尼采误读与误读尼采——《悲剧的诞生》读书笔记之四

陈国峰

尼采误读与误读尼采

——《悲剧的诞生》读书笔记之四

陈国峰

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梦和艺术的本质区别

周国平先生在阐释尼采的日神精神和酒神精神时，有一段论述——

梦是日常生活中的日神状态。在艺术中，造型艺术是典型的日神艺术，表现在荷马史诗和希腊雕塑中的奥林匹斯众神形象堪称日神艺术的典范。

日神艺术既为制造幻觉的强迫性冲动，就具有非理性性质。有人认为日神艺术象征理性，乃是一种误解。

——周国平：《尼采美学概论·代译序》

看了周先生这段话，我确实不知道他究竟在说什么。如果日神精神不是一种理性精神，难道酒神精神反倒是一种理性精神了？！

雕塑艺术若不依靠理性的精神来指导创作，难道艺术家们都是在醉酒状态下，以一种非理性的冲动来构思和完成那些精确的造型艺术的？！谁能相信或能证明那些体态优美、结构匀称、姿势丰富、神情生动、所有细节都异常精致的雕塑，竟然是在艺术家们醉酒的状态、依靠非理性冲动来完成的？！

陈国峰，1962年生于辽宁阜新。国家一级编剧，北京大学国内访问学者，国际戏剧评论家协会中国分会理事，辽宁省文联委员，辽宁省文化厅艺术指导委员会委员，辽宁省戏剧家协会理事。现在辽宁省艺术研究所从事文艺理论研究、戏剧和影视剧创作。京剧《板桥三哭》获辽宁省第四届艺术节剧目金奖和优秀编剧奖、第二届中国京剧节剧目奖；京剧《血胆玛瑙》获辽宁省第六届艺术节剧目金奖和优秀编剧奖、辽宁省委宣传部“五个一工程”优秀作品奖、中宣部“五个一工程”入选作品、文化部纪念反法西斯胜利六十周年晋京汇演剧目；评剧《东藏圣火》获辽宁省第七届艺术节剧目金奖和优秀编剧奖；京剧《古寺圣火》获辽宁省第八届艺术节剧目金奖和优秀编剧奖、第七届中国京剧节银奖；话剧《水晶之心》获辽宁省第八届艺术节剧目金奖和优秀编剧奖、第七届全国儿童剧汇演金奖；京剧《宋家姐妹》由北京京剧院排演并获第七届中国京剧节银奖；论文《琼斯皇，你能逃到哪里去？》发表于北京大学学报并获辽宁省文联第二届优秀论文奖；评论《语言的梦幻广场》获《当代作家评论》杂志优秀评论奖。

这岂不是咄咄怪事吗？！

此外，我们都知道一个简单的常识，即在精神分析学诞生前，世界各个民族历来都把梦视为神启或不可理喻的怪诞意识，把梦视为典型的非理性精神活动。即使到了今天，精神分析学说已经接近泛滥的情况下，全世界又有多少人真正懂得梦的解析？大多数人仍然把梦视为怪诞的非理性精神活动，甚至仍然有很多人把梦视为某种神的启谕。梦境中互不关联的内容，怪异难解的形象，荒诞恐怖的情节，现实中绝不可能发生的事件（比如梦见自己能漫天飞行、梦见自己或对手无法用刀枪杀死等等），在在说明梦的非理性特征。当然，在精神分析师看来这些都不稀奇，荒诞的梦境背后都隐藏着某种逻辑关系和确切的意义指向，只是普通人无法破解罢了。但是，对照我们日常生活中的理性精神活动，梦毫无疑问应归入非理性的范畴。然而，周先生却把梦视为一种理性活动，这显然颠覆了一个世界性的常识和公共文化认同。

颠覆常识并不可怕，问题是你的颠覆有没有道理？

我想，周先生大约是错解了弗洛伊德的观念。弗洛伊德认为艺术创作是一种白日梦，而艺术作品（特别是造型艺术和史诗类作品即叙事文学）显然是一种理性活动的结果，所以梦也自然属于理性活动了。请原谅我不客气地说，这完全是一种肤浅的误解。这就好比说，驴是吃草的，牛和驴在同一块草地上吃草，因此牛就是驴。弗洛伊德说艺术是一场白日梦，那只是一种比喻说法，首先是为了说明梦的可理解性，其次是强调梦的创造性，再次则是要突出艺术品隐含的内在欲望，而不是说艺术创作的白日梦跟睡眠时的夜梦是同样性质同样构成的。

严格解析艺术创作的心理活动，确实跟做梦有类似的心理过程。比如同样是表达作者（做梦者）的心理冲动和隐秘欲望，同样要跟“检查机制”做斗争和妥协，同样用形象隐蔽作者的深层意图等等。比如某个热恋中的男子写了一首情诗，诗歌的文字和意境都很优美，但其隐秘的意图却不过是想和讴歌的对象上床做爱。可惜社会习俗和所谓道德风尚不允许他如此赤裸裸地表达，于是他转而把这种真实的欲望用优美的、对方可接受的方式做了一种艺术的表达。同样的欲望，在梦境中则可能是梦见自己跟热恋的女子在空中飞行，或者一同游泳，当然也可能直接梦见自己跟女人做爱。事实上，色情艺术几乎就毫不遮掩那赤裸裸的欲望。

但是，这里面却有一个极其重要的技术差别——艺术作品必须用公共文化符号进行表达，即作者无不努力用受众可以理解的方式来进行他的创作，而梦则完全不管受众（梦的第一受众甚至唯一的受众是梦者本人）是否能够理解它的创作意图。在绝大多数情况下，梦恰恰是故意用隐晦复杂的形式，“故意”阻止受众对它的理解。

造成这种重要差别的根源，是艺术创作以明确的意图或情感力量为指导，清醒地知道自己应该如何表达，而且是一种专业性的表达，并且在绝大多数情况下，是自主意识跟检查机制（官方或伦理限制）进行明确的、技巧化的斗争与单向妥协的结果，即只有作者一方的让步妥协；而梦则不然，梦是要表达的欲望跟检查机制相互妥协的结果，决定梦之走向的，是欲望的强大力量，而不是清醒的自主意识。欲望和检查机制之间相互作用的力量强弱，以及做梦者的生活经验的丰富与贫瘠，则决定了梦的呈现形式。如果检查机制的力量过于强大，则梦的形式就非常复杂隐晦；如果欲望的力量过于强大，那么梦的意图表达就可能比较浅白和直接一些。

古希腊太阳神阿波罗雕塑

抛开这些比较专业的问题不谈，仅仅从逻辑关系上判断，也能看出周先生的自相矛盾。他认为日神精神是非理性的。那么，酒神精神是理性的还是非理性的？

周先生如此阐释尼采的酒神精神：“酒神状态是一种痛苦与狂喜交织的癫狂状态，醉是日常生活中的酒神状态。”请问癫狂状态下的精神能是一种理性精神吗？显然不是！

那么，既然酒神精神是一种癫狂的非理性精神，与它对照（并且被尼采和周先生对立化）的日神精神，怎么可能也是一种非理性精神呢？如果日神精神也是一种非理性，请问日神精神与酒神精神还有什么区别吗？还有对立提出的必要吗？

周先生在《代译序》中继续阐释——

日神精神教人停留在外观，不去追究世界和人生的真相，这涉及尼采的一个重要思想，即艺术与真理的对立。

真理并非最高的价值标准，艺术比真理更有价值。为了生存，我们需要用艺术的“谎言”去掩盖某些可怕的真理。“真理是丑的。我们有了艺术，依靠它我们就不致毁于真理。”（尼采《强力意志》第822节）

真理是丑的，这说法的确有点儿惊世骇俗。幸亏哲学家和科学家们都不会认可这种观点，否则他们恐怕只能生活在自卑当中了，或者只好改行了。问题在于什么是真理？尼采所谓的真理指的又是什么？如果说“人总是要死的”，这是真理的话，那么这真理确乎不怎么美，不如“人吃了长生不老药而能不死”的艺术谎言更能安慰我们脆弱的心灵。但人之必死，这就是绝对的永恒的真理吗？尼采或任何人能够证明未来的科技发展绝对无法极大地延长人类的寿命吗？就算人固有一死，但尼采或任何人能证明死亡就是最后的终结和唯一的形式吗？能证明某些宗教的转世现象都是荒唐的骗局吗？能证明人没有可以游离于肉体的灵魂吗？能证明灵魂绝不存在或者绝对没有其他存在形式吗？

不但尼采不能证明，迄今也没有任何人能够证明这些问题。

我们无法证明存在的东西，不等于我们就可以说它绝对不存在。

就算科学能够证明人固有一死，绝对无可避免，但是这真理就能毁了我们的生活吗？！

大象知道自己终有一死，临死前它们会到大象墓地去，静静地等待死亡的降临，而大象并没有艺术生活，难道大象的生活都毁于这真理了吗？作为智能比大象更高级的人类，难道我们至今不知道艺术是“虚假”的吗？难道有人真相信那些“长生不老”的艺术谎言吗？难道我们明知艺术只是一种虚幻的安慰，而我们就要依靠这虚幻的谎言来苟延残生吗？

请看下面的这幅作品。难道它能让我们战胜死亡的恐惧，喜欢它竟能胜于喜欢真理吗？！

它没有让我感觉到任何慰藉，反而引发了我对于生与死的理性思考。

达芬奇：理性感性超常发达的天才

尼采贬低了艺术的真正价值，也贬低了人类的精神高度。把艺术和真理相对立，甚至人为地敌对化，其实就等于把艺术贬低到了“谎言”的境地。如果艺术就是要如此跟真理对立，那么艺术就是一个弱智的堂吉诃德，而不是一个英勇的堂吉诃德。

艺术的伟大价值，在于它是人类心智的结晶，是人类情感的高级表达，是超越现实束缚的神奇梦幻，是开启我们想象力的灵光，是培育我们感受力的阳光雨露，是我们对生命的礼赞和对死亡的蔑视，是我们对命运的勇敢挑战，是促使我们从平庸烦琐走向神圣崇高的台阶，是将我们从现实苦难中提升到心灵光明境界的法宝。

艺术要对抗的从来不是真理，而是客观世界的局限性，人类自身的局限性。

如果艺术比真理更有价值，那么我们是否可以放弃追求真理，都争着去当艺术家，或者都活在艺术制造的虚幻幸福之中呢？

艺术比所有的真理都更有价值吗？艺术在任何情况下都比真理更有价值吗？

艺术带给我们的，都是幸福快感吗？难道有人宁愿一天到晚倾听《哀乐》，也不愿去探究自然真理吗？

真理的本质，是一种客观存在；对真理的认识，则属于认识论的范畴。它既不属于伦理范畴，也不属于艺术范畴，因此它无所谓美与丑，我们对待真理的态度才有美丑之分。

如果说，确实有必要提出日神精神与酒神精神，那么，二者必须具有本质上的对立性。

那么，如果酒神精神是一种癫狂的非理性精神，日神精神就必须是一种理性精神。

如此，日神精神会“教人停留在外观，不去探究世界和人生的真相”吗？！

能够引领并促使我们去探究世界和人生真相的，难道不是理性精神，反而是非理性精神吗？！

在古希腊神话中，日神阿波罗是主管光明、青春、医药、畜牧、艺术、寓言的神灵。在古希腊人那里，寓言与其说是讲述故事，不如说是哲理的表达，是通过寓言故事的形式，探究世界与人生的哲理。特别是日神还职司医药和畜牧，其实就是掌管自然科学。自然科学不探究世界和人生的真相，那么自然科学探究什么呢？

认为只有艺术才探究人生的真相，这不是不懂艺术，就是不懂科学。

结论：尼采误读了古希腊艺术，而很多学者又误读了尼采！

割裂理性与感性的伪学术

尼采写《悲剧的诞生》，当然是要告诉我们古希腊悲剧是如何诞生的。尼采在该书开端即明确指出——

（古希腊的哲园，人们在一起研讨历史、哲学与诗歌

在希腊世界里，按照根源和目标来说，在日神的造型艺术和酒神的非造型的音乐艺术之间存在着极大的对立。两种如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此公开分离，相互不断地激发更有力的新生，以求在这新生中永远保持着对立面的斗争，“艺术”这一通用术语仅仅在表面上调和这种斗争罢了。直到最后，由于希腊“意志”的一个形而上的奇迹行为，它们才彼此结合起来，而通过这种结合，终于产生了阿提卡悲剧这种既是酒神的又是日神的艺术作品。

——《悲剧的诞生》，周国平译本第3页

这段话听起来颇为玄学，好像很高深莫测的样子，可惜——如果不是翻译有误，那么这其实恰恰暴露了尼采既不太懂哲学，更不太懂艺术。

首先，音乐艺术在古希腊人心目中，不是酒神艺术，而是日神艺术。

其次，造型艺术和音乐艺术之间存在着什么样的“极大的对立”呢？为什么会存在“极大的对立”呢？

可能有人会用传统观念来替尼采辩解：造型艺术属于空间艺术，而音乐艺术属于时间艺术。本性既然如此之不同，因此它们之间当然会有极大的对立。诚然，造型艺术和音乐艺术明显分属不同的艺术领域，它们所使用的材料、诉诸的感官、创作的理念、具体的技巧等等皆不相同。但是，这就是它们“存在极大的对立”的原因吗？

分属不同的艺术领域，跟它们彼此间的“极大的对立”有什么必然的因果关系吗？

动物和植物分属不同的生物种类，它们之间一定“存在着极大的对立”吗？

男人和女人分属不同的性别，他们之间必然“存在着极大的对立”吗？

既然造型艺术和音乐艺术分属完全不同的领域，互不搭界，它们之间不是完全没有必要存在极大的对立吗？

当然，尼采不会如此幼稚，他不是从两者形式差别这个层面的意义上说的，他应该指的是从深层艺术理念上看，两者之间存在着极大的对立。

尼采认为造型艺术属于日神艺术，属于理性创作，以作者的理智为必备要素，以对受众心灵的理性净化为指归，而音乐艺术属于酒神艺术，属于非理性创作，以作者的情绪为必备要素，以对受众的情绪感染为指归，所以彼此之间存在着极大的对立。

这是尼采囿于西方传统哲学的“二元论”思维方式而导致的认识论和方法论的错误。

谢佛利作品：《梦魇》

当我们观赏古希腊那些神像造型时，我们的确能感到它们的静穆、大气、理性的力量充盈其间，而当我们聆听哀伤的音乐、激情的音乐时，比如听爱尔兰民歌 《夏日最后的玫瑰》，或者柴可夫斯基的《天鹅之死》，又或者《黑色星期天》，或者那些欢快的民谣和迪斯科舞曲，那么我们所受到的情绪感染，确实跟观赏古希腊雕塑完全不同。但是，这种区别是表层的肤浅的区别，而且是完全不公正的区别。因为音乐艺术里面也有大量能够让我们心情平静、感觉肃穆大气、富有理性色彩的作品，比如门德尔松的《E小调协奏曲》，又比如法国作曲家马斯涅为歌剧《泰爱司》（Thais）所作的幕间曲，让人仿佛沐浴在春日明丽的阳光下，遥望着米邈远蔚蓝的天空，整个身心似乎正被清澈温暖的水流清洗着。而古希腊雕塑艺术中，也有让人感觉惊心动魄，充满了痛苦、狞厉与激烈挣扎的作品，比如著名的《拉奥孔》。

拉奥孔是特洛伊人的大祭司。关于他的死因，有多种说法，影响比较大的是大诗人维吉尔的说法：在特洛伊战争中，久攻不下的希腊人制作了那具著名的特洛伊木马，把战士们潜藏在木马腹中，然后佯装撤退。特洛伊人兴高采烈地要把木马作为战利品拖进城中，拉奥孔极力劝阻同胞。特洛伊人没有听从拉奥孔的劝告，反而听信了香农（一个自愿留下欺骗特洛伊人的希腊战士）编出来的谎言，拉奥孔一怒之下把长矛向木马掷去。拉奥孔此举激怒了支持希腊人的密涅瓦神，于是神派出海蛇勒死了拉奥孔和他的两个儿子。雕像表现的就是拉奥孔父子被海蛇缠咬时惨烈痛苦的状态。德国大作家莱辛写过专著《拉奥孔》，详细分析了该雕塑的美学价值。

谁敢断言所有的雕塑家在创作时，就只有理智在起作用，而没有强烈的激情充盈在他的胸间？谁敢断言所有的音乐家在创作时，就只有非理性的情绪在起作用，而没有理智的力量左右他的音符和旋律？特别是那些现代派的造型艺术，情绪的，甚至非理性的力量显然更加突出。

古希腊雕塑：拉奥孔。罗马时代复制品古希腊雕塑：拉奥孔。罗马时代复制品

我想尼采大约没见过这类现代派造型艺术，否则他恐怕会修改自己关于造型艺术的那些说法了。

艺术史上有无数的例子，证明造型艺术家（不仅仅是雕塑家）在创作前的酝酿阶段和创作过程中，心中涌动着强烈的情感；也有无数的实例证明音乐家在清醒的冷静的状态下，比如在乡间散步、观赏自然美景时，忽然灵感萌生，从而创作出脍炙人口的优美旋律。

尼采有一句话说对了，理性和感性（即日神精神和酒神精神）是两种“不同的本能”。既然承认理性也是一种本能，那么理性就注定是先在地存在于人的精神世界里。很多人对此颇有误解，以为理性完全是后天文明教育强加给人的东西。这在婴儿身上体现得特别明显。婴儿呱呱坠地，他哪里有什么理性？他从内到外充盈着丰富的感性，理性是父母（即社会）后天赋予他的。比如数学吧，高度抽象和理性，大人不教他数数和计算，他不经过反复的练习，那么他就不可能掌握这种抽象的理性的能力。可惜这种结论，仅仅在现象观察的层面上来说算是正确的。首先，如果婴儿自身不具备潜在的理性本能，那么无论后天如何训练，也不可能具备理性思维的能力。后天的训练，是激发和强化他的理性本能，而不是额外赋予；其次，我们只需要思考一个问题：如果理性不是人类先在的本能，那么人类发达的理性究竟是从何而来呢？是神后天赋予的吗？至少，从原始人类组成部落那一刻开始，理性就开始发挥它的重要作用——选举首领、协调行动、制定部落的宗教仪轨和道德戒律、语言的诞生和不断完善发展、工具的制造，如此等等，无不是理性作用的结果。只不过原始人的理性当然不能跟现代人的理性相比罢了，但我们绝对无法否认原始人具备相应的理性。

然而，尼采对理性与感性的关系判断，即对日神精神与酒神精神的关系，却做出了错误的结论。

我们把人类社会的各种宗教的、道德的、习俗的、法律的戒律视为理性的结果，这没有错误。但是，如果我们把这些戒律对个体的束缚羁绊，视为理性对感性的束缚，视为理性和感性天然对立冲突，那么这就错了，起码是想得太简单太肤浅了。社会规范对个体自由的影响，从根本上说不是理性对感性的束缚，而是规范背后的利益冲突在起作用。比如早期的无神论者和怀疑论者的处境都很悲惨，因为你怀疑神，首先是损害了祭司阶层的巨大利益；其次对部落（国家）的社会凝聚会产生严重的影响；再比如奴隶不许和贵族女子通婚，这不是社会理性束缚了奴隶的个体感性，而是贵族阶级要保护自己的社会地位和经济利益，是不同阶级之间奴役与被奴役的利益冲突起着根本作用。社会规范当然体现为理性，但往往仅仅属于有限理性，绝大多数情况下根本不是人类层次上的基本理性。而且，这里面的很多矛盾冲突，根本就是理性之间的冲突，并非理性与感性的冲突。

就本质而言，理性与感性绝非天然对立冲突的关系，而是相互滋生、相互营养的关系。

就现象层次来说，我们可以说感性是理性的基础，理性是感性的升华。但是就本质而言，理性是人类区别于动物的最重要的本体性能，是人类所以成为（或进化为）人类的最重要最本质的力量，体现为一种本能存在。

无论你是想当哲学家还是数学家，或者艺术家，感性匮乏迟钝都是致命的缺陷。

无论你是艺术家还是普通的农夫，理性也天然地存在于你的心灵里。

没有理性，你连语言能力都无法具有。

跟日神相比，酒神像个不成熟的少儿，缺乏自制力是他的特征

社会分工导致了专业分化和细化，这促进了所谓理性能力与感性能力的分化甚至对抗。比如你想当一个哲学家，那么逻辑训练、抽象思维能力的训练将成为你最主要的功课；而若你想当一个艺术家，那么形象思维能力和敏锐的感性能力的培养与训练将成为你的主要职业素养。但这是人为造成的结果，从某种意义上说，它呈现的是人类进化的层级还存在很大的局限性。以那些文化大师为例，比如达·芬奇，恐怕没有谁否认他是一位空前伟大的画家吧？而他的抽象思维能力同样非常强大。他不但是一位伟大的造型艺术大师，还是数学家、物理学家、机械设计师和艺术理论家。我们凭什么断言理性与感性（日神精神和酒神精神）在他身上是对立冲突的呢？再比如我国的数学家苏步青教授，他是一位数学大师，他的古体诗词也写得很好。数学是高度抽象的，而诗词则是高度感性的。苏步青先生认为写诗和读诗，对他的数学研究具有促进作用，彼此根本没有矛盾冲突。再如萨特，是法国的著名哲学家，他的小说和戏剧同样是世界艺术经典。

把理性与感性强行分开看待，认定彼此天然对立冲突，是一种伪学术思想。

当你害怕理性会妨碍你的感性创作时，那只意味着你的理性能力和感性能力都存在巨大的缺陷。在这种“恐惧”的情态下，你所谓的放弃理性，只是一种无知的愚妄，而结果是你同样无法具备真正艺术家所应具备的那种感性能力。

尼采所描述的日神精神与酒神精神的“对立面的斗争”，即便不是一种错误，也只是一种低层次的认识，这种情况仅仅在如下情境中是成立的——当个体的理性与感性能力都不够强大与娴熟时，你写小说就可能误用了抽象的论文式的语言，你写论文时却大量误用了感性的诗化的文字。于是你就把理性与感性误解为相互干扰、相互对立的精神力量，却不明白这只是我们的天赋和专业训练存在着巨大的局限而已。而这丝毫也不意味着理性与感性就是天然对立冲突的关系。

以古希腊社会为例，如果我们把古希腊社会看成一个整体，那么你就会发现，她拥有那么多杰出的哲学家和诗人、造型艺术家，理性与感性（日神与酒神）是高度和谐统一在她身上的。哲学家不是诗人的天敌，诗人更不是哲学家的宿仇。与其说他们是对立统一的关系，不如说他们是相互滋养、相互促进的关系。正是在彼此滋养与促进的关系中，古希腊人才可能创作出那么精彩瑰丽、丰富恢宏的神话和戏剧。尼采天真地以为在所谓对立面的斗争中，由于一个“希腊意志的形而上的奇迹”，它们才结合而创造出古希腊悲剧。

古希腊文明是人类文明的奇迹，但它却不是由于奇迹才诞生的。

古希腊文明是海洋文明，即所谓蓝色文明，远洋贸易是其社会的重要经济基础。而远洋贸易无不具有重要的伴生现象，就是冒险和接触大量的异质文明。在那个时代，远航就意味着巨大的风险，人类能力的局限性（船舶的大小、坚固程度、抗风浪性能、导航能力、给养供应能力等）在浩瀚的海洋面前就显得格外突出。弥漫的大雾和诡异的洋流、滔天的巨浪和狂暴的飓风，对航海人来说都是他们难以抗拒的外在力量，在那个时代，他们只能把这些现象解释为命运的力量、神灵的力量，或者鬼怪作祟。把大自然人格化，也就是把人类和自然的斗争加以“神圣化”，古希腊神话就是在这个基础上诞生的。

英国著名现代派雕塑家亨利·摩尔作品《斜倚相》

当古希腊神话诞生时，古希腊的戏剧就已经孕育在母腹中了。

古希腊神话所具有的戏剧性，才是古希腊戏剧最本质的生命源泉。

唯一可以勉强称为“偶然性”的因素，是忒斯庇斯首次改变了歌队的演出方式，使母腹中的那个伟大的婴孩呱呱坠地。

没有古希腊神话和长期的宗教仪式演出，有一百个忒斯庇斯，也不会产生出古希腊戏剧。

如果说古希腊戏剧是日神精神与酒神精神结合的产物，那么，它们绝非偶然的奇迹结合，事实上它们根本从未分离过，它们一直以这样那样的形式紧密结合着、相互滋养着、相互促进着，直到有一天终于瓜熟蒂落，一个“偶然”的忒斯庇斯和埃斯库罗斯，催生了古希腊戏剧的最后成型。（未完待续）

责任编辑 陈昌平