新媒体情境中的“草根”粉丝文化生产——以“旭日阳刚”粉丝的文化实践为例

周兴杰

(贵州财经大学 文化传播学院，贵州 贵阳 550000)

新媒体情境中的“草根”粉丝文化生产
——以“旭日阳刚”粉丝的文化实践为例

周兴杰

(贵州财经大学 文化传播学院，贵州 贵阳 550000)

网络这样的新媒体缔造了不少神话、传奇，其中一个是这样的：2010年10月，两个被称为“农民工歌手”的人在网络上传了一段音乐视频《春天里》，引发百万网民围观，随后他们迅速走红，并一鼓作气登上央视春晚舞台，终于成为签约歌手，其中一人后来还当选了某市政协委员。这就是“旭日阳刚”组合的传奇。作为一个突出的文化事件，他们的经历引来了媒体和学界的关注和讨论。在此，我们无意加入对“旭日阳刚”的讨论，而是将注意力转向他们身后的粉丝群体——“钢镚”。因为，没有“钢镚”，就不会有“旭日阳刚”，粉丝在新媒体中的推波助澜，才是这场造“星”运动的关键，所以，他们的研究价值不容低估。而且，他们非常在意自己的“草根”身份(“钢镚”本指面值很小的硬币，故而“钢镚”的自我命名本身就包含这种意思)，既希望偶像镀上明星光环，又指望他们保留底层本色，要求“旭日阳刚”的歌唱永远传达草根心声。因此，研究他们，对于认识新媒体情境中的粉丝形象、粉丝的实践特性，以及相应的“草根”文化创造都不无裨益。基于此，我们利用新媒体交流平台，对“钢镚”进行了历时一年(2012年4月-2013年4月)的考察，以求对上述问题有所揭示。

一、“钢镚”的身份认同

当代中国的“流行音乐”很难界定，这也影响着对流行音乐粉丝的划分。因为在当代特定的文化语境中，它受多种文化力量牵制，形成了独特的历史演进轨迹，又模糊了诸多音乐类型的界限。比如被称为当代第一首流行歌曲的《乡恋》，其实是唱戏曲出身的李谷一在演唱中加入了一些通俗唱法的技巧。现在音乐界甚至形成所谓“民通”(“民族+通俗”)唱法，这类作品主要也是通过市场化来营销。再如，摇滚乐本是一个独特的音乐类型，但中国摇滚之父崔健，却是凭借1986年的“让世界充满爱”这台中央电视台录播的流行音乐会才一举成名的。因此，许多人是把摇滚乐“当作流行歌曲”来听的。中国的流行乐迷因而是一个非常庞杂的群体。

调查表明，当前中国流行文化的粉丝群体主要是20世纪80-90年代出生的人群，年龄主要在12-22岁之间。[1]112流行音乐粉丝，在人们的印象中更是一群群活蹦乱跳、甚至有时歇斯底里的年轻人。但同为流行乐迷的“钢镚”却不然，他们要比一般粉丝的年龄大得多。根据视频跟帖、百度贴吧(成员有4000多人)和QQ聊天(由于QQ群人数受限，“钢镚”QQ群仅有110人左右)中获得的信息(“旭日阳刚”的微博粉丝有390000余人，但根据微博我们难以把握粉丝的个人情况，故未着重参考)，我们认为“钢镚”的年龄主要应该在20-45岁之间，而且主干是20世纪70年代出生的人群。

必须承认，新媒体中的追踪考察获得准确可信的数据依据是困难的。我们推断他们年龄偏大，主要是依据他们在新媒体平台中的言说内容与活动方式。从他们的发帖和聊天记录来看，他们的生活阅历比较丰富，许多人有打工或在外多年漂泊的经历，言谈中有意无意传达怀旧气息。与许多年轻的粉丝群体相比，例如与人气最高的李宇春吧(170000多人，61000000多帖子)相比，他们不仅数量要少很多，活跃程度也明显偏低。在“钢镚”那里，你是很难发现所谓的粉丝的“疯狂”举动的。正如他们在QQ群公告中所宣称的：“支持旭日阳刚，做文明钢镚；客观中肯，求同存异，团结和谐，互勉共进。”就是在与自己偶像的交往中，他们也不像一些更年轻的歌迷群体那样，表现出那么多的膜拜感，而是一种朋友式的交往。因此，我们认为，“钢镚”整体上是一个成年男性成员占多数的，行为方式比较稳重、温和、理智的粉丝群体，而不是媒体描述的“杨丽娟式”的“边缘性、非理性和破坏性”的“他者”。[2]36

为什么这么多将近中年的人会成为“钢镚”呢？我们认为，他们对旭日阳刚的喜爱并非纯然是音乐上的，而是源于一种感动，这种感动则源于一种身份意识——“草根”。“草根”一词源自英文“grassroots”。中文语境中，“草根”常被用来喻指经济、文化和社会地位等方面的弱势阶层。在旭日阳刚的成名之路上，围绕草根意识，至少产生了两个层面的身份认同。

一是旭日阳刚被认作草根。起初，这两位中，王旭是工地苦力，刘刚在地下通道卖唱，他们原本只能算作摇滚歌星汪峰的粉丝，他们在出租屋内、光着膀子翻唱《春天里》，借用詹金斯的概念，不过是一次对汪峰文本的即兴“盗猎”(这与他们成名后再拍摄的《春天里》MTV不同。质言之，“出租屋版”的是粉丝话语，而MTV则已经是偶像叙事了)。但这次“盗猎”式的放歌却引发了万众瞩目的感动。感动不仅来源于“如果有一天我老无所依”这样的歌词内容，而且来源于视频整体呈现的情境。网友“么么无茶”这样描述道：

两个沧桑的男人，光着膀子，在啤酒和香烟中，用最朴实的声线吼出多年漂泊的辛酸和委屈以及作为男人那种为人父，为人子，为人夫的快乐和骄傲……对于有过在外漂泊经历的人，这种感觉是一种共振，震撼你的心灵，穿透你的胸肺，从而让你的泪腺失去控制！ 大哥拈花般的微笑，日晒的肤色，微醉后发红的脖子，廉价的大裤衩，无意地下蹲抓痒，左手半支烟，背后的火车，旁白的杂音……[3]

“共振”的出现表明，许多人是从旭日阳刚的视频中照见了“自己”，把王旭、刘刚当作了和自己一样的草根阶层。因而，尽管这段视频作为一件媒介文化制品，显然不具备所谓“公司机器”(corporate apparatus)制造的MTV文本的技术流畅性，但恰恰是他们的粗糙展演表征了“草根”生活和情感的原生态，使之具备了专业MTV无法拥有的“真实感”，成为更为让人感动的文本。至今，他们上传的《春天里》视频，仅优酷网点击量就超过400万次，跟帖超过8000次，网络投票评价中，表示“顶”的超过14000，表示“踩”的不足2000。可以说，王旭、刘刚的“盗猎”和网民的围观赋予了《春天里》作为“草根”文化的符号价值。

二是钢镚们自身的草根意识。粉丝文化研究者安德莉亚认为，粉丝其实是“比其他类型的观众更加细致地关注一个文本的人”。[4]411钢镚们也是如此。如前所述，他们更关注旭日阳刚，更关注出租屋版的《春天里》，因为他们本身是草根，出租屋也是他们的栖所，“老无所依”也是他们的忧虑，所以这种喜爱、支持和感动中包含“草根”阶层的自我认同。在最近票选的“农民工最喜爱的歌手”中，“旭日阳刚”也排名第十。这表明，许多“钢镚”的确是“草根”。

但所有的钢镚都是“草根”吗？笔者曾在贴吧中发帖询问钢镚的感动经历。回帖的人中有一位被众人尊称为“秋姐”的，她一度旅居美国，经常在贴吧内发表散文，文笔甚好。笔者最熟悉的一位钢镚还是工程师。可见钢镚中有相当数量的人的文化层次和社会地位并不低。因此，成为钢镚的心理机制并不能用自我认同来全然解释。这里，有必要考虑当前的一种重要社会心理——同情“草根”。

前文已述，旭日阳刚被贴上了“农民工歌手”的标签。“农民工”是改革开放30年中产生的新社会阶层。这一称谓喻示了一种“间性身份”：他们是农民和工人的二合一。但在现实社会权力体系中，这种“间性身份”既意味着“兼具”，也意味着“间离”：即他们是离开了土地的农民，是不是工人的工人，是住在城里的乡下人，因而失落在既有社会保障体系和权力网络的罅隙间，境遇悲苦。可以说“农民工”是典型“草根”阶层。他们的境遇折射出众多社会问题，引发了社会各界的持续关注与同情。“旭日阳刚”就出现在这样的社会情境中。许多人选择成为“钢镚”，不尽是对“旭日阳刚”歌声的欣赏，或者一种身份认同感(在这个意义上，“旭日阳刚”被指认为底层文化代言人)，而是混杂着一种道德关怀式的感动。因而，旭日阳刚的走红和“钢镚”这个粉丝群体表明，在当代中国社会情境中，草根与同情草根的人已经构成了庞大的社会群体。草根文化的出场与热闹，正是这种社会情势的文化表征。

二、“钢镚”的文化“腾挪”

对于流行歌曲粉丝或媒介文化受众的文化实践性质，历来有两种对立性的判断。一种是我们熟知的批判学派的观点，他们将受众的文化实践描述为受文化工业操控的盲从。如阿多诺就认为流行音乐受众的消费行为具有伪个性化特征，最终在意识形态上流行音乐成为了资本主义社会的黏合剂。[5]阿多诺等对文化工业或媒体性质的认识中的批判锋芒，至今我们仍无法忽视。但随着对受众、粉丝文化实践考察的深入，人们发现情况远非如此。像本文考察的钢镚，他们就能从旭日阳刚的视频形象中辨认出草根身份，从中“感受到弱势群体的那种无助和强烈的渴望”(网友“尚品123456”的留言)。个别人的网络跟帖甚至表达了强烈批判诉求。这都与阿多诺等的判断并不一致。另一种是约翰·费斯克的观点。与批判学派相反，费斯克则着力揭示粉丝文化实践的能动性和创造力；将他们描述为主流意识形态的抵抗者，甚至提出“粉丝是民众中最具辨识力、最挑剔的群体，粉丝们生产的文化资本也是所有文化资本中最发达、最显眼的”。[6]18费斯克观点的抗辩意图一望而知，但其民粹主义倾向也十分明显。由于上述两种观点的明显不足，20世纪90年代以来的粉丝文化研究逐渐跳出了“盲从/抵抗”的对立理论模式，在承认粉丝自主性的基础上将其文化实践视为存在多重复杂话语逻辑的文化参与。其中最具代表性的当属詹金斯的见解。他借用德赛都的“文本盗猎”观念，认为粉丝“构成了消费者中特别活跃和善于表现的一个社群，他们的活动吸引我们关注文化挪用的过程”。[7]43

而我们的调查也表明，“钢镚”们的文化实践的确很像詹金斯所说，是在“挪用”(appropriation)流行音乐或者说通俗文化。“挪用”的特点，首先是在文本解读中，他们并不着意提炼出对抗主流意识形态的意义，而是与之达成某种意义兼容。用詹金斯的话说就是，媒介产品“文本的意识形态建构和粉丝的意识形态承诺之间早已有了某种程度的兼容性”。[7]44“钢镚”们对“出租屋版《春天里》”的解读就是如此。网友“落拓猫猪”这样描述他的视听感动：

农民工自弹自唱《春天里》，往大了说，这首歌呈现的是改革开放的一个缩影。是城市和乡村、梦想和现实的碰撞。缩小城乡差距消除两极分化，让更多弱势群体沐浴“春天的阳光”，让勤劳奋斗的人们老有所依……虽然很遥远。我们热泪盈眶的期待着。[4]

“落拓猫猪”的言说立场无疑是底层的，但他仍对进一步的改革开放充满期待。何以如此？我们认为，很重要的一个原因在于，在中文语境中，底层性的群众意识长期以来就是民间与官方的一种身份共建。如果对许多社会地位较低的人来说，底层意识是一种源自生活体验的自我意识的话，那么不应忘记，“群众路线”也是领导层一直坚持的指导方针，而十八大以来，“人民性”的文化创造又被强调到一个新高度。如此交相作用，使“草根”、“底层”与“群众”、“人民”等概念汇聚成一种包含从官方到民间、杂糅各种意识形态企图的身份意识。在这含混身份意识作用下，许多“钢镚”仍将“老有所依”的希望寄托于上层，表现出与主流价值观念的某种契合，就不足为奇了。

其次，粉丝的文化挪用还是一种文化“游牧”。詹金斯借用德赛都的“盗猎”模式来强调“意义制造的过程和大众阐释的流动性”，认为每个读者都在持续重估他或她与文本的关系，根据更切近的利益重构文本的意义，因而粉丝的文化挪用“既是文本性的，也是互文性的”。[7]47钢镚们在“旭日阳刚吧”中的“吧楼”同样体现了这种挪用的互文性。“吧楼”的内容五花八门，除对旭日阳刚的赞许外，还有诗歌、散文、美图等等，不一而足。比如随着伦敦奥运会的临近，网友“境外客”建起了“钢镚体育楼”，许多钢镚跟帖分享他们的奥运记忆或经典赛事记忆。网友“左旭右刚”则以“老歌大搜罗”为主题建楼，网友们的跟帖也多是提到自己记忆中的许多老歌，这几乎涵盖了当代流行歌曲30年的历程。另一个跟帖数量很多的吧楼主题则是回忆童年生活。这样，贴吧里汇集了各种文本和多种兴趣类型，形成了一个互文性的民众文化群落。

但“钢镚”的文化实践也有詹金斯的“挪用”观念不能尽然囊括的一面。前文已述，“挪用”概念源于德赛都的“盗猎”观。在运用中，该观念暗示“禁猎区”的存在以及相应的“意义掠出”行为。由于制度、教育和学术机构的文化霸权地位，经典文本解读或许存在“禁猎区”，或者说存在德赛都所说的由文本生产者和被制度认可的阐释者共同主宰的“圣经经济”。但在流行文化和新媒介文化交流中，“禁猎区”真的存在吗？我们认为，“禁猎区”在经济层面或许存在，但在文化层面却很难确立，或者说流行文化符号层面本身就是一片疆界模糊的游牧之地。因为，如果在流行文化符号交换中存在“禁猎区”，那么旭日阳刚的“文本盗猎”一开始就有可能被扼杀。事实上，由于符号价值交换的便捷性和受众解读的自主性，也由于文本生产者和权威阐释者很难以“圣经经济”的方式主宰意义阐释，要在流行文化中划出“禁猎区”是很困难的。甚至在符号交换和意义阐释层面，文本生产者允许和鼓励受众的自主阐释或挪用，因为这有利于扩大媒介产品的流通，拉动产品消费。所以，一开始旭日阳刚的翻唱是受到了原唱汪峰的支持和鼓励的，而很多人更是因为旭日阳刚而知道了汪峰。然而一旦进入经济层面，由于法律制度等的保障，“禁猎区”就很容易确立，就像汪峰后来可以禁止“旭日阳刚”在商业演出中演唱《春天里》一样。

既然文化层面的“禁猎区”难以确立，以“意义掠出”为特征的“盗猎”就不是必然的。具体到“钢镚”的文化实践，我们发现，他们不仅不追求出离“禁猎区”的“意义掠出”，相反他们热衷于推动他们喜爱的“草根”文化进占主流媒介构建的公共领域，与主流文化杂然共处，使二者都变得性质暧昧。如此，“钢镚”更像在进行一场自发的群体性的文本“狩猎”而不是“盗猎”。因此，“钢镚”的文化实践不止是“挪用”，更是一种与主流媒体、文化贴身而舞的“腾挪”方式。

“腾挪”借自围棋术语，一般是指在彼强我弱的情况下，采取东碰西靠等一系列轻巧而有弹性的下法。“腾挪”与“挪用”一样，既避免正面对抗，也是一个话语协商和意义“游牧”过程。但“腾挪”有时不强调“掠出”，而是积极进入对方子力范围之内，甚至是与对方子力勾肩搭背的“粘”在一起，从而达到消解对方子力，从中获益的目的。具体到“钢镚”们的文化实践，“腾挪”最突出的表现就是他们和主流媒体一道，将旭日阳刚塑造成“励志”偶像。本来，被赋予了“底层性”符号价值的“出租屋”版的《春天里》是内蕴一定的批判意味的，但是，钢镚们却将旭日阳刚作为“乌鸡变凤凰”的成功典范，以此激励自己的个人奋斗。有趣的事情就这样发生了，钢镚们积极将旭日阳刚从网络推入主流媒体，主流媒体也非常配合，让他们直达主流文化平台的巅峰——央视春晚舞台。在近期北京电视台的《全景对话》栏目中，旭日阳刚还成为了“中国梦”的注脚。这种“励志”形象的确立，实际上构建了一个钢镚们的“草根”文化诉求与主流文化需求的折中平衡点，体现了钢镚与主流文化之间、与自己选择的“偶像”或者文化代言人之间，一系列的微妙而复杂的意义协商的存在，这其中有能动也有被动，有创造也有接受，有融合也有间离，有妥协也有抵抗，有放弃也有坚持。我们可以从这场文化“腾挪”中发现这种“草根”型的文化认同所展现的文化力量，也可以发现主流文化的包容和收编(“旭日阳刚”成员当选了市政协委员就很能说明问题)。某种程度上说，这种文化腾挪展现了中国草根文化与主流文化奇特的纠缠形态与方式。

三、“钢镚”与“草根”文化生产力

实际上，近年来网络等新媒体不但缔造了“旭日阳刚”的传奇，还有大衣哥朱之文、西单女孩和筷子兄弟等等具有“草根”特征的红人、明星，也在各自粉丝的发掘、推动下迅速走红。一时间，“草根”造星的速度似乎超过了传统的“公司制造”速度。这就提醒我们，不能仅仅从消费的意义上，而且要从生产的意义上来理解粉丝，将之视为特定的文化生产群体。那么，“草根”何以具有如此强大的文化生产力呢？

从“钢镚”以及其他“草根”明星粉丝的文化实践来看，他们自身的文化资本积累是其发挥文化生产力的关键主观因素。“文化资本”是布尔迪厄提出的一个重要概念，主要表现为三种形态：“它可以以嵌入的形式存在，如表现的风格、讲话的方式、美；也可以以对象化的形式存在，如文化商品图画、书本、机器、建筑等；还可以以制度化的形式存在，如受教育的资格。”[8]154-155布尔迪厄在使用这个概念时将它与权力区分联系在一起，如一般而言，欣赏高雅音乐的人比欣赏流行歌曲的人更具有文化资本，因而也更有文化权力。但像“钢镚”这样的群体，他们的主要音乐文化资源是当代流行歌曲，是流行歌曲而不是其他音乐类型给他们更多快感，他们构成了一个特定“满足群组”，即“基于与媒介有关的兴趣、需求与偏好等多种可能性而形成或重组的受众”。[9]41在这样的“满足群组”内，情况就变成欣赏流行歌曲的人比欣赏高雅音乐的人更具有文化资本，因而也更有文化权力。这就是说在实践中，当文化资本指涉特定群体的文化资源时，区分会导致有异于社会习见的差异化的价值判定和权力分配。因而，对像“钢镚”这样的“草根”文化群体而言，恰恰是因为多年的流行歌曲(以及相应的流行文化)欣赏和相应的生活习惯使他们积累了属于自己的文化资本，这构成了他们最基本的文化生产资料，正是在此基础上，他们才具备“挪用”媒介符号产品的能力和权力。

虽然，文化资本差异常常带来权力区分，但它作为“前理解”制约着快感和意义的生产方式，因而当粉丝们试图按自己的方式来“挪用”媒介文化符号时，他们不是希望抹杀差异，相反他们会通过凸显某些符号意义来强化差异。在“钢镚”那里，这一点是通过对“出租屋”的情境和王旭的身体表征(劳动者的身体)的辨认实现的。而在“珍珠”(大衣哥朱之文的粉丝)那里，则是通过对“大衣哥”的“军大衣”的辨认实现的。因为“军大衣”是不入时的北方农民的日常衣着，作为一种反时尚符号与“明星”们的浮华衣着有着明显反差。“珍珠”们由此确认，朱之文是个农民，是跟自己一样的普通人，但是他的歌又唱得如此之好，跟那些专业民歌演员听不出多少差别，认同感与敬佩感由此而生。因此，这些能够凸显“草根”意义的文化符号实际上构成了“公司制造”明星不具备的文化资本(如“旭日阳刚”无法像汪峰那样创作，汪峰也无法像“旭日阳刚”这样演绎)，成为生产快感和意义的特殊来源。

当然，离开具有超强互动性的新媒体，“草根”文化粉丝的生产力发挥也是难以想象的。因而，新媒体是“草根”文化粉丝发挥其文化生产力的关键客观因素。说新媒体具有超强互动性是因为不能说传统媒体就是没有互动性的，而是新媒体的互动性相对于传统媒体表现得更强。实际上，传统媒体的互动性在当代流行歌曲的发展历程中起到了重要作用。例如正是因为首届央视春晚采取了电话热线的互动形式，李谷一的粉丝们打得电话线发烫，才促成了《乡恋》的解禁。但在传统媒体情境中，多数情况下的粉丝的意愿必须经过像导演、编剧这样的媒体工作人员的信息过滤才能得到呈现，因而其互动性体现得并不直观、充分。但在网络、手机等新媒体中，其互动性就体现得非常直观。对新媒体互动性的讨论无论中外都已经取得了数量惊人的成果，因此无需展开详述。具体到本文语境，我们可以从三个方面看到它的互动性。其一，新媒体为粉丝的文化表达创造了媒介空间。长期以来，粉丝文化研究的重大困难就在于粉丝的文化实践非常难以考察。而自从有了贴吧、微博和QQ等新媒体交流平台之后，粉丝们终于获得了可以尽情表达的媒介空间，而他们在此留下的话语踪迹也给我们提供了丰富的研究资料。其二，新媒体加强了粉丝与明星的联系互动。有了新媒体，粉丝们不再需要等待媒体节目来发布自己偶像的信息，他们可以利用微博知道偶像的行踪，甚至可以在贴吧中对偶像的演出情况进行自主性直播。其三，新媒体加强了粉丝之间的联系互动。如前所述，在贴吧和QQ里，粉丝们不仅关注偶像，很多时候他们是在围绕即兴的主题进行交流，而这种交流也加深了他们之间的情谊。这样，尽管置身虚拟空间，但他们的“共同体”感更强。“草根”明星的粉丝们正是充分利用了新媒体的互动特性，才拥有了自己制造明星的技术条件。

诚然，新媒体的技术条件和粉丝们自身的文化资本积累使他们表现出了前所未有的文化生产力。但是，我们是否能乐观地认定粉丝就此掌握了文化生产的主导权呢？对此，我们必须有所保留。其实，在这些“草根”明星迅速走红后，他们原属“挪用”的粉丝话语，由于文化产业体系的再加工与再生产，已经变成了适应利润和特定意识形态需要的偶像叙事。如此，“草根”明星还能否保持其本色，他们特定的文化资本还能有多少交换价值，已经变得很成问题。一些曾经关注旭日阳刚的人就发出质疑，成了名的草根还是草根吗？他们被“公司制造”出来的制品还拥有草根性的符号价值吗？这样的疑问，实际上是在提醒我们思考，草根的文化资本积累，加上新媒体的技术力量，足以与主导性文化生产体制的力量制衡了吗？

[1]蔡骐.大众传播时代的青少年亚文化[M].长沙：岳麓书社，2011.

[2]陈霖，杨培.大众传播媒介对“粉丝”亚文化的再现———以央视对“杨丽娟事件”的报道为例[J].文艺研究，2012(4).

[3]安德莉亚·麦克唐纳．不确定的乌托邦——科幻小说的媒介粉都和计算机中介的交流[M]//陶东风．粉丝文化读本.北京：北京大学出版社，2009.

[4]春天里精华评论.http://v.youku.com/v_show/id_XMjEwOTQ4MTQ0.html(2012年7月20日查询).

[5]阿多诺．论流行音乐[J].视听界，2005(3).

[6]约翰·费斯克．粉都的文化经济[M]//陶东风．粉丝文化读本.北京：北京大学出版社，2009.

[7]亨利·詹金斯 “干点正事吧！”——粉丝、盗猎者、游牧民[M]//陶东风．粉丝文化读本.北京：北京大学出版社，2009.

[8]迈克·费瑟斯通．消费文化与现代主义[M].南京：译林出版杜，2000.

[9]丹尼斯·麦奎尔．受众分析[M].北京：中国人民大学出版社，2006.

2013-10-12

周兴杰(1973- )，男，湖南怀化人，文学博士，贵州财经大学文化传播学院副教授，主要从事美学与文化研究。

本文系2012年教育部人文社会科学研究青年项目(编号：12YJCZH317)阶段性成果。

G112；G122

A

1001-5981(2014)01-0118-04