：

1.艺术表现的虚拟化、程式化、它是写意的具体化；

2.情节、人物处理理想化、人为化，例如“大团圆”、“好人有好报”、“悲剧补偿”等方面；

3.人物性格刻画浅表化及“脸谱化”，反应上的简单化是与其创作主观化有着直接关系，也受制中国戏曲的功用追求与审美取向以及创作剧本的机制等问题；

4.“间离”的审美效果及其追求。

从以上四点可以看出：写意就是主观地表现；写实就是客观的再现。对照恩格斯关于现实主义创作方法的核心要求：“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”的论断，我们就豁然开朗了。中国戏曲人物的塑造不完全遵循客观再现的原则，很大程度它是观念与情感的表达。当然这观念与情感不完全是主创者个人的，更多的是社会文化的价值观。因为一般说来，统治者的思想总是占统治地位的思想——这是恩格斯的观点，大意是这样说的。因此，戏剧内容不外乎忠、孝、节、义及轻喜与闹剧之类。因此中国戏曲必然显得有些概念化、简单化。“老故事”、“套路式情节”，形成大部分作品中的人物形象深刻性不足。endprint

那么中国戏曲的写意主义的创作方法好不好呢？我国著名的戏剧家余上沅先生的看法：“写实派偏重内容，偏重理性，写意派偏重形式，偏重感情。只要写意派的戏剧内容上能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高戏剧，有最高的价值。”（转引自傅晓航：《戏曲理论史述要》），又说“非写实派的中国表演，是与纯粹艺术相近的，我们应当认清它的价值”。

由此，可以领悟到创作方法是打开认识中国戏曲之门的钥匙，也似乎是纲，纲举目张，对所有的艺术呈现就都能看得出门道了。换句话说，你要懂戏。

二

在分析上述问题时，笔者不妨换一种方法——从受众艺术欣赏的追求谈起再上升到理论认识。观众喜欢什么？其构成有哪些方面？按顺序排列戏曲观众喜欢的是：唱、唸、做、表、打。这里的“做”，含舞蹈与身段，“表”则属于准确、按程式表现人物的情状。这里“唱”无疑是最重要的，所以过去京剧观众不叫去看戏而叫听戏。

中国戏曲重视唱，外国歌剧也是一样的。中国戏曲观众并不太多去注意情节与人物——那些几乎都是熟烂于心的。同样的唱，西洋歌剧是干唱加少许手势与肢体动作、并且生活化；而京剧唱时有身段配合，水袖配合、舞蹈配合，所谓载歌载舞。本来，京剧声腔艺术是多元多层次声腔组合体系，它不但分男、女声，但主要以真嗓与假嗓分演唱声部；更分行当，即不同的行当有不同唱法，这就已经提供很大的丰富性。但并不满足于此，观众欣赏精细到对同一角色同一行当还追求不同流派的表现，品评不同流派的风格与“味道”，犹如品茶，不但有绿茶还有红茶等多种口味。

至于中国戏曲的“唸”，也就是说白、对白，是极其讲究的。这显然与西洋歌剧只追求传情达意的要求不在一个层次上。内行人都知道京剧的白，主要分京白与韵白，京白相当歌剧的白或朗诵式的效果；而韵白在传情达意的基础上还要求唸得有音乐性（不单是抑扬顿挫），这是一个相当有特色的唸白的艺术表现，他的特点是极富节奏感、韵律感、歌唱式地说话，这是老祖宗天才的灵光闪现的创造。再说，做、表、舞、打，青衣的曼妙袅娜，武生、武旦的飒爽利落，还有舞的优美，打得火热，无一不是长期锤炼与积淀的结果，此处不一一细说。这里要重点说说的是中国戏曲的表演绝不蹈袭生活，去与生活形状一模一样。它的行止举动，言咏笑讴，乃至开门关门，骑马行舟，吃酒饮茶，无一不经从生活中提炼后凝结成高于实际美于生活的程式性，即艺术化了的生活，它的写意性特征十分明显。

这与西方舞台艺术种种不同令人思索。西方，从生活中来，还是回到生活中去了；而我们的戏曲，从生活中来，走出生活上升到“似与不似之间”（齐白石语）的境地。用学贯中西戏剧家余上沅的说法：这种表演“叫它超过平庸，超过自然”。李泽厚先生的说法就是：“从形似中求神似，由有限（画面）中出无限。”这里，前者是反映，后者是表现，前者追求客观真实与细节真实；后者追求情感真实与艺术真实。完全像生活，你要艺术做什么？

而观众的需求也是不容忽视的，它决定艺术走向。唱、唸、做、打、舞的总和就是戏曲艺术的具体化。这艺术目的是为了愉悦观众的耳目，因而中国戏曲的娱乐性功用追求是不言而喻的事。为了迎合观众对艺术的欣赏，也就必然侧重于艺术的呈现。顺便说说：从戏曲艺术本身来说，它应当是“大众的快乐文化”——这是我发表在《文化学刊》2011年第四期上的一篇文章的标题，这标题已直抵戏曲艺术的旨归。用康德的话说，就是：“无关心的满足……美的判断不是认识判断，而是趣味判断。”“因而让艺术回归它的本体，让艺术少承载或不承载审美愉悦以外的东西是解放艺术、发展艺术的根本之道。”就艺术与文学两者来说，中国戏曲反映在情节组织、人物刻画、语言运用等方面、也就是文学性方面的确多有不足之处。“中国戏曲自清代康熙初年至道光末年各种地方戏普遍兴起”，戏曲进入所谓“花部”与“雅部”之争，京剧和各种地方戏几乎冲垮“雅部”的昆曲。过去由文人创作的“案头文学”变为由艺人创作的“场上文学”，其结果必然越来越走向通俗性而流失文学性。“以剧本创作作为中心变为以表演为中心”，虽然“为表演艺术史掀开了新的篇章，相比之下，没有为戏曲文学留下光彩照人的段落”。这轨迹十分清楚，元杂剧至明清的传统昆曲典雅的文学性追求，已被兴起的京剧为代表的各类戏曲的艺术性追求所取代。当然艺术性的娱乐追求，也与中国社会商品经济发展、近代市民社会的形成表现出的艺术审美取向有关。其中大众性直接要求的通俗性，决定中国戏曲情节一般都极其明朗，不搞倒述、插述和设立悬疑；而人物性格更以鲜明、强烈、一目了然为特色，这也由方便大众欣赏的实用性目的决定的。

刘先生所诟病的中国戏曲在人物性格美学上的缺陷，也就是文学性的简陋，只不过是中国戏曲给了他可能是最突出印象；如果刘先生是个戏迷且还是个冷静的戏迷，就会发现：除艺重于文，中国戏曲还表现着简优于繁，朴胜于华，谐多于庄等的美学追求。

三

从迄今为止的文学史看，很难说那种文学创作方法是最好的方法。

然而竟也有些文艺理论家也不完全排斥和否定“扁平”人物。例如英国批评家缪尔曾断言：“扁平人物是唯一合乎小说家的本旨。”另一位英国作家福斯特在《小说两面观》中就说：“扁平人物绝非那些苛刻的批评家所想的一无是处……狄更斯笔下的人物几乎都属扁平型，几乎任何一个都可以用一句话来概括，但仍然有一种不可思议的人性深度。”又说：“这一眼就会被读者感情的眼睛而不是视觉的眼睛所察觉。”“一本复杂的小说常常需要扁平人物与圆整人物出入其间。”

文学人物，总会略去与情节无关涉的性格。可不可以说，是情节决定性格而不是相反，而在现实中——性格决定人生故事，复杂中有主要，丰富中有主导。

这方面的道理，刘先生应当比笔者更清楚。在本书《王朝闻美学理论的系统剖析》一文中，他肯定了王朝闻先生关于创造艺术形象的观点：“考察形象是不是完整，不能离开一定的创作的目的和作用……凡是运用了具体的形式，塑造了鲜明的性格，揭示了现象的内在意义……应当说它就是完整的艺术形象。”又说：“不拘于某一对象的一切特征而概括它固有某种特征。”他自己的说法与上述王朝闻先生的观点完全一致：“艺术家在再现客观现实时必须进行创作性的加工提炼，像古人画树一样，绕树一周，寻找顶有意思的一面，抓住整体的主要特征……通过部分反映整体，这样的形象就是不完整的完整、不全之全。”

再说，中国戏曲舞台也不全然如沙漠一样无几茎绿草红花般的艺术形象。例如，至今立得起来、称得上典型的“红娘”，内心世界层次算得上分明的“秦香莲”，还有“四郎”心灵的复杂与纠结。就是一直被贬低的近妖近仙的诸葛亮——只要看过《失空斩》，斩马谡时的内心不忍与矛盾，其淋漓尽致的刻画，不正是刘先生推崇的“两极对照”的“二重组合”么？

“客观”也好、“再现”也好，“细节真实”、“典型环境中的典型性格”也好，也许可以做得“更集中”、“更典型”、“更理想”。然而如果不首先做到“等于”生活怎么确定出高出的部分？而事实是文学永远“等于”不了现实生活与人，因为生活与人太丰富、太复杂、太奇异，即使以自然主义的方法去写，也难穷尽其态，描写万一。

我想问：《红楼梦》里的秦可卿为什么一定要去爱公爹（贾珍）并与之通奸？但书中是暗写更没有写出“理由”，而实际生活中是有“理由”的——可能“理由”多多，这“理由”就是个性的反映，且被文学遗漏了。可见，文学并是不万能的。

由此，我们知道了文学与生活的差异，那么我们就取法中间，回到写意主义吧。endprint