“最美书籍”中的中国艺术审美意味

[内容摘要] 本文主要是以2012年“中国最美的书”的获奖书籍装帧作品（艺术类）为研究对象，对该书艺术表现特征进行较为深入的研究。通过对书籍的封面、内页、色彩、版式、字体等图书装帧元素的表现特征进行分析，探寻“中国最美的书”获奖作品如何将中国传统元素应用于现代书籍设计，以此展现中国书籍之美。

[关键词] 2012年 中国最美的书 艺术特征

图书整体装帧设计分别由开本、材料、形式、字型、印刷形式等方面组成。如果按照书籍翻阅顺序，它们分别是护封（封套）、封面、书脊、书角、勒口、环衬、扉页、版面、封底。图书的护封和封面是构成书籍整体设计的要素；图书的护封和封面有保护图书、传达书籍内容、吸引读者以调动读者的阅读兴趣三个重要的作用。图书的护封和封面设计能够引导读者阅读书籍的内容，读者对于书籍的第一认知就是图书护封和封面所传达给读者的信息。护封和封面设计的构成要素有：文字、色彩、图形、构图和装订方式。吕敬人在《书艺问道》一书中将图书的护封和封面阐述为“封面犹如书籍的脸，凝聚着书的内在含义”[1]。装帧设计者通过对书籍护封和封面的文字、图像以及色彩等构成元素进行设计构建与排列组合，将其完整的图书形象呈现在读者面前：护封和封面设计从视觉以及触觉这两方面让读者与图书“亲密接触”，读者被书籍的护封和封面所吸引，产生阅读的兴趣；促使读者通过视觉浏览书籍的色彩、构图、文字排列，继而阅读书籍的内容；同时，使读者通过触觉感受到书籍护封和封面印刷的特殊工艺呈现给读者的触觉感受。本文以2012年“中国最美的书”获奖作品（艺术类）为研究对象，归类分析其护封和封面设计艺术表现特征。

2012年“中国最美的书”获奖作品中，艺术类图书装帧设计具有以中国印章、中国书法、中国画工笔重彩、中国绘画艺术“留白”等中国传统文化元素为主要表现形式的艺术特征。获奖书籍是《留园印记》（图1）、《书与法》（图2）、《毛泽东同志：在延安文艺座谈会上的讲话——百位文学艺术家手抄珍藏纪念册》（图3）、《十二美人》（图4）、《蜗牛慢吞吞》（图5）、《象罔衣》（图6）共6本书。通过对这6本图书的封面字体、构图、色彩、装订方式等诸要素进行归类比较，分析考量其表现特征，发现这6本艺术类书籍不论在封面字体的设计上或是封面插图的设计及整体布局上，主要运用了中国传统文化符号，体现出了浓厚的中国艺术审美意味；设计者将中国传统文化的元素与书籍内容相结合，从各个方面彰显中国式的设计风格，将中国传统的印章、书法、线装订形式等元素恰当运用到当代书籍的装帧设计中，使图书达到完美并且独特的视觉艺术效果。

其一，中国印章艺术表现形式的运用。获奖图书《留园印记》的（图1）封面采用中国篆刻的表现形式对书名字体进行了艺术化设计，其装帧设计以其独特的艺术效果、具有中国韵味的审美意境，同时还获得“世界最美的书”的称号。书名“留园印记”四个字采用阳文印章的凹凸质感，书名字体则选用印章专用的篆刻字体，字形笔画凸显方正、浑厚。南京艺术学院美术系教授黄惇的《中国古代印论史》阐述：“秦汉曾是印章艺术史上的巍峨的峰峦，但从艺术的审美角度发现、认识、研究它的，却是元代人。”[2] 因此，采用篆刻印章形式对书名进行设计，则是运用印章的古朴高雅之美表现《留园印记》一书的中国文化特征。书名以印章的凹凸形式被轧印在封面中央偏上的部位——在人们的浏览习惯上，这个部位被称为“黄金区域”。

从设计的空间概念来看，《留园印记》浅灰色的类似中国宣纸肌理的封面底图与上面方形印章形成两个空间层次，小的正方形印章边缘分割了它的底图上大的长方形封面边缘。背景底色上没有多余的装饰，仅在右侧书口边影影绰绰地画有中国园林山石的图形，约占图书封面的1/6。从空间上来看，《留园印记》的这种设计会从视觉上将读者拉近图书，将读者的吸引力全部集中到几乎是居于中心位置的方形印章之上，大面积留白的底图与书名紧凑的印章字体形成强烈对比，最终使设计者将书名凸显，获得“表面结构愈是紧密的图形，看上去离观者就愈近一些”[3] 的视觉效果。

书籍封面的上方处，有一行横排现代罗马体（Times New Roman）的英文书名——“The Lingering Garden Impressions”；封面底图上的褐色抽象色块的添加打破了两个方形重叠的整体空间，使封面进一步产生了差异化的视觉效果。这是一种尖锐化的设计手法；尖锐化与整平化往往同时出现在同一画面之上，这种构图方式将小的方形印章放置于书籍封面正中央的做法削弱了装帧设计中的不对称性，强调了整平化，使构图统一，加强和重复了图书封面的对称和稳定。[4] 设计者的做法使不适宜的细节消失，将空间上产生的“尖锐化”融合于两个方形的整体，从而使尖锐化与整平化的同时出现产生图形之间相互影响的作用。从视觉认知规律的概念去审视：设计成印章的书名以一种立体造型呈现在图书封面的平面底图上，立体与平面的对比使得书名的字形更加强化了视觉效果。一种物体“当它们的形状、大小、色彩或者亮度发生改变时，一个正在观察的人或动物就会发现”[5]，因为人的视觉是有选择性的。

其二，中国书法艺术表现形式的运用。获奖图书《毛泽东同志☆在延安文艺座谈会上的讲话——百位文学艺术家手抄珍藏纪念册》（图3）和《书与法》（图2）采用中国书法为装饰元素。

《毛泽东同志☆在延安文艺座谈会上的讲话——百位文学艺术家手抄珍藏纪念册》采用大32开本，封面由硬纸壳封套及纸质封面组成。封套在结构上由中间分开为左右两部分：右半部分的浅色底图上，毛泽东的手书签名占满版面；左半部分的深色底图上，数十位艺术家的亲笔签名布满版面；在右边上下居中并靠封面中央的位置，设计者按照中国传统书法行文方式放置了两行竖排的红色宋体字，这是书名的主题——“毛泽东同志☆在延安文艺座谈会上的讲话”；在左边上下居中并靠封面中央的位置，设计者放置了一行竖排的棕色宋体字，这是书名的副题——“百位文学艺术家手抄珍藏纪念册”，与版面上右半部分竖排的文字相对称；封套的左右部分并在一起，形成一个完整的图书封套。该书的封面呈浅色底图，居中部分有四行竖排文字，为书名“毛泽东同志☆在延安文艺座谈会上的讲话——百位文学艺术家手抄珍藏纪念册”；被设计者放置在一个四边有装饰花纹的正方形图案中。整体装帧效果呈现中国传统文化的艺术特征。

《书与法》的封面使用了行书字体。行书是一种介于楷书和草书之间的书写字体。行书作为书写字体，既不像楷书那样过于程式化，也不像草书那样难以辨认。使用书法字体作为图书封面的背景图形，能够充分利用书籍封面直观效果表现书籍所要传达的内容。书法作为中国传统文化的经典元素，作为中国独有的艺术审美对象，已经活跃在现代设计的各个领域。中国书法作为表象文字的表达形式，具有其独立的形象特质和悠久的发展历程，它在人们笔下呈现出的无与伦比的结构美、形体美、线条美，不可等同于普通的装饰纹样或装饰图案。书法“不是线条整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样的自由美”[6]。采用书法字形作为元素设计封面，其实是在强调书籍内容的同时，凸显上述有关书法的这些特征，因为“它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美”[7]。

《书与法》的封面采用灰色布面包裹，使读者在触摸封面时手感柔软；并使用黑线进行仿古式线装订，让裸露的装订线段构成书名“书与法”（图2）三个字的字形；封面的底图是浅灰色的行书字体叠加在深灰色布面之上，再加以装订黑线缀成的书名，这种黑白灰三色叠加的和谐色调让观者很是养眼，能产生一种稳定而不失灵动的艺术效果。

在美术设计领域，通常把颜色分为有彩色系列和无彩色系列两类，而黑白灰三色属于无彩色系列一类；因此只要这一类色彩的饱和度相同，就可以达到互相之间的和谐[8]。这种和谐的色彩效果如同书法家在书写时的内心静谧。

该书的装帧设计运用了传统书法中的形象元素，也运用了富于表现力的当代艺术语言。设计者将传统的装订形式与现代的书名字体巧妙地结合一起：线装书是中国传统书籍的典型范式。设计者在采用仿古线装形式进行装订的同时，并没有完全沿袭传统的四眼线装或是六眼线装的传统形式，而是运用裸露的装订线段组成书名“书与法”这三个字，且字形为现代美术体。此种设计既凸显原有传统装订形式，寓仿古韵味在其中；又融现代社会生活进行创新，在国际文化交流中不失鲜明的时代特色。因此，这本新颖的线装书已经成为在中国传统书籍装订形式上继续创新的成功典范。

其三，中国画工笔重彩艺术表现形式的运用。获奖图书《十二美人》（图4）为20开本；封面构图分割成上下两个主要空间，图形占上半部2/3，底色呈橘色，文字占下半部1/3，底色呈白色；以橘白两色的分界线作为画面的横向分割线，给读者带来一种比较呆板的对称感觉。为此，设计者运用封面画[9]、花卉图形、书名和作者名的纤巧字形将该书的封面分割成具有穿插层次的空间布局，打破了封面色块原有的一度空间秩序，形成背景、封面画、花卉三度空间层次的多重效果，将原本看似较为单薄的两个方形空间进行了文字与图画的多元素排列组合；同时，以封面画中工笔重彩女子肖像的三角形轮廓与橘色三角形背景形成斜角对称；继而将仿宋字体的书名、宋体字的作者名等文字从右向左依次竖排，以调剂封面下半部白色长方形色块的单调——这与封面画产生的对角向分割可谓异曲同工，目的都是为了打破横向分割的秩序，将两大方正色块逐渐过渡为越来越有层次的丰富空间，弥补封面背景上的方形与长方形对称所产生的呆板感觉。

德裔美籍心理学家、美学家鲁道夫·阿恩海姆在他所著的《艺术与视知觉》中阐述，“即使在艺术品中，所有的对称也都是与主题相一致的，它的呆板性也可以通过偏离产生的活跃性予以弥补”[10]。《十二美人》是收纳清代雍正年间清宫画家对4名美人所绘制的12幅绢画的画册。12幅美人图分别题名为“观书沉吟、立持如意、倚门观竹、消夏赏蝶、烛下缝衣、桐荫品茶、博古幽思、倚榻观雀、持表对菊、捻珠观猫、裘装对镜、烘炉观雪”。该书选用了内页插画“博古幽思”（图10）的美人形象放置封面的左侧作为封面画，可以想见设计者的意图：首先，书籍“封面画的出现，是中国传统书籍范式西方化转向的重要特征，也是中国早期书籍装帧的主要内容”[11]。其次，封面画作为封面的构成要素，体现出封面设计的多样性，比较传统纹样或变形文字在书籍封面上的应用，封面画使封面的构图更为丰富，而且能够更为直观地向读者展示书中内容。与文字比较，图像传达的信息更为直接与具体。

在现代印刷技术出现以后，宋体是众多印刷字体中使用最为频繁也是读物中最为普通的字体；在现代印刷技术出现以前，宋体则是印刷术中最为古老并且刻制最为便捷的字体。装帧设计者将宋体字竖排时就会发现，“传统型宋体的垂直线条则能使文字对齐而易于阅读”[12]。汉字竖排的版式也是我国刊刻古代典籍常用的形制，装帧设计者仿佛要向读者传达一种古典的感觉，这与封面画“博古幽思”所代表的意境非常相符。将书的封面文字自右向左竖排，这种书写以及阅读的传统“源于古代的竹简、木牍的形制”[13]；中国古代将文字书写在竹签或木条上谓之“竹简”或“木简”，书写在竹片或木板上称为 “竹牍”或者“木牍”。《十二美人》采用在封面右侧装订的方式，让读者从左侧翻开阅读，“这一特征构成了中国传统书籍形式的本质，它继承了中国古老悠久的书写传统”[14]。这是一例将中国传统书籍的使用习惯都运用到现代书籍设计中的典型案例。

其四，中国绘画留白艺术表现形式的运用。获奖图书《蜗牛慢吞吞》（图5）呈32开本；封面设计采用了大面积留白的设计手法，设计者仅在该书封面的左上方绘制了一只彩色的小蜗牛；蜗牛的右侧有横排轧印的中英文书名，凹进去的文字未经着色；整个封面除了一只蜗牛与下半部横排的文字，其余空间都为大面积的乳白色。但细心者仍可发现，在光照作用下，通过封面上那只小蜗牛触角指引的方向，隐约可以看到区别于封面颜色的一条弯弯曲曲的白线，从蜗牛的一端向下延伸……这条曲线暗喻这只蜗牛的爬痕就是生命留下的痕迹。

“‘白起于混沌，是生命与信息的原始形式”[15]。《蜗牛慢吞吞》一书的封面因为没有过多地填塞读者的视野和搅扰读者的思考，留白的设计使人的身心得到一种释放，为读者留下一隅宽松的想象空间。将封面的设计尽量简约，本是众多设计师乃至艺术家所追求的境界；其实简约所产生的艺术冲击力往往比大面积的堆砌给读者留下的印象更为深刻，所能产生的效果更为强烈。而如何判断一件艺术作品或一个设计作品是否达到简约的要求，则要遵循“简化”的通用定义及公认范畴——“当一个物体仅包含很少几个结构特征时，它便是简化的”[16]。《蜗牛慢吞吞》的封面是设计师对封面设计的一种简化效果的处理，可以说，他力图用尽量少的语言表达最深刻的内涵。

“‘白不仅是一种颜色，‘白必须被称为一种设计理念”[17]。同样作为设计理念，有的设计是展现书籍的个性而不是展现设计师的个性。什么都没有的留白画面，其实有时恰恰是什么都想有的一种思想状态，“在这种空之中，更包含了沟通和传达的力量”[18]。留白并不意味着“空”，白也不意味着无颜色、无意义的不存在；“在很多情况下，其实它指的是一种状态，或‘机前，即生手之意：将来是会被填满的。在这一假设基础上，使用白既能形成沟通的一种有利能量”[19]。在此，装帧设计者采用“减法”，让“简化”了的封面给阅读者带来一种另类的视觉冲击。谈到莎士比亚的戏剧有一句谚语：“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”凭借读者不同的人生经历和文化品位，在观看如此留白的图书封面时，所产生的感受及感想也会各不相同；所有的读者都可以在书籍封面的留白处“填写”自己的想象和理解，在自己的心中进一步“补充”书籍的封面内容——装帧设计者的留白正是有待读者去完成的设计空间。

日本中生代国际级平面设计大师原研哉说过：“‘推敲可被看做一种从这种意识中产生的审美，而在背后，在对完美与圆满的追求背后，存在着白色的容纳力。”[20]这番话旨在将读者的思维与想象空间拓展至最大化。装帧设计者将《蜗牛慢吞吞》的封面大量留白，只将蜗牛着色，目的就是将读者的视线全部集中到封面的小蜗牛身上，当读者看到蜗牛的那一刻，一系列有关蜗牛的事物都会涌现在读者的脑海中。虽然设计师巧妙地运用视觉暗示的手法转移了读者的注意力，却从未禁锢他们的遐想。封面设计与书中内容是相关联的，故设计者的隐喻能够引导读者走入自己的设计思维，能够引领读者将所有注意力都集中到小蜗牛身上。设计师运用蜗牛爬过的痕迹丰富了留白空间，同时打破留白版面产生的单调，在视觉上对封面的空间进行了有效的分割，尽管这种分割的感觉是很模糊的。在颜色的选用上，设计者将蜗牛痕迹线的颜色同样选为白色，而且做了凸起的处理；并且刻意与封面底色有稍许差别，读者若不悉心留意，很容易忽略这个空间的“分割线”；也正是这条“分割线”增添了封面的趣味性，打破了大面积留白可能产生的乏味。

获奖图书《象罔衣》的封面也采用了大面积留白的设计手法。字体选用灰色大标宋体。这样的大标宋体字继承了宋体字的优雅之处，但是笔画的粗细程度较之传统的宋体字更为浑厚，在笔画上重新进行了修饰，可以称之为“现代宋体”。现代宋体字“是东亚印刷史上最为优雅的书法字体之一”[21]，宋体字比较相同大小的其他字体更易于阅读，常用于海报、书籍封面的设计。

《象罔衣》的书名设计理念融入了庄子“虚实相生中同于大通”的思想。书名的“象罔”二字源于庄子寓言典故中的一个人物，故事名为“象罔得珠”，故事内容大致是讲“知”、“离朱”、“吃诟”、“象罔”这四个虚拟的形象求“道”的经历与方式，象罔最终怀着“以气合气，方能在有无、虚实相生中同于大通”的方式得“道”。设计者依据典故将书名的几个字进行了分割后重新组合的处理，将书名“象罔衣”中的 “象”字的右边与“罔”字和“衣”字进行重新解构、重叠排列，半个“象”字叠加在“罔衣”二字之上，将书翻阅至最后一页，“罔衣”二字就整体呈现出来；还有，并非“象”字缺失一部分，“象罔衣”三个字在笔画之间是有部分相通的，有的笔画之间是错开的，但并不会使读者产生阅读障碍。

《象罔衣》的封面是由两部分组成，分别由“象”字与“罔衣”两部分组成；“象”字是一本书，“罔衣”是另外一本书，将两本书叠加在一起共同装订。“象”这本书的开本要小于整本书的开本，在书的封面之上看到半个“象”字，半个“象”字叠加在“罔衣”二字之上，产生了一种虚实的叠加效果，“象罔衣”这三个字就呈现在书的封面右侧。从封面整体看这三个字，在字的造形和字的结构上，右边的半个 “罔”字与半个 “衣”字恰恰弥补了“象”字缺失的右半边，字形的错落重叠增添了图书的立体效果；设计者的重叠法突出了“象”字，但“罔衣”二字在视觉效果上并不显得有所缺失，那正是因为“重叠法在掩盖了物体的某些部分的同时又保持了它的完整性”[22]。

《象罔衣》的开本是8开（889mm×1194mm），这是海报的尺寸，而且将两本书叠加的设计使该书更加大了书籍的体量感，因而更具视觉冲击力。该书装帧设计打破常规，虽然在装订方式上采用线装形式，但并不是完全按照传统四眼或六眼的装订手法，这种将传统与现代相结合的方式也彰显出封面设计的现代感。

《象罔衣》记录了中国服装设计师徐蕊的16套服装设计作品的设计理念。装帧设计者从本书内容考虑，在封面设计上延续了服装设计师徐蕊的服饰设计风格。书的封面以灰白两色为主色调，这是根据设计师徐蕊设计的一件服饰，底色是大面积的白色，衣服的颜色、字体的颜色都属同一色系。相似的色彩正是设计者的简化手法，他将封面的底图、文字以及服饰元素统为一体，从而使封面的审美思路更为集中，其视觉效果更富有整体性。正如哈佛大学艺术心理学教授鲁道夫·阿恩海姆所说：“这种方式形成的式样愈是简化，单位与单位之间的组合就愈加紧密和可信。”

（石盼/北京服装学院硕士研究生）