自然表达与时代伦理——论17年时期的民歌改造∗

张雨

(西北民族大学 中文系，甘肃 兰州730030)

民歌中蕴含着许多朴素的、原初的审美元素，具有独特的文学价值。其文学价值的独特性，表现在其人其文与自然世界的亲密关系。具体而言：民间歌手与自然和谐相处，悲喜与共，无师自通地契合了古典的天人合一的审美境界；民间歌手疏于理性雕饰，多于自然表达，乐则大笑、悲则大哭，一切来自内心的需要；托物言志，比兴是民歌的惯用手法。1949年以后的民歌改造，正是从以上诸方面入手的。

一、人定胜天——人与自然的关系的更新

1945年6月，在中国共产党第七次全国大表大会上，毛泽东用“愚公移山”的典故，鼓励会代表。“我们一定要坚持下去，一定要不断地工作，我们也会感动上帝的。这个上帝不是别人，就是全中国的人民大众。全国人民大众一齐起来和我们一道挖掉这两座大山，有什么挖不平呢？”[1]经过毛泽东的创造性诠释，人本身成为上帝。人民是决定历史发展的主力军，在战争年代，他们推翻了“三座大山”，改变了时代发展。解放后，战争年代的斗争哲学依然延续，人民既是“愚公”，也是“上帝”，自然世界，成为最卑微的存在。

朵朵白云天空飘，/朵朵云上红旗摇，/是不是天兵开了战，/为啥云上红旗飘？

仔细看，仔细瞧，/嘿！社员垦荒在山腰。/头顶兰天手拿镐，/驾着云霞满山跑。

要和神仙比高低，/喊声冲上九重霄。/硬石头上种五谷，/白云上面载仙桃。

太阳出海大吃惊，/吓得虎狼到处逃。/明天要去闹天宫，/夺取天河浇仙桃[2]。

上面这首诗，垦荒的现实与上天的幻觉浑然一体，很好地诠释了农民的“艺术”动机：“驾着云霞满山跑”、“白云上面载仙桃”、“明天要去闹天宫，夺取天河浇仙桃”。在虚拟的场景中，他们成为话本、舞台、神话中的主人公。他们愿意抓住这个千载难逢的机会，解放自己沉重的肉身，像齐天大圣一样实现自己的神仙梦。他们的任务是制造“锄声”，仅此一举，足以惊动天庭——人定胜天，成为行为艺术。大跃进时期，农民合法地利用了这个长期的“假期”——从事“艺术”活动，解放自己沉重的肉体，在人定胜天的时代精神中获得了虚幻的自尊。大跃进中崛起的“人”，在享受革命浪漫主义遗产的同时，也享受了民间图腾的篝火之光：戏谑与颠覆、幽默与狂欢、理想与游戏、粗暴与瑰丽、怪诞与庄严等并存，把现实的生产过程演绎成巫术、神话与游戏。

生活在社会底层的农民，在1949年后，成为时代的“主人翁”。但是，这个“主人”只是一种命名，在物质生活不够充裕的时代，他们只能在精神上提前享受这种愉悦。他们有太多被压抑的欲望，需要像“神”一样去挥霍，他们希望像神一样威风八面。同时，长期的等级压制，让这种激情焕发时，挟裹着复杂的欲望：“铁镢头，二斤半，/一挖挖到水晶殿。/龙王见了直打颤，/就作揖，就许愿：/‘缴水，缴水，我照办”[3]。在现实中，他们是卑微的，在“艺术文本”中，他们超支享受了自己的“权力”：让世界颤栗，让别人驯服，接受别人进贡——像神一样有力，像魔一样恐怖，像官一样威风。他们实现了自己的愿望，大跃进给他们成为神的机会，给他们以天地万物为奴的王者体验。在大跃进中，他们的对立面只是自然。而到了文革的时候，文本体验变成现实体验，主人公从农民扩大到各个阶层受到压抑的人，他们彼此成为对立面，彼此为神、为魔、为官，施展着自己的权威，享受着对方的恐怖。

时代需要一个“人定胜天”的艺术文本，从意识形态层面看，国家在新民歌改造中，宣传了时代政策，重塑了时代精神。从审美层面来看，这种想象与虚构，以变相的方式，满足了民众游戏的愉悦、权力的狂欢，暴露了民众自欺欺人的精神逃避，长期压抑的权力欲望。

二、情爱表达的禁忌

在现代，借着五四个性解放的大潮，系统瓦解《诗经》政治说教功能的人是顾颉刚。他的学术路径是以“歌”解“诗”，以自然人情破解圣王贤妃之德。“郑康成实在是汉代第一个老学究，他因为《周南》是文王之化，《关雎》尤为圣门最称道者，必须使得他庄严神圣。故说采荇菜为事宗庙；说好逑为和好众妾；说辗转反侧为求贤女同采荇菜；说雎鸠之德致于君臣敬、朝廷正、王化成。好好一首乐而不淫的情诗，却被他附会做了后妃进贤的妇德诗。实在可笑”[4]。

中国人的爱情，是在比喻中进行的。白居易以风雅比兴、讽喻时事为写作准则，但是在《长恨歌》中，讽喻时事仅仅是个帽子，帽子之下，是风流才子对爱情的幻想。一样的道理，“十七年”诗歌中，在对太阳、对大好河山、对建设场面的咏叹中，诗人变相地满足了爱情的渴望。诗歌《给一条河》，表面上是对国家水利建设工程的歌颂，而在比喻的掩护下，诗人偷偷地满足了爱情的表达欲望，只不过这种表达，没有躲过群众和文艺官员严肃的监督。与这首诗相似的另外一首诗歌，成为新民歌中的典范之作：“荒山穿起花衣裳，/变成一个美姑娘，/白云看见不想走，/整天缠绕在身旁”[5]。同样是用爱情的场景比喻生产斗争的胜利，同样是在政治抒情中变相满足爱情诉求。为什么《给一条河》受到批评，而《白云看见不想走》受到赞誉？答案很明显，在《白云看见不想走》中，作为“爱情”的当事人，“荒山”和“白云”，没有发生肢体的接触行为，没有叫人产生肉体的联想。

自然性情、肉体欲望成为表达禁忌，而净化的爱情、升华的爱情成为时代的奖品。“枣儿汗愿意满足你的愿望，/感谢你火样激情的歌唱；/可是，要我嫁给你吗？/你衣襟上少着一枚奖章。”[6]时代促成了闻捷“爱情＋奖章”的诗歌模式，并把这种模式广泛推广开来。在“17”年仿民歌体的诗歌创作中，时代精神、国家政策成为主题，成为诗人直抒胸臆或者托物言志的主要内容，在创作上表现出概念化、公式化的弊端。而民歌固有的性情流露、生命之真受到遮蔽，这势必造成民歌改造的失败，也导致诗歌在借鉴民歌资源时，机械地化用了其外形，而违背了民歌艺术的精神本质。

三、比兴——当代抒情模式的建立

作为表达技巧，比兴关乎两方面的内容：一是自然物象，二是作者情志，二者以比兴的方式联系在一起。通过比兴把自然物象的字面意义引渡到政治伦理，是历代经学家注经的产物。在温柔敦厚的诗教传统中，鸟兽草木皆有深意，寄托着诗人参与儒家意识形态建设的政治热情。在此情况下，比、兴皆比，都是为了把诗句的文字意义转换到政治意义上，区别仅在“比显而兴隐”。

在当代文学中，对比兴的理解，依然延续了传统诗教观念，比兴成为托物言志，抒发政治观念，彰显时代精神的手段。1965年7月21日，毛泽东给陈毅写信，谈到诗歌问题：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的……以上随便谈来，都是一些古典。要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要”[7]。这种形象思维与政治观念相统一的当代意识，契合了中国古代儒家学者通过比兴之法阐释政治伦理的价值诉求。不同之处，仅仅在用当代意识形态观念代替传统儒家的意识形态观念。1978年1月，《诗刊》社发表这封信，但是这种看法，不是1978年甚至1965年之后才形成的。

《东方红》的形成，是诗教比兴观念深入人心的表现。民歌《谁卖良心谁先死》、《骑白马》是《东方红》的前身，是典型的兴起方式：“朝烟锅子旱烟袋，谁叫你出门就把良心坏……一碗碗凉水一炷香，谁卖良心谁先见阎王”。“煤油灯，明又亮。红豆角角双抽筋呼儿咳呀，谁也不能卖良心。”[8]在《谁卖良心谁先死》和《骑白马》中，“兴”，完全是“起”，只在音乐和形式上起作用，没有意义上的实质联系。在《东方红》中，“东方红，太阳升”，则不光是“兴起”，更是“比”，以太阳象征领袖，以“东方红”象征新时代的到来。以“兴”为“比”，把诗歌意义从自然事物转换到政治伦理，是孔子和汉儒的创造，是诗教比兴的主要内容。《东方红》的完成，便是对传统诗教比兴的继承，同时，以继承传统的方式，开启了新时代的抒情模式。这种民歌的比兴模式，在解放后得到延续。

《红旗歌谣》是“社会主义新时代的新国风”[9]。冠之以“新”，显示出意识形态对民歌改造的信心。在比兴模式的时代转换上，尤为“成功”。下面是甘肃武山的一首新民歌节选：

牡丹花开象绣球，

石榴花开结子稠；

向日葵朝着太阳走，

人民跟着共产党走[10]。

“牡丹花开象绣球，/石榴花开结子稠”，这应该是纯粹“兴起”的修辞方式，因为它们和下面的诗句没有实质的意义联系，只是为下面的抒情起了一个头。但是在起头与收尾之间，楔入一个“比”的诗句：“向日葵朝着太阳走”，这样，意义自然推进到“人民跟着共产党走”的时代抒情中去了。这是比、兴并用完成时代抒情，不过，在当时，最常见的还是比、兴不分，“兴”就是“比”，发端即意义。如下面两首新民歌：

没有好马走不了千里路，

没有好鹰抓不着狐狸，

没有好草养不了肥羊，

没有人民公社，

草原哪能变得像天堂[11]。

在解放后，文人向民间学习，写作了一些富有民歌色彩的诗歌，用以抒发自己的时代热情。贺敬之的《回延安》中有这样的诗句“羊羔羔吃奶眼望着妈，小米饭养活我长大。”而在陕北民歌中，有这样的句子：“羊羔羔吃奶双膝跪，搂上亲人没瞌睡”。很显然，在民歌中，兴起之物引起的是性爱抒情，而在《回延安》中，同样的兴起之物，指向的却是国家伦理。诗人郭小川对比兴模式的运用，代表了一个时代在修辞、在意义上达到的最高水平。其代表作品是《青纱帐——甘蔗林》和《甘蔗林——青纱帐》。两首诗皆从自然景观入手，咏唱“青纱帐”与“甘蔗林”，而在后面展开的回忆与抒情中，“青纱帐”成为“革命战争”的象征，“甘蔗林”成为和平建设的象征。兴与比，严丝合缝，激起一代人的共鸣。

比兴手法成为民歌改造后诗歌的主要表达手段，其根本原因，是因为传统诗教观念深入人心。诗教温柔敦厚，主张“不质直言之，而比兴言之”[12]，通过比兴，自然物象与政治伦理取得了顺理成章的链接方式。但是，传统诗歌，在托物言志、抒发自己政治情怀的同时，诗歌本身达到了很高的艺术水平。其根本原因有两点：

第一，在托物言志的诗歌中，物象和景物本身具有相对独立的审美性，而不是单纯地作为引譬连类的工具。虽然比兴强调从景物到情志之间的意义过渡，但是景物本身，要具有独立的审美价值，所谓“诗中有画”即为写景要自然天成，要有让人身临其境的意境。《诗经》中的“风”，代表了古民歌的诗性追求。“风”的意境之美，反映了古人亲近自然、和自然生命悲欢与共、天人合一的古典情怀。对于文人，天人合一是美学追求、是生命哲学。对于大众，天意、自然力量，是神性的象征，这让他们对自然力量充满敬畏，而他们的喜悦，也是在对自然的感恩中，与万物共享生命的喜悦。虽然民歌多用比兴，但是民歌之比兴，恰恰是自然性情的流露。

以自然景物兴起反观本心，以自然景物譬喻事理，都来自自然的感悟，生命的共鸣，从本质上讲，比兴之体风行，不仅是升华主题、引出政治伦理的需要，更是自然表达的需要，是自然景观与自然性情自然融合的必然结果。1949年以后的在新民歌与仿民歌体的诗歌创作中，自然景物成为托物言志的工具，自然性情受到压抑。在这种情况下，比兴之体徒有其形，丧失了比兴诗学蕴含的审美效应。

第二，民歌改造，其动机是为诗歌提供历史资源与民间活力。现在回头去看，这种大规模的艺术实验并不成功。从人与自然的关系来看，天人合一的古典哲学瓦解了，而人定胜天的时代精神，并没有转变为稳定的审美的生命态度；从抒情主体来看，人的性情表达受到规范，民歌从山野之民的自然抒情走向社会之人的国家抒情，民歌体新诗，在时代的高音区失去了性情表达的朴素与真实。由于以上两方面的原因，当代的比兴之体，景与情、物与人之间失去了基本的美学的平衡，比兴只在修辞上被机械套用，而在意蕴上，没有达到该有的审美效应。1949年以后的民歌改造，为文化建设提供了沉重的历史教训。一切资源，在利用的时候，必须尊重对象本身的规律，违背具体规律而急于求成，其结果不仅不利于新事物的发展，对改造对象本身，也会造成巨大的损伤。不管是站在新诗建设的立场，还是为了促成传统民歌的现代化转型，都必须尊重民歌的本质精神，必须发扬民歌固有的审美价值。