心摹手追?直欲乱真（下）

吕文喆

（上接2013年第6期）

六、心摹手追神与古会

在古代画家里，临黄公望的《富春山居图》次数最多的要算王石谷，流传他的仿作和文献记载加起来约7件之多。加上他临仿黄公望的《江山揽胜图》《浮峦暖翠》《夏山图》及《富春大岭图》共有12件，堪称画史上临仿富春题材的画家魁首。

王翚（1632-1717）字石谷，号耕烟散人、乌目山人、剑门樵客，江苏常熟人；被称为“清初画圣”；与王鉴、王时敏、王原祁合称“清初四王”。他的山水画“集古人之笔，尽趋笔端”。“有临尽天下名迹之称”，“下笔便可与古人齐驱，百年以来第一人也”[83]。“集古之大成，合南北为一宗”[84] 。

王石谷一生对黄公望十分仰慕，倾心钦羡，临仿过黄公望几乎所有的经典名作，用王石谷自己的话来说：“曾抚彩本，得逐赏心，”“无不心驶神往，摩挲良久，如逢故人，心有所得，默然不忘。”最后达到“心摹手追，殊有所得”。这是王石谷终其一生在临仿《富春山居图》上得出的经验之谈。他使我们看到一位临仿画家，从刻意临仿他人到自己游刃有余的艺术境界，“用我之笔气，得与之相通。即我之所成，其为我者”[85]。最后达到“直欲乱真”[86] 的效果。王石谷不仅临仿黄公望名迹，也将宋元明名家的作品遍仿贻尽，吸取了前贤的艺术精髓和艺术特色，融会贯通，曲尽其致。他涉猎各家章法、笔墨，探索寻路，用自己的激情将中国山水画的传统意境和特有神韵融入自己的作品中。我们从他为唐半园所作的仿《富春山居图》到他于康熙壬午四十年71岁时，临仿《富春山居图》有“心摹手追，殊有所得”，“晚岁老笔，神与古会”（顾文彬），可以看出王石谷从师自然、师古人到师心，不断渐近，趋于臻致，达到艺术高峰。恽南田在王石谷三临《富春山居图》中写道：“前十余年曾为半园唐氏摹长卷，时犹为古人法度所束，未得游行自在。最后为笪江上借唐氏本再摹，逐有弹丸脱手之势，娄东王奉常闻而叹之，属石谷再摹。余皆得见之。蓄其运笔时精神与古人相洽，略借粉本，而洗发自己胸中灵气，故信笔取之，不滞于思，不失于法，适合自然。直可与之并传。追纵先匠，何止下真迹一等。”[87]

王石谷从“为古人法度所束”，也就是刻意临摹，矩步绳趋未脱前人窠臼，不敢越雷池一步，到“弹丸脱手之势”，心神俱化，驰意纵横，激越情思，笔精墨妙，达到成熟境界。最后“信笔取之”、“心驶神往，挥洒自如，融会贯通，尽驱笔端”，这是艺术之路必然循序前进的过程，也是艺术本体语言臻于成熟的过程，是中国山水画必由的艺术规律。王石谷还将《富春山居图》与《江山胜揽图》《夏山图》《浮峦暖翠》《秋山图》合而为一，用师心的虔诚去镕铸百家，将心中的丘壑归入腕底，尽驱笔端。如他在《富春》与《夏山》始合中写道：“余少年时见痴翁《富春》《夏山》真迹，无不心驰神往之，摩挲良久如蓬故人，心有所得，黯然不忘。”这是对痴翁绘画倾心钟情，也是王石谷发自肺腑的心声。其《富春》与《浮峦》，尤属艺术墨宝。此幅勾斫皴擦则师《富春》，渲染设色又用《浮峦》，撮取每图之意而合成之。王石谷将黄公望两幅画的特色综合而成，是从随类赋彩、勾点皴擦技艺中学习大痴的笔墨。大约《富春》气韵苍莽，《江山》工秀，余合两图意作。将苍莽与工秀合成一幅，堪称灵动天籁之作。恽南田曰：“苍莽之气，惟石谷得之。”[88] 王石谷用艺术精神来体现这三幅画的灵动与宁静、激情与淡雅、雄势与幽微，“南北合一”的精致宏图，无愧于子久。他集思宋元各家名迹，“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃大成”[89]。《富春》与《浮峦》《夏山》始合而成最能体现出石谷的笔下超妙入神。秦祖荣说得好：石谷是以“神胜”。

王石谷临仿《富春山居图》的画幅中，现在流传存世的笪江上对临摹本（史称弗利尔卷），被史家称为经典之作。另有他丙寅年（1686）55岁时在玉峰池馆（辽博藏）所作，和壬午（1702）秋71岁山窗闲寂、心摹手追（故宫藏）的两卷，达到了“气韵位置，直欲乱真”、“晚岁老笔，神与古会”的艺术境界。

在这里，我们必须提及与王石谷亦师亦友的王时敏，这位平生夙谊兼师友的“清初四王”领袖，一生钟情所爱黄公望绘画：“然子久真迹，余生平所见几及二十余帧，家藏亦有三四，今皆散佚无存。犹忆董文敏公云：黄画图片纸尺壁，必尽以富春长卷为第一，根未之见。”[90]“但闻石谷数年前为晋陵唐氏临写一卷，亦未得寓目。”[91]“是忆记去冬吾友陆子桴亭归自毗陵云见石谷临摹一卷，神采觉异常笔。因思石谷于宋元名迹摹仿无不夺真。子久尤其有深诣。定知焕若神明顿还旧观，不敢望见真迹，见此摹卷足矣。中心眷眷然如饥渴之于饮餐，欲速则不达须叟忘而不可得。”[92] 王时敏急切渴望见到王石谷：“为唐半园临本，但未寓目。而题数语于别幅，聊志羡慕之意。”[93] 王时敏不但爱才，也爱人，更爱画。王石谷有新作问世，王时敏在题识中诉说了心中对石谷的仰慕，这些跋文见于《王奉常书画题跋》中，他更希望能得王石谷的临仿《富春山居图》，因为得不到真本，能有一卷摹本也足矣。他的这种良好愿望，也使王石谷许以别摹贻赠。“旧冬（即壬子年）石谷偶游润州，复为在翁侍御对临真本，今将赴焦山度夏之约过楼话别，因携此卷见示，始见其笔墨纵横超逸入神，有运斤成风之妙，而总于平淡。大痴二百年来翻身出世作怪，白石翁听以自况者征之今日端不多让。余残年何幸获此巨观，虽欣羡有心未敢轻请乃余，石谷慨许舐笔兼欲索侍御题识见贻，闻之不胜狂喜。”[94] 王石谷答应再摹一卷，并请笪江上侍御题识，赋诗钤印，王时敏听后，心中大喜。在初次题《富春山居图》时，王时敏提醒石谷：“虽承石谷许以别摹贻赠，然渠酬纷还，食不遑安，得有千手眼以慰余梦寐以求耶？两卷余皆未得寓目，特纪平曰积慕与无缘披观始末以坚石谷息之盟焉尔。”[95]

被史家称为“弗利尔卷”的笪江上摹本，王石谷未题识于后；于是王时敏信笔题识，并附了一信扎。学者傅申、王克文、肖平等人均在弗利尔美术馆见到过这幅画信扎，卷上有笪重光藏印，乾隆内府二印，卷末有王时敏题识以及他给王石谷的信。现将信扎内容摘录如下：

《富春长卷》承许泼墨见诒，喜与会莫可喻言。

前临本幸留几间，获摩挲披玩者数日，乐更不支，惟是再承谆嘱，欲使弟抛粪佛头，则悚惧不敢闻命，而反复寻思，屡辱郑重诿，何敢拒违，念此画实痴翁杰作类寻常，弟一生想慕，恨未见得……窃意此卷已为弟所辱，不堪复溷清秘之藏，欲从吾兄请留，裁去近跋，奉为世宝，乞妙笔别画一卷以赏笪公并求题识，为艺材佳话。

而铸错再四，又恐即类巧夺，仍用归赵。其所许弟者持有千金一诺在，知必不使望眼徒穿也（信扎内容系摘录）[96]。

信的内容使我们看到王时敏对王石谷的真切之情和对石谷画的喜爱，甚至想将画据为已有。但他又想到笪江上高风亮节的崇高品质，“盖侍卸清风峻节，砥柱颓波，丽藻雄文，主盟风雅”[97]，遂不便巧取豪夺，只能归还画作，并再一次提起王石谷对他的承诺：其所许弟者，持有千金一诺在，知必不使望眼徒穿也。”话虽这样说，王时敏也知道，王石谷“道驾归里后，笔墨应酬无间晷刻”[98]。“虽承石谷许以别摹贻赠，然渠酬粉还食息不遑，安得有千手眼以慰余梦寐以求耶。”[99] 他体谅王石谷翰墨应酬之繁忙，对自己的承诺未能实现，王时敏坚信“石谷息垠之盟焉尔”。“读其文章，知其出于真诚，绝非虚饰。夫文人相轻、技术相妒，乃古来通病。今续此编，非石谷固不克当，而西庐谦抑若是，益可见先辈风流与夫古人知己之雅，真足以风末世而矫恶俗矣。”[100] 余绍宋评点《西庐画跋》可谓真知灼见，道出王时敏的豁达和石谷的谦抑。王时敏虽然未见到黄公望《富春山居图》真本和王石谷的临仿本，实是艺林憾事，但他们师友之情的清风明节是文人们值得学习的。王石谷为笪江上所作临摹本《富春山居图》于1950年流落海外，为美国华盛顿国家东方美术馆——弗利尔美术馆收藏，成为该馆珍藏的东方艺术瑰宝。后来，美术史家称之为“弗利尔卷”。

王时敏在《跋石谷为笪在辛侍御临大痴富春山卷》题识中曰：“旧冬（指壬子年即1672年）石谷偶游润州复为在翁侍御对临真本。”此跋纪年是癸丑，旧冬当然是指壬子年。笪江上题王石谷画曰：“壬子秋日，石谷王子自与余同下榻毗陵之近园，友人正叔终日讨论书画不辍，石谷为余临子久《富春山卷》，并作《云溪高逸》《水竹幽居》《迂翁逸趣》《秋浦渔庄》诸卷。又为正叔作二图，疏闲淡之致，非近今所能梦见，正近为他人作画不肯出此正题识余卷殆编，携之游舫，真是傲颠米为矣。”[101] 后来笪江上又在王石谷《秋兴图》题识上重写此事：“壬子之秋，同年友邀余过毗陵，馆于家园。时虞山王子石谷先生至连床夜话，讨论今昔，四十余日，兴勃勃未尽。”[102] 这就是壬子十月，江上笪御史同石谷王山人浮舟毗陵水次，盘桓霜林红叶间，请王山人作画，即《秋兴图》。恽南田、笪江上各赋诗十二章（不录）[103]。

为了验证此事，王石谷在为笪江上画《水竹幽居》题云：“壬子八月，余过毗陵，江上笪先生亦至，同客杨先生竹深斋，谈讨古今，商量丘壑，用宋人意画《水竹幽居》，先生见而悦之，因取奉赠。”[104] 我们注意到：王石谷为笪江上临仿《富春山卷》是在毗陵，而不是在润州（镇江）。可以这样推测：王石谷来润州前，曾与老师王时敏说过，来润州未遇，笪此时在毗陵。后王石谷赴毗陵会笪，为他临仿《富春山居图》，其次是同客杨深斋是指杨猎猗园隐居，故王石谷写图（《水竹幽居图》），格韵绝高，恽南田也赋诗一首，《题石谷子画水竹幽居图，赠江上翁》：

看家身似来离山，柳树斜通竹涧湾。

一片微茫寒翠合，此中风月异人间。

紫门临涧板桥西，千尺琅玕翠欲迷。

我自草堂无怨鹤，不须珠树借鸾栖。[105]

阮文达题此卷之：“名流相遇，浃髓快心。”[106]

笪重光（1623—1692）字在辛，号江上外史，郁冈居士，江苏句容人（一说丹徒人），官至御史，刚则不阿，风骨棱棱，不畏权贵。秦祖荣论及他的书画：“风流儒雅，跌宕多姿，笔墨二字，阐微入妙，闲写山水，高情逸趣，横溢毫端，良由鉴赏精也。书法学苏米与姜震英、汪士、何焯称‘四大书家，所著《书筏》《画筌》曲尽精微，有裨后学。”[107]

清代康熙十一年壬子（1672）秋冬，毗陵诗酒倡酬，名流云集，一时传为艺林佳话。王江恽（及后来查二瞻）长霄秉烛，连床夜话，尽夜不倦，醉舞歌欢，解衣盘礴，挥洒笔墨，共赏精图，焕若神明，泊舟徜徉，秋兴宜人，尽收笔底，文人雅集，竞现风流。

他们观米海岳《云山》大帧，朱微庙题帧首云：“天降时雨，山川出云。”[108]“为青岩先生画雪景，独师右丞”（王翚）。“宇宙在手，万化生心”（笪江上）[109]。“浮舟毗陵水次，盘桓霜林红叶间。堤上秋林，此真画也”（王翚谓江上）。“南田闻而异之，蓬窗对景展图，称赏叫绝。笑抚石谷背顾笪曰：两公留滞河湄，为气苑增不朽胜事，何问主人哉？可无篇章以记斯游？恽与笪各赋诗十二章以志胜事”[110]。点染润色，焕若神明，“江上秉烛，石谷为二瞻仿董源，刻意秀润，笔力微逊，石谷分擘渲染点置村屋溪桥，真所渭旌旗变色焕若神明。二瞻见之当定叫绝。元有一峰，今有二瞻。幽闲淡色之韵，冷然与尘凡绝矣。石谷子题。”[111] 秉烛醉欢，尽夜不倦。“夜座深淡罢酒后，竹声蛩响满书帷，主人已去客高卧，正是王维泼墨时。”这是笪江上赠王石谷的诗[112]。笪江上挥洒笔墨，仿元意笔，恽王题识，各显绝技：笔致飘洒矫然出群（壬子十月王翚），王郎笔墨高天下。史风流绝代无（恽寿平）[113]。壬子十月十九日，当他们离别时送江上返京口韵诗三首，令人感怀：

枫叶红时香叶黄，江南秋口满河梁。

临岐更写垂杨柳，欲借长丝击夕阳。

——王翚

河干把酒到黄昏，客似邹枚散大梁。

夜向蓬窗歌折柳，晓春帆影过云阳。

——恽寿平

十月河堤柳正黄，扁舟日日傍渔梁。

衔杯点笔青灯下，不昔秋山隐夕阳。

——和石谷韵

与君谈笑过三秋，又恋蓬窗不口休。

却似汪伦同李白，踏歌岸上送行舟。

——江上外史

以上诗韵，均题识在王石谷与查梅壑的山水合壁册中[114]。

瓯香馆近园雅集四十余日，恽、王、江（查）连床夜话，讨论今昔，兴致未尽，惜别自比汪伦送李白，恰似丹青墨笔在毗陵。这是中国绘画史上又一次文人雅集的传统胜事，是一次舒展胸臆、尽兴挥毫、畅言不倦的艺术盛举，让人联想到历史上文人的数次雅集：以王羲之为首的东晋兰亭聚会；以米芾、苏轼为首的雅集；明代画家谢环等人的杏园雅集；而恽南田、笪江上、王石谷等人的瓯香馆雅集，也是一次名流雅集。论诗谈艺，笔墨纸砚，精品迭出，熠熠生辉，是江南画坛名家一次艺术大抒怀。

文人的智慧和儒雅风范往往表现在“出奇制胜”的举措，令人感动。瓯香馆“恽、王、江”雅集聚会，使我想到《书画记》作者吴其贞三次到太兴季因是家“悉陈书画”[115]，他们长夜秉烛饮龙尾觥，好不风流。清代顺治丙申十三年（1656），吴其贞看到季因是为他展观的晋唐宋墨迹（书画名略）皆海内名物。“可见好龙者真龙降，信不诬也。及夜饮出绍兴朱瓦汉王龙尾觥行酒，先生曰：古云灯前酒后不可观书画，我欲破此禁，君意为何？余曰：适兴事何不可。时三更矣，于是命青衣秉烛，悉陈书画于前，饮龙尾觥，观晋唐宋墨迹。一一品评，待旦而别。如此风流，不数金谷园矣。时丙申二月九日。”[116] 4月25日，吴其贞又到季因是家拜访观画：这次他除了看到陈以谓集宋元画册百幅和其他宋元画作外，又一次见到黄公望《富春山居图》（上一次是在壬辰5月24日偕庄澹庵到丹阳张范我家同住谒借观）[117]。季因是看吴其贞目看、口说、手记曰：“君子能通过于手挥七弦琴，目送千里雁矣。时丙申四月二十五日。”[118]，第三次是清代康熙丙午（1666）5年2月17日，距顺治丙申十三年（1656）已有11年之久，在季家看到蔡君谟等人的法贴书画，后又到季翁三子季振宜家观赵千里、胡廷辉、李营丘等神品书画。季振宜秉承季翁风范，是位大收藏家，为人豪爽，笃好古玩。吴其贞特别欣赏到季振宜收集宋字6本计120张，其中有40余张吴未见过。“时日已西，第二日，因有南渡无及此亦有歉事。”[119] 吴其贞评品这些书画是精彩如新、秀美精胜。正如王时敏题画赠季因是：“因翁先生妙笔入神，复具精鉴，凡晋唐五季宋元名家真虎尽最其家，海内推收藏之富不啻珠林玉府，余响往有年。推是从友人扇头见公墨戏瑰玮奇特。虽率尔点染悉备古法非近代所能企及，心形俱服推为当世第一。”[120] 吴其贞和王时敏笔下的季因是，是欲收尽天下名画珍玩的收藏家、鉴赏家、书画家，然有志而目力不逮，是一位鸿儒风范的大家。“好龙降，信不诬也。”真是“笑淡有鸿儒，往来无白丁”（王安石词）。

据明清书画著录记载，临仿黄公望《富春山居图》的画家，除本文介绍的黄、沈周、邹之麟、董其昌、王石谷等，还有张宏、赵左、蓝、沈灏、查士标、王时敏、王绂、方琼、文徵明、恽向、王鉴、程振揆、王原祁、弘仁、恽寿平、高、张宋苍、张庚、薛宣、奚岗、吴历等，他们临仿作品的样式有长卷、立轴、扇面，在内容上有的是全临，有的是临仿一角，有的是临仿其中精彩一段，有的是取其笔意等等，精彩纷呈、多姿多彩的艺术样式，目的只有一个，就是通过临仿，攀登《富春山居图》这座“艺术”高峰。

七、影响近代中国画坛的神品

《富春山居图》影响了中国近代画坛。从20世纪至今，近代一些著名画家也在不断临仿摹写该画，以拓展自己的艺术创作视野，对中国近代山水画产生了重大影响。据现有的资料表明，20世纪临仿《富春山居图》的画家有：金城、沈素园、黄宾虹、吴湖帆、吴待秋、吴子琛、吴梅村、陈定山、饶宗、曾默躬[121]。杜巽、王伯敏以及宋雨桂、欧豪年等两岸画家共同创作的《新富春山图》等，他们临仿的《富春山居图》丰富了中国山水画本体艺术语言及审美情趣，凸显了现实生活与文学诗境，将文人画的笔墨、色彩、意境浓郁地融为一体，呈现出鲜活的艺术张力和时代精神，显出勃勃生机。这对画家本人来说是一次“师古人、师造化”的笔墨之旅和对中国山水画精神的学习、探索。

清末民初画家金城（1878—1926），原名绍城，字巩北，一字拱北，号山楼，又号藕湖等，浙江归安南浔镇人。幼嗜书画、篆刻及古文辞。他曾留学英国学习法律，民国成立后任国务院秘书，筹备成立古物成立所，同陈师曾（1876—1923）等诸画家赴日绘画展览，归国罹疾，年仅49岁，卒于上海。工画山水，花卉、精于摹古，有《藕庐诗草北楼论画》问世[122]。1926年，全城的《临大痴富春山居图》卷本，参加该年故宫武英殿金石书画展，此卷并录了黄公望等人的题跋，引起了人们的兴趣。金城亲翁袁思永曾咏赞过他的临仿《题金北楼仿大痴富春山居图为潜甥作》。

秘笈流传自天府，北楼墨妙工摹仿，

平生师古入神妙，展卷犹堪见精爽。[123]

沈柏寒（1883—1953），字伯安，号素园，雪尘，苏州甪直人，同盟会会员。他从小得名师（昆山名士方还）指授，打下了旧学根底。1904年，他东渡日本，入早稻田大学教育系攻读，并结识了于右任等一批志士，和陈叔通、秉农山义结金兰。沈柏寒的山水作品清逸，一如其人。他更善临摹“四王”作品，有神似独到之工。与黄炎培、刘海栗、颜文梁、沈尹默、吴子琛等友善[124]。

1948年，吴湖帆获得沈柏寒临仿的《富春山居图》，称其有“神似独工之功”，而且“笔致神韵，深具痴翁本色”（吴湖帆语）。这幅《富春山居图》藏于梅景书屋，吴湖帆为题跋云：“黄子久《富春山居图》为天下著名剧迹。自顺治间宜兴吴氏云起楼火劫后，已分散，后半大部分由泰兴季氏归清内府，是即素园姻丈所临之原本也。笔致神韵，深具痴翁本色。首起西庐湘碧，观之亦叹无多让也。原本之前段，云起楼散后，归朝鲜王氏迄。最近，始为余收得，他日希文再临一节，补全是卷，庶免九仞之亏，想文必欣快耳。（戎子中秋获观）”[125]

黄宾虹是我国现当代著名画家。他师古人、师造化，独具创新。其焦墨山水画有“干裂秋风、润含春雨”的韵味，墨色山水画呈“浑厚华滋”之美感，当代学黄宾虹风格者曾成为一时之风。中华大地，无山不美，无水不秀，滋育了历代画家佳作频频竞出。黄宾虹在古人的艺途中，力荐恽道生和邹之麟的笔墨，将大痴画学得升堂入室。他在舟游富春江时曾以恽、邹真迹与实景一一对证[126]。黄宾虹临仿《富春山居图》时，全心领悟“大痴富春山色”，墨中有笔，浑厚华滋。领会神趣，先师造化耳。他与古人对临真本相比已是另辟溪径，别具一格，更具有时代精神。他师自然，到实景胜地富春江去体验，去感悟，去心会大自然的天然妙趣、宇宙神工。

朱梅（1911—1993），苏州吴县人。他是吴湖帆的外甥，13岁随舅父习画，19岁以卖画为生。他曾临遍舅父家所藏精品。1935年故宫精品赴伦敦展览，作为保管员的朱梅得以亲眼见到《无用师卷》。他的临仿《黄公望富春山居图》成于1957年，复又题于1974年，完整再现了黄公望的水墨境界，其情境与笔墨直追原作。在题款中，朱梅道明了临摹原作的来源，并表达了对于山水写生的感悟：他认为该画不但绘尽了富春山一带山水，还一路承载着悠久的人世风情。这幅仿作得益于吴湖帆当初收藏的《剩山图》，并完整地再现《富春山居图》全貌。此图在2010年9月12日北京荣宝“迎中秋庆国庆”苏州专场拍卖会上以120万元落槌，并参加2011年6月在台北举行的“山水合壁——黄公望与《富春山居图》特展”[127] 。

美术史论家王伯敏教授也曾临仿了一幅《富春山居图》长卷，前题跋22cm×400cm，后诗笔22cm×51cm，此画刊登在江西美术出版社出版《当代中国画名家作品集》（二册）[128]。杜巽是杭州师范大学美术学院创始人、教授。1999年他为海峡两岸书画家《富春山居图》图合而临仿，并为富春江雅集活动而做准备，以此表达他对黄公望《富春山居图》的深厚情感。

国学大师饶宗颐先生在《富春山居图》释疑论文中写道：“10年以来（指1964年以来），我对《无用师富春山卷》临过许多次。1964年藏于雾峰，得到那志良先生之助，将该卷特别提出，供人逐段摩挲细读3小时之久，可惜那时只注意技法方面，没有注意到其他问题。”[129] 这是笔者摘录于饶先生参加答辩1974年徐复观关于《中国绘史上最大疑案——两卷黄公望〈富春山居图〉》的问题讨论。从这段话中，我们知道饶先生曾精心于对黄公望《富春山居图》的临仿，但未说明临仿几幅。笔者也未见饶先生的墨宝；1964年得那志良先生之助，在台北故宫对《富春山居图》用心研读3小时之久，只注意技术方面，没注意其他方面，所谓“其他方面”是否有真伪之事呢？饶先生在这次大辨论中，用他深厚的国学修养和丰富的美术史知识及儒智温雅的文风写出三篇答辩雄文，令人读后深为信服，得益匪浅，犹如饶先生把我们带到黄公望《富春山居图》的历史劫难中，去认识《富春山居图》所历经的人和事，以了解作品的艺术精神和笔墨韵味。

八、剩山缘分惟我天相许

吴湖帆（1894—1968），现代书画家、鉴赏家、词人，名倩，号倩庵，丑簃，江苏吴县（今苏州）人。早年受家学熏陶，酷爱艺术。13岁学画，初从“四王”，上探五代两宋以及元明诸家，既观摩家藏历代名迹，又遍游名山大川，在艺术上形成缜丽丰腴、清隽明润的独特风格；书学董其昌并研习米芾。抗战前，他曾任故宫审查委员，一生为国家抢救过许多文物，如现藏浙博的《富春山居图·剩山图》。他曾任中国美协上海分会副主席，上海中国画院画师等职，出版有《梅景书屋画集》《吴湖帆画集》等作品集[130]。

吴湖帆是海上画派的重要画家。他临仿的《富春山居图》在2011年11月17日中国北京翰海秋拍会上以9890万元成交，成为古今临仿同类《富春山居图》在拍卖中的价格之冠。

2011年6月1日，《富春山居图》合璧，终于在台北故宫展出，正如时任原台北故宫博物院院长的周功鑫所说：“我们能将看到这幅画作的全貌非常有福气，甚至连清代乾隆皇帝都没有那个福分看到全貌。”[131]《富春山居图》梦园合壁，经历了百年沧桑。1938年11月，贾高、曹友卿携来《富春山居图》残卷（即剩山图），吴湖帆慧眼识珠，用《商王之母黎方尊》易之。并曰：“冬日（1938年戊寅）以尊得黄子久《富春山居图》焚余残卷，连城之璧，不是过也。”[132] 他还在《丑簃日记》中记载：“王之母黎方尊及四足敦以五千金易去。”[133] 说来也是幸事，这幅残卷曾为好友秋枚、秋湄所见，但他们不知是真迹，秋湄知道此事后大悔不止[134]。

吴湖帆1934年应故宫之邀，鉴定参加伦敦举办的“中国艺术国际展览会”的展品。他对藏品进行逐一鉴定，鉴定出不少伪仿，便将其一一记录在《烛奸录》（对故宫所藏绘画作品中伪品鉴定记录）中。在鉴定黄公望《富春山居图》时注为：乾隆有数十题之多，实非真迹也。此图多处有记载，如另搞本记为：《富春山居图》真迹藏故宫，即云起楼火劫之余也。而乾隆常赏之《山居图》，及明人摩本，而御题反以为真，黑白颠倒，不胜可惜[135]。《富春》卷有二，乾隆睿赏者恶甚，其另一卷笔法流丽，似为恽王诸家所从出也[136]。从而使乾隆皇帝制造中国绘画史上最大疑案一事，由此拨雾见晴。吴湖帆25岁在苏州怡园鉴定出拟似铁蕉临王石谷山水画。他认为是那幅画王石谷真迹，并用祖父所画八幅山水及孟鼎拓本易之；后经王同愈鉴定，那幅画确是王的真本。他的鉴赏能力是与他祖传的宝物收藏和学养分不开的。1944年（甲申年），他在获观王石谷临摹《富春山居图》全卷时，不禁叫绝：“大痴《富春山居图》，为千古艺林重宝，真迹藏清故宫，其烬余之首截，今藏吾家，甲申润四月，获观石谷摹全卷，笔法流利，得痴翁之神似者，不觉惊快欲绝，因让数言，以志墨缘。”[137] 1943年，吴湖帆率领弟子诸友亲朋访踏常熟虞山黄公望墓，并予修缮，撰《访虞山黄子久墓记》，以志纪念。在墓志记中，他写道：“夫痴老为有宋遗民，南家鼻祖遗墨流传，仅存《富春山居图》等数事而已，《富春山居图卷》藏故宫博物院，其烬余首段号为《剩山图》者，今藏余梅景书屋，同行者为：陈小蝶、陈子清二兄登门生陆仰非潘子云，朱梅、俞子才，张子靖、陆秀平夫妇及陈青野，并号召海内同文有以资助，修葺遗冢。”（大痴墓，于1956年由常熟市人民政府予以修葺）[138]。他请好友吴待秋临仿《富春山居图》（1938年戊寅）以供观赏，他还自藏姻翁沈素园临仿的《富春山居图》；吴湖帆自己也多次以笔意构图创作数卷《富春山居图》。1954年，他又临了一幅全卷景色的完本《富春山居图》，“深得大痴坚苍密栗、骨重神凝之致，十分自得”[139]。

吴湖帆喜获《富春山居图》残卷的消息不径而走，海上画派诸友纷至沓来，欣喜展阅，一睹《富春山居图》风采。现从《丑簃日记》中摘录几则：

一九三八年：

十一月二十六日：曹友卿携来黄大痴《富春山居图》卷首节残本，真迹……幸所毁者皆裱绫前半及引首，至画处所毁无几，幸赖保存。一旦得此，为之大快。

一九三九年：

一月：一月初，冒鹤丈、李拔翁、沈剑知同来观大痴《富春图》。余病起无事，专以考据《富春》为消遣。

一月二十八日，昨刘海粟、林尔卿、陈小蝶、徐邦达、许姬傅、汤令泽、张葱玉等皆来，观大痴《富春图》，以前疑议一致为之消释，均以为确切不易之《富春》原迹矣。

镜华摄影大痴《富春山剩山图》一帧及故宫所藏季氏本第一节，备制版连接装入大痴真迹之后，以符原迹，并摄痴原题款一段。

一、二九，许姬傅来，托带红青田石交巨来刻“大痴《富春山居图》一角人家”六字印。此印即姬傅所收转归余者，价一百元。青田石黄、绿、白、黑均见过，独红者绝少，第一次见之，其色如玫瑰胭脂冻水，可爱也。

一、十五，林尔卿带来沈贞吉画横一帧，下角亦有徐树屏藏印，盖即王廷宾题大痴《富春图》跋所云《三朝宝绘册》二十四帧之一也。

一、十七，小除夕诗初早晨来，余尚[按：原文如此]起身，约下午再来。四时来，要观大痴画，尚在刘定之，未装好也。

一、十八、刘定之为大痴卷装成，用康熙红色古锦，殊觉堂皇庄严富丽。

二、十九，六时雨中吴诗初来，专为观大痴《富春山居图》，并为题识王廷宾出处，甚妙甚妙。

今日上午开笔，题大痴签及其他题语。

二、二十二，正月初四，下午携大痴画卷至王栩丈处。

二、二十四，正月初六，天晴，午后得王栩丈电话，大痴题就，往取。

二、二十六，剑知、海粟、仲明等来，真意俱在观大痴《富春图卷》。新正以来，无日无人不索阅此卷， 为大痴富春四宝所摄人耳，余亦足以自豪矣。

二、二十七，初九，据秋湄言，余所得之黄大痴《富春图》当出时尚有陈仲美花卉一幅，有张伯雨题字，为邓秋湄所得。秋枚、秋湄皆见大痴，不知为真迹，而未购云。秋湄见后大悔不止。

三月一日，曹友卿来，还庞虚斋借观之大痴《富春》卷。

三月八日，午后夏剑丞先生来观《富春图》大加击掌。余索题诗乃带去，云七日内必交卷。

三月二十七日，与邦瑞合购黄画真迹。余历年所见，皆不可靠者居多，惟前年庞莱翁所收之《富春大岭图》与余去年所得之《富春山图》焚余残卷两件，皆著名剧迹。

四月十二日，茶后邦瑞与待秋同至吾家。待秋观大痴、仲杰、叔明三卷，欣喜之至，出谓邦瑞曰：观此三卷，无须往观会中物矣。

五月五日，邦瑞至王栩老处，带来所题大痴《富春》卷[140]。

从日记中我们看到，吴湖帆对《富春山居图》残卷具有一种发自内心的自豪感，心情大悦。他题识赋诗、篆印装裱，使破旧的《剩山图》更显得墨华卷展。1939年新年初一上午，他开笔挥毫，录张雨句：山川浑厚，草木华滋。画苑墨皇，大痴第一神品富春山图。已卯元日书句曲题辞于上，吴湖帆秘藏。夫人潘静淑用绢秀小楷题辞：“吾家梅景书屋所藏第一名迹潘静淑记。”还有诸多名流如叶恭绰、沈尹默等均题签上。如叶恭绰誉《剩山图》为“焜耀古今之剧迹”；沈尹默题：“元黄子久富春山图真迹烬余残本。”吴湖帆在卷尾中题：“化情尘土，叹石渠清秘深宫剩山”。他咏《锦缠道》词《黄子久富春山居图残卷》：“大岭横云，七星浅泷流露。指严陵钓台危据。小舟江上盟鸥鹭。醉意痴翁健笔名山赋。溯前朝六家（指沈石田、樊舜举、谈思重、董其昌、吴澈如、天簌堂），几经珍护。诧刑溪化情尘土，叹石渠清秘深宫妒。剩山缘分，惟我天相许。”一代宗师吴湖帆的激情舒怀，颇欣悦之。他在自藏的临仿《富春山居图》及墓志题中都情不自禁地叙述家藏大痴烬余本的自豪感，令人动容。他在1944年上海《古今半月刊》第57期上撰文《元黄大痴〈富春山居图卷〉烬余本》，详细讲述黄公望《富春山居图》的流传经过及他用鼎易之的喜获。并问：顾真本已入故宫，何以又留此鳞爪在外，大奇之。又说：余为征信计。乃将此本摄制珂罗版与故宫真本印本第一节相接；并在装卷后，庶使后之览赏者恍然知此《富春》真迹之谜，岂独数百年来未有之大快，亦我华艺林国宝之信使也。

装裱师刘定之将《剩山图》用康熙红色古锦装成，堂皇庄严富丽；陈巨来的用许姬傅馈赠独红玫瑰胭脂青田石镌刻“大痴《富春山图》一角人家”铃印在《剩山图》上，令人尤感珠联璧合，耀眼惊艳。

吴湖帆敢于严辞犀利，挥斥方，否定“乾隆睿赏”，为《富春山居图》无用师卷正本清源。他1934年4月5日在日记中拟撰《然犀录》中说：“专以发揭前人著名伪迹为旨，以后人不致盲从为本。虽听见有限，终比不说为妙。深知必有人反对，但尽我良心为标准，纸非妄攻人短也。”[141] 这就是有良知的艺术大师心地澄澈的铮铮誓言。联想到今日画坛假画猖獗，能不令人深思吗？

在近代画坛，像吴湖帆这样潜心研究《富春山居图》、醉心痴翁笔墨并著文题识精心呵护、赤诚捐赠、无私奉献者，极为罕见。没有他收藏的《剩山图》，就没有“合璧连辉”之梦。我们应该铭记这位道德高超、风范卓然的艺术大家。

后来《剩山图》为浙博收藏，成为镇馆之宝。1956年10月间，上海中国画院举办了宋元明清名画展览，展出这幅《富春山居图》前段，使广大观众得有机缘见到了这一从烈火中抢救出来的历史名迹，令观者无不欢欣赞叹[142]。

九、令人深思的真伪之辨

谈到仿作，我们不能不想到“真伪之辨”。其实《富春山居图》“真伪”之争的烽火至今未熄，仍在弥漫。1974年，徐复观先生在界内挑起《富春山居图》真伪之争后，虽然现在看来情况明朗，但问题仍未彻底解决。大陆学者至今仍在不断地著文质疑。现将目前比较引人注意的“真伪”观点列出，特别是“童书业先生的两幅《富春山居图》都是假画”之说更要引起我们的重视。

质疑的观点摘录如下。

一、李烨：《黄公望与他的富春山居图》（子明卷），有人认为此卷是王翚为武进唐禹昭所摹的一本，被作伪者割去王翚题款，另加黄公望的伪款。王翚画艺高超，功力深厚，揣摩大痴得其三味，故乾隆受其蒙骗，奉其为大痴真迹[143]。

二、由徐邦达夫人滕芳口述，杨晓光整理：徐邦达鉴定《富春山居图》一文中说，原来假的那幅《富春山居图》是明代书画家沈周的仿作。如果不是因为徐邦达的一双慧眼，这桩“冤假错案”不知要到何时才能翻案[144]。

三、洪惠镇著文，说《富春山居图》子明卷疑系董其昌作伪：很可能就是同时拥有这二卷画并题跋鉴定都是“子久生平最得意笔”的董其昌、洪惠镇。从题款（子明卷、董其昌卷）上分析真伪对比，该画系董所为，作者分析各种信息真伪的初步揣度，最终“定献”还需进一步查证[145] 。

四、吴湖帆在他的《吴氏书画记》中说：明项孔彰仿古山水袖珍册第六幅黄子久题识中跋云《富春卷》有二，乾隆“睿赏者甚，恶其另卷笔法甚流丽，似为恽王诸家所从也。”[146]

五、童书业：两幅《富春山居图》都是假画。现代鉴赏家说，关于故宫所藏两幅黄子久的《富春山居图》卷，乾隆帝所定为真的那一幅是假的，他定为伪做的那一幅倒是真的，因为后者比前者好。但据我们用历史方法研究的结果，两幅都是假的。乾隆所定为真的那一幅，似是明代中期吴门画派的仿品；他所定为假的那一幅，乃是明末松江画派的仿品。这个鉴别虽不一定完全可靠，但这两幅画卷都非真本，是无疑的。因为历史是进步的，如果元代已有那样水准的画，那么明代300年的文人画苑岂非一无贡献吗？何况据我们考证，黄子久的画法根本就不是那个样子呢[147]。

童书业在《影响六百年中国画坛的大画家——黄子久》一文中又说：黄公望的代表杰作是《富春山居图》卷，现传有两本，真伪如何，我们不敢悬断（记载和画迹、画迹和摹本之间有矛盾，需要仔细研究）；但根据文献和较早或近真的子久各画摹本看来，它至少可以代表子久的正常画格[148]。

再次，传世的黄子久《富春山居图》卷（故宫旧藏中乾隆所认定为“假”的一本）至少可认为代表子久画格的一个典型作品（是否真迹和确为《富春山居图》否还有问题）……明清人对此图的仿本极多，从沈石田到王麓台等人都曾摹仿，但或水墨，或作浅绛，记录也不一致，是可疑之处。总之，无论如何，明、清两代人（特别是晚明以后的人）所仿的子久画法多近此卷。其另外一卷（也是故宫旧藏中乾隆所认为“真”的），近明代吴门派画格其基本画法，与上图相同，作为子久画韵摹本之一看，也无不可[149]。

笔者将上述几种观点和臆测列出，目的是能引起美术界进一步对黄公望《富春山居图》真伪本讨论，以正视听。特别是童书业先生的真赝两幅都是假画一说，更应该引起我们的重视。虽然童书业先生是一位美术史论家和考古家，他的这种论断是否来自以史论家和考古学者的身份看过《富春山居图》真伪本？臆断和猜想不是判断一幅画的真赝的理由，而是要多角度如用纸、墨色、技法、风格等方面去研究，作出科学的、实事求是的结论。童先生的高论“否定说”已有数十年，今天重提此说，笔者希望能弄清《富春山居图》的存在价值，它对于我们今天讨论《富春山居图》真伪之争是有一定的现实意义的。

（全文完）

注 释

[83]同注[26]，26。

[84]秦祖荣《桐阴画论》，谭述乐《王翚传》（上），石家庄：河北教育出版社，2011（5）：9 。

[85]同注[1]沈宗骞《芥舟学画编》，349。

[86]同注[77]，206。

[87]恽寿平《南田画跋》，杭州：西冷印社出版社，2008：96-97。

[88]同注[78]，259。

[89]同注[8]张庚《国朝画征录》第十三册，17。

[90]同注[8]《王奉常书画题跋》《跋石谷为笪在辛侍御临大痴富春山卷》第十一册，184。

[91]同注[90]，184。

[92]同[90]，180。

[93]同[90]，184。

[94]同[90]，184。

[95]同[90]，180。

[96]《清初四王画派研究》（论文集）：《弗利尔藏王翚富春卷的相关问题》傅申，636-638。

[97]同[90]，184。

[98]同[96]，636。

[99]同[90]，181。

[100]《书画书录解题》余绍宋著江兴袥点校，杭州：西冷印社出版社，2012：171。

[101]转引自谭述乐编著《王翚》（下），石家庄：河北教育出版社，2011：27。

[102]同[78]，60-61。

[103]同[78]，59-62，恽江二人赋诗十二章（可参看）《瓯香馆》集，59-62。

[104]同[77]《王石谷水竹幽居图卷》，207。

[105]同[77]，143。

[106]同[77]，207。

[107]秦祖荣《桐荫画论》。

[108]同[78]，265。

[109]同[8]佚名《十百斋书画录》第十册，579。

[110]同[8]王翚《清晖赠言》第十一册，119-120。

[111]同[8]庞元济《虚斋名画录》第十七册，759。

[112]同[110]，77。

[113]同[8]第十七册《虚斋名画录》，687。

[114]同[8]第十七册《虚斋名画录》，759。

[115]笔者在《中国美术》2011年第6期上拙文《近在咫尺失之交臂》中谈到吴其贞到季因是家中悉陈书画一事只叙述一次，实际上吴到季家是三次，现补述之。

[116]吴其贞《书画记》，北京：人民美术出版社，2006（9）：241-242。

[117]同上，190-192。

[118]同上，281-282。

[119]同上，388-390。

[120]同[8]第十一册《王奉常书画题跋》，189。

[121]曾默躬（1880-1962）又称墨公、墨居士，2号大荒老人，苦行僧，出生成都中医世家，喜诗文书画，他的《富春山居图》集传统之大成。自谓：书法第一、绘画第二、篆刻第三。——摘自林木文：《从古代走向现代的书画印全才》《荣宝斋》2013：78。

[122]同[24]，554。

[123]云雾梅《金城》，石家庄：河北教育出版社，2002（12）：170。

[124]沈人伟《富春山居图》随想《新民晚报星期天夜杯·民间收藏》2010-7-25，B版10。

[125]顾音海、佘焱《吴湖帆的艺术世界》，上海：文汇出版社，2004（8）：215。

[126]黄宾虹《黄宾虹美术文集》，北京：人民美术出版社，1994（10）： 390-394。

[127]综合《中国书画报》朱建国陆红梅报导文稿，2010-9-25。

[128]《美术报》2012-1-7，11版。

[129]饶宗颐《富春山居图卷》释疑，刊香港《明报月刊》109期第14-20页。这里饶先生参加徐复观先生《中国画史上最大疑案——两卷黄公望的〈富春山图〉问题》答辩第一篇文章，后又陆续发表了《再谈富春山图卷》明报月刊110期，“《富春山卷》有关人物小记”，《明报月刊》113期。以上均转引自楼秋华著《富春山居图》真伪一书。

[130]同[12]，428。

[131]《名画合壁让两岸跨越文化分岐》《参考消息》，2011-6-3。

[132]同[135]，185。

[133]同[71]，237。

[134]同[71]，242。

[135]同[135]，195。

[136]同[71]，496。

[137]同[135]，231。

[138]同[135]，88。

[139]戴小京《吴湖帆传略》，上海：上海书画出版社，1988（6）：36。

[140]同[71]《丑簃日记》，236-260。

[141]同[71]《丑簃日记》，97。

[142]潘天寿、王伯敏《中国画家丛书》《黄公望与王蒙》，上海：上海人民美术出版社，1958（1）：10。

[143]《中国书画·艺术博览》2011（5）：23。

[144]转引自《扬子晚报》2011年6月2日人物故事版，据《文史参改》转载。

[145]《国画家》2011（4）：2-5。

[146]同[71]，505。

[147]童书业《童书业美术文集》《研究美术史最低条件》，上海：上海古芨出版社，1989（8）：26。

[148]同[146]，722。

[149]同[146]《云蓝先生画譍》，520。