争鸣在集体肃然起敬之后——原创音乐剧《王二的长征》武汉研讨会述评

满新颖

争鸣在集体肃然起敬之后
——原创音乐剧《王二的长征》武汉研讨会述评

满新颖

没有永无尽头的冬天，也没有爽约不至的春天。尽管多年来中国原创音乐剧一直徘徊于难出精品剧目、难有长期稳定的上座率、难以“接地气”等多难多忧的窘境之中，但2013年，上述情况出现了一些明显的变化：《钢的琴》、《王二的长征》一跃成为音乐戏剧界持续关注的两大热点话题，“千呼万唤始出来”的现实题材原创音乐剧《钢的琴》在10月底取得了“中国第十届艺术节”五个单项奖后不久，担纲两剧作曲的三宝为纪念工农红军长征胜利80周年于2013年11月23日马不停蹄地挥师指向了长期提不起群众胃口的历史题材音乐剧，而保利院线联盟以此剧拉开了在全国30多家剧院60场连演的帷幕，经行的各城市剧院都出现了较高的上座率，《王二的长征》是第七部莞产音乐剧。今年“两会”闭幕前，该剧“长征”到武汉作第50场演出之际，制作方于今年3月13日晚和14日上午邀请了全国十多位专家学者在琴台大剧院观剧并举行了专题研讨，期待能为该剧走向成熟找到更坚实的落脚点。

一、成绩

蒋一民认为，该剧在思想内容上感染力很强，不仅“架子”搭得很好，旋律也很动听，看得他“热泪盈眶”。在他看来，长征和信仰两话题本属于上代人的切身感受，他曾以为，这种情结或许是80后“垮掉的一代”所难以想象的，但该剧却能表现得如此贴切，超出了他的想象，“这个剧宣传一种正能量，等于说是把我们老一代过去的，共产党人的精神赞扬出来，我觉得非常感动。”由于多年在欧留学、工作的背景，蒋一民在发言中较强调国际视野，他把《王二的长征》创作上的音乐结构和形式感比上世纪70年代美国的《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show）。之所以用它作比较，是因为《洛基恐怖秀》在美国音乐剧史上属于本土音乐剧之正宗，虽然它不能与后来出现的法语音乐剧《悲惨世界》相比（后者更倾向于“歌剧化“的大制作）。蒋一民不仅在其中隐喻了《王二的长征》所取得的成就，而且他还预言并鼓励主创方：虽说西方音乐剧自上世纪80年代开始就已走下坡路了，国人要有勇气把原创音乐剧置于世界舞台的层面上去，“马上接上去，马上把它弄过来，打造出中国自己的音乐剧，我觉得这个是很好的一个机遇。”

游暐之认为,相对于歌剧，音乐剧更应是“普罗大众”的艺术，并不是专家们如何审视。她对该剧有八成的上座率很欣慰，她赞赏莞产音乐剧之所以能有今天这种有目共睹的好成绩，恰是出品和制作方给了创作团队充分的自由才有如此业绩，权力不要过多地去干涉艺术的创作。

从游暐之的视野看，《王二的长征》属于“音乐诗话”剧，是“普通大众这样一个革命的长征途中小人物的革命的史诗。”信代表着信仰，而“那个时代的人的一个中国梦，我们用这么一个一个的字书写了当年长征的历史，其实我觉得整个的舞台的呈现，还有创作者的艺术构思都是很巧妙的，从我个人来说还是很喜欢的。”

游暐之也对蒋一民希望的国际视野、大制作等一议有不同看法，“中西方文化是有差异的，既然我们做的是中国原创音乐剧，还是要立足我们中国的观众，那么它才是成熟的。我们既不能迎合西方人，也不能是他们的翻版。”

张萌说，评价艺术作品是否优秀，先要看它能否从情感上打动人，“让你有种感性的激动”，而专家们的感性就有所不同，“是理性思考后升华了的那种感性认识”，“从《钢的琴》开始，已经让我能够非常投入地放下所有的所谓专业知识和背景去享受这部戏的感受。”他认为：东莞只所以有这样的成绩，就在于“莞产音乐剧模式”有可取之处。他用“完整的生态系统”比喻这种艺术生产模式，提示大家应研究其作品生产各环节的有效性。而时下一些剧作“太缺乏这种有机运作的模式，那么多的钱，那么多的人力、物力浪费在垃圾的戏剧。东莞的经验也不是可以复制的，但是它可以有很多宝贵的东西提炼出来让大家少走一些弯路，毕竟他们已经尝试得这么多了”。

张萌认为该剧的多声部音乐结构设计和线索安排上都有巧妙之处，他将此“信”与《致加西亚的信》相提并论 ，认为此剧“具有这样一种穿越、脱离开时空、普世的价值”。

沈承宙也充分肯定东莞音乐剧现行的创作模式。他赞扬这种模式的优势和已取得的成绩，认为莞产7部原创作品在国产音乐剧中历史发展中都做出了不可磨灭的贡献而且已成了一支“中国音乐剧事业的主力军”。他认为这种写小人物的戏才真正体现了“艺术为人民服务”的宗旨。其次，沈承宙对剧中大鼻子出现的这场音乐很认同，用西方古典宗教音乐与共产主义结合在一起，显得很巧妙。“手”和“火”的这两段音乐得到了他的首肯。

慕羽把莞产音乐剧当前的定位概括为“国际视野、立足本土”。认为这种定位很清晰，虽然早在7年前她也亲眼目睹《蝶》的演出，一度对东莞的“音乐剧之都”口号有过怀疑，然而在看过这部作品之后认为它是部“既有情怀、又有担当，既有现实意义，又属于具有实验精神的原创音乐剧。”她把该剧的特色概括为三点：一是它能作为真正有信仰的共产党员的镜子；二是对当下那种苍蝇、老鼠式的人是种鞭笞；三，对很多没信仰的人可拿来做一番自我内心的拷问。她已觉察到，即便每位与会专家对信中17个字都各自有着不同的理解，这就说明它的题材可读性、解读性空间非常广，是特别好、特别有意思、有感触的地方。由此她肯定，这是中国音乐剧发展到目前为止“基础非常过硬”的好剧本。慕羽回应在她之前发言的代表说，她同样已把该剧置于国际视野和自身发展历史中做判断，但此剧有了中国音乐剧所一贯缺乏的“美学的突破”，并有效地证明了“一切历史都是当代史”方法论作为艺术创作原则的有效性性，它的巨大的可解读的空间也足以说明，该剧具有一些概念音乐剧的特质。她认为此剧属于“没有沟通的沟通，没有交流的交流，没有对手戏的对手戏”。而面对上述专家发言中所谓的“损失”之论，她说并没有看到太多可支撑的证据。

最后慕羽提到了一个与会者们颇感意外又在情理中难回避的话题：20世纪八九十年代，美国百老汇地区被“扫黄”后，该地区音乐剧走上了复兴之路。与会者心仪的是，这种激浊扬清、大树音乐剧文化新风气的前景能不能同样可以出现在东莞呢？她因此强调：东莞应在这种思路上进行科学的市场调研、加大投入，且要不懈坚持，有必要科学地思考如何才能依托一个城市的市场经济、旅游业的发达指数来支撑创作的市场定位，从而搞好音乐剧原创，使可持续性发展落在实处。

军队艺术理论家陈曦也直言不讳说她一开始更是带着很大的问号来观摩的，一见“长征”前的定语“王二”，就联想起阿Q和阿贵。她好奇的是“这出歌剧如何才能把庄严、辉煌、壮阔这样的美学追求和凡俗、卑微、渺小这样的小人物有机的联合起来？如何把小人物由形而下的物欲追求跃至形而上的精神探索？这种精神探索的戏剧表达是否会有生硬之嫌？这构成了我来武汉之前最大心理上的观赏好奇。”而观剧后她的体验则“热血沸腾、荡气回肠”，“它让我肃然起敬，让我马上有一种精神升华的感染力。它是直指当下国人心灵深处的一部非常接地气的作品，看了以后，我觉得真的让我很触动，毕竟当代社会滚滚红尘，在这样的滚滚红尘当中，高举精神大旗而且执着地去做这样的努力，整个创作团队上上下下真的让我不得不肃然起敬。”陈曦联系当前军队舞台剧创作的现实问题说，“像长征一样的题材，如果让我们部队人来做的话，肯定要庄严、宏大、恢宏那样的美学效果。但是这种研制往往会流于概念化，流于说教，缺乏直击人心的艺术魅力，但是我觉得《王二的长征》做到了情理兼备，既从感人肺腑的情感出发，也有启人深思这样深沉的立意，非常难得”，“我还是更希望起到的是一种正能量、一种推动作用，为音乐剧的发展，为军事题材作品的发展鼓与吹，起到一种正能量推进的作用。”

掌声只不过是种回声，若总是听见它，就说明传得还不够远。一说到如何进一步打磨此剧，会场的气氛便一下子进入了此前同类创作座谈会中难得一见的热烈争鸣局面。

二、由叙事策略、音乐和导表演手法的不同理解而引出的争鸣

从总体上看，参会者主张从一度创作的戏剧结构或音乐结构上大修大改、伤筋动骨的观点并不多，金石可镂，没有任何人否认该剧的创作价值。一度创作中的这些问题多集中在剧院的音响调控上，二度创作中的编舞（舞台行动）和道具的使用上触及较多。

蒋一民认为该剧演出中的音量大了，和声写作对剧情产生的动力（戏剧性张力）还不够足，以至于“强烈的效果把内在的一些动力性的东西，一些丰富的东西压住了”。但他也强调，相对过去国内大量粗制滥造的作品，此剧可提升的空间很大，“唯一缺少的是和声的结构、配器的结构”、“它的和声非常得简单，用和成器就可以弄出来，它的和声可以说是很初级的，而且变化和丰富性都很缺少”。他直言不讳地建议，作曲家要向好莱坞音乐剧学习，挖掘戏剧“吸引人的、打动人的、它能抓住人的、它成功的地方。“你一定要学习它内部的动力，不停的推，而不要把声音搞的那么响，你要把它这个乐队用它和声内部的结构，不停地推，然后配器要有不同的丰富的色彩，经常可以转调、移调，这些方面我觉得在作曲上来说都是值得提高的地方，缺少丰富性、缺少层次感、缺少和谐、和声的推进内部的动力，如果说这个问题解决了，肯定是部特别好的音乐剧”。蒋一民一方面强调音乐剧要追求动感的同时，也对该剧的表演和舞美提出了两点建议：一，虽然强调布莱希特式的表现和极简主义风格，还要着力增强表演动作的丰富性。二，演员的动作层次感再丰富些，流动性更高些。最后，他又感到《王二的长征》剧作结构在某种程度上与美国的《星期天与乔治在公园》很相似，虽然《王二的长征》没采用大制作和大交响乐队，但在音乐剧的定位上一定要有国际化的眼光。

游暐之指出了两点可调整的参考意见：一、她与蒋一民、沈承宙等人的现场感受相同，也认为一定要降低开场的音量。二是认为大鼻子为红军治“打摆子病”（疟疾）的这段有失紧凑。

有着留澳背景的汤爱民着重从二度创作中的导演创作角度谈如何增强该剧的艺术表现力。她给出的基本策略可用三个字概括：“轻”、“重”、“活”。首先，她从戏剧结构、戏剧发展上着眼，导演应减少第一幕的开头对王二身世的频频交代，此为“轻”；其次，虽然在后面的人物贯穿和音乐递进中越来越清晰，但到底“王二怎样得到的这封信”在舞台行动上还需要进一步加强，此即“强”；再次，在阶梯式舞台完全被固定的情况下，导演把沙袋（实为麻袋）作为舞台上唯一“活”的道具，它在表现力上应该再突出其用意，即要多考虑“沙袋怎么能够跟它更加清晰地表现出它的寓意和作用”？导演应借助舞台上这唯一可动的道具来体现舞台手段，做到变化多端。接着，她借举音乐会版的音乐剧《悲惨世界》和《棋》（笔者注：国内又译为《象棋》，或《棋王》，Chess） 来说明，国外优秀的音乐剧在舞台行动上做足了文章。她认为，“如果舞台布景、舞台的装置不动的话，咱们就是要有人来动了，只有这样。还有在灯光的应用上面，变化还是略少了一点”。肢体语言和动作语汇的表现力应得到更进一步的发挥，此即其所谓“活”。

汤爱民还发现，当晚个别主要演员存在着某些段落的演唱音准问题。音乐剧是否要完全强调音准呢？这本来是一个应该提请注意但又不容置疑的小话题。蒋一民对此插话，提出了不同看法：“音乐剧其实在某种程度不是很重视唱，主要是动作，唱和动作结合起来，变成特别感人，让你觉得太生动了，太有活力了，倒不是很重视唱。”看来，这两位多年在海外留学的专家对音乐剧的动作性都格外重视，但在唱者的音准是否那么严格要求问题上，却有着截然不同的理解。

与以上三人对当前演出音量感受相同，张萌更进一步提出了三项要求：一，要重视声部的清晰性；二，要在上场角色的音色衔接上的体现出融洽的关系而避免出现大的“突兀”；三，他强调配器上的适当性和有效性：“无论是从音乐表现的层面来讲，还是从制作成本的角度，如果这个乐器只是一个色彩性点缀的话，没有一个更深层的一种寓意，或者与整个戏剧很深层的结合，则完全可以用一些其他的乐队中现成的乐器去代替”。张萌希望看到的是作曲家在当前情况下对戏剧音乐的表现手法要能在风格上体现统一性原则，而不是寓意少但在对比性上又太大，造成反差。

已在武汉看过该剧两次演出的沈承宙老先生认为，该剧存在以下不足：一、开场时的音乐音量过大，难以忍受。“我期待我们的作者能用美好的音乐来感染我们，不要用这种强烈的音响来折磨我们”。二、他对此剧的戏剧结构和表演上的呈现方式不予认同，原因是“这种人物之间没有任何交流的表演呈现我接受不了”，他的不解集中在以下两点：1.“散点式结构”，缺少完整的故事贯穿，只不过是通过受托信的王二带出一连串人物，而人物“出现一个死掉一个”，“人物之间都没有任何交集”；2.叙述体，所有人物的故事都是说出来的，基本上前面都是靠朗诵、独白、旁白、快板、各种说唱的形式来讲故事，而不是在舞台上来“演”这件事。然后由人物来唱，这种唱，带点诵歌体，就是有一点像听唱剧或音乐会式的，这样一种结构的运用，让演员之间没有交流，唯独有一次交流，就是最后让文工团看王二一眼，仅此而已。他认为，导演的这种表达手段之所以对他难以形成较大的感染力，是因为人物间缺少了感情的交流与碰撞，缺少矛盾冲突。他的定论是：王二“这个人物没有成长”，主创人员不用“非常真实的交流”的手段是不足取的，并且沈老还设身处地担心这些演员在排戏过程中“可能会处于痛苦的境地”。他表示，作为一个第一次看该剧的一般观众而言，很有可能对导演故意不让演员产生直接、真实的交流或交集无动于衷，“观众没有接受到，观众没有做好接受这种导演呈现方式的准备”。在他看来，“这种组合对于塑造人物，对于让观众完全接受不太有利”，一般观众可能较习惯于从斯坦尼表演体系来评价剧情，以这样正常的交流，也许才能让观众更好地理解作品。他就此估计说，观众不可能花100、200块钱再来看一次，这种可能性不大。

由已得出的判断和分析，沈承宙最后的结论是，该剧的人物都是作为符号使用的，此剧属于“观念剧”类型。所以，与之前的莞产音乐剧《三毛流浪记》和《钢的琴》把戏剧元素放在重要为之的作法相比，他认为“这部戏又缩回来，戏剧这个部分远没有达到它在音乐剧创作过程中间的应有的地位。”所以，他觉得这个创作团队恐怕在合作过程中还需要有一个调整过程。从他的表述上看，沈老对其戏剧构思、导演手法的打分并不能高于上一部《钢的琴》。但他最后说，“艺术上没有对错，允许实验，允许创新，创新和实验的目的是为了让观众能够更好的接受”。

陈曦和李雷在谈到剧作的不足时都不约而同地感到信心中被提出来发展的那17个字应该在他们的彼此之间具有某种舒畅的逻辑关系，这样的局面使他们在理解和领悟时多少感觉“还是有些散漫，是否还可以把这个结构拉的更精致一些”？“这种字的多，他所承载的，或者他想表达的东西多，导致整体上感觉有些乱。”

三、建议

与会者对该剧更多的充分肯定已无须赘述。我认为当前最值得关注的是，能否在大家提出的各种意见的基础上形成一个相对具有可操作性的优化方案。这就需要主创方能拿出自己底气和独立判断能力。既要坚持自我，也能虚心听取各方的“乱支招”，同时，也完全可以不用理会我们这些“站着说话不腰疼”的“闲言碎语”。因为即便对一般专业学者和艺术家而言，所有观众须首先承认这样一个事实，对此剧仅看一两遍就立马做出批评，很可能会犯经验主义的错误，覆水难收就不好了。

因此，笔者提请大家共同思考如下事实，对于这样一部思想性极强、群众呼声很大、艺术表现手法新奇、独特的音乐剧，其内容、形式的自洽和风格的高度统一才是“把戏立起来”的工作核心。既然如此，我就觉得大家最好能考虑如下两个基本问题：一是《王二的长征》完全不同于以往的中国原创音乐剧，不管说它是“概念音乐剧”、“说理的音乐剧”或“表现主义风格的音乐剧”。是否有必要考虑迁就一般欣赏水平不高或缺少文化思考力的观众呢？毕竟我们在现场无疑都看到了观众的热情欢呼和纵情歌唱《国际歌》，我们自己也无一例外。它道出了这样的箴言：真正的英雄主义只有一种，就是看清这个世界的本来面目并且去热爱它。二是，如果调整成了司空见惯的“剧情音乐剧”并采用“斯坦尼体系”去表现，是否就会与创作者的美学追求背道而驰？进而，笔者仅把几个最具同类项特征又能接近当前演出现实的反馈意见谨慎析出：

1.第一幕开场的音乐音量要降低到能保持声部清晰并能符合剧中人戏剧行动的适当程度；

2.歌队对王二上场的社会身份等背景的交代最好再简短些；

3.大鼻子治疗红军“打摆子”的段落应该予以压缩；

4.整部剧用时较长，在强调整部戏的动力性推进问题上，有必要把自由颂一场的各种诗歌朗诵等段落进行删减或快速度推进，达到紧凑、精炼的观剧效果；

5.加强形体动作参与戏剧叙事、体现作品立意的能动性，但要首先以艺术性为前提，同时灯光要跟上，麻袋的象征意义或戏剧表达的功能性要有所提炼。

6.王二唯一一次也是最后一次与文工团的对视时间完全可以再延长一些，这有利于大家对间离手法的价值有一个明确的认识，明白什么是以少胜多的艺术原则。

以上六点都还是从技术性的可操作层面上提出的微调意见，不会伤筋动骨，也不太费劲。至于有人提出国际化的大制作、较大幅度的结梯旋转的使用，或采用更高难度系数的形体舞美、导演上采用斯坦尼表现法等意见，我觉得也许与该剧所追求的艺术风格、品味难以相容，也未必符合其极简主义风格的需要。同时，在目前状况下，对于这样一种长征题材，我们还必须考虑如何少花冤枉钱，大胆地去走中国原创音乐剧的大路。

会后，与会者专家们纷纷表示，不久将各自观点登诸报刊，给出更深入的意见和更有益的建议，以宜于该剧在下一步演出中取得更好的成绩。