尼采误读与误读尼采——《悲剧的诞生》读书笔记之三

陈国峰

尼采误读与误读尼采

——《悲剧的诞生》读书笔记之三

NICAIWUDUYUWUDUNICAI

陈国峰

悲剧果真起源于酒神节吗

有学者认为，戏剧的本体特征是它的表演性。这话听来显然很有道理。比如剔除了表演，而让人在幕后朗读剧本的话，那么剧本是韵文，则它跟诗歌没有区别；剧本是非韵文，则它跟小说或散文有何不同？如此看来，表演显然是戏剧跟其他艺术样式区别的本质所在了。

可惜，若对这种说法做精细的学术研究，就很容易看出它其实似是而非。

假设有这么一台名之为“戏剧”的演出，剧情平庸烦琐，题旨芜蔓拉杂，人物了无意趣，整部演出毫无戏剧性可言，而演员就在台上走来走去说着这些台词，恰如莎士比亚嘲讽的那样，像一群白痴在台上胡说八道，充满了喧嚣与骚动。请问这样的演出算“戏剧”吗？

显然不是！因为这样的所谓演出，跟平庸烦琐无聊的日常生活根本没有什么区别，等于只是把没有进行艺术化处理的日常生活原样搬上了舞台而已，即只是日常生活换了一个空间而已。如果这样的“表演”可以称之为戏剧，那么我们每个人的每分每秒也就都生活在戏剧之中了，而戏剧也就丧失了独特存在的意义。

再假设一下：有一部精彩的剧本，人物性格鲜明生动，主题深刻感人，情节曲折跌宕，台词切合每个人物的性格、身份、人物关系，充满了过人的机趣，读过的人无不深为吸引。那么，你是愿意阅读这样的剧本，还是愿意看前面说的那种无聊的演出呢？

陈国峰，1962年生于辽宁阜新。国家一级编剧，北京大学国内访问学者，国际戏剧评论家协会中国分会理事，辽宁省文联委员，辽宁省文化厅艺术指导委员会委员，辽宁省戏剧家协会理事。现在辽宁省艺术研究所从事文艺理论研究、戏剧和影视剧创作。京剧《板桥三哭》获辽宁省第四届艺术节剧目金奖和优秀编剧奖、第二届中国京剧节剧目奖；京剧《血胆玛瑙》获辽宁省第六届艺术节剧目金奖和优秀编剧奖、辽宁省委宣传部“五个一工程”优秀作品奖、中宣部“五个一工程”入选作品、文化部纪念反法西斯胜利六十周年晋京汇演剧目；评剧《东藏圣火》获辽宁省第七届艺术节剧目金奖和优秀编剧奖；京剧《古寺圣火》获辽宁省第八届艺术节剧目金奖和优秀编剧奖、第七届中国京剧节银奖；话剧《水晶之心》获辽宁省第八届艺术节剧目金奖和优秀编剧奖、第七届全国儿童剧汇演金奖；京剧《宋家姐妹》由北京京剧院排演并获第七届中国京剧节银奖；论文《琼斯皇，你能逃到哪里去？》发表于北京大学学报并获辽宁省文联第二届优秀论文奖；评论《语言的梦幻广场》获《当代作家评论》杂志优秀评论奖。

除非你不识字，否则你一定会选择阅读这样的好剧本，而不是看那样的烂演出。

那么，究竟是什么决定了我们的取舍呢？为什么我们宁愿阅读无表演的剧本，而不愿意看那内容超烂的演出呢？很显然，导致我们取舍的根本因素，就是“戏剧性”——无表演的剧本里富含戏剧性，有表演的舞台上毫无戏剧性！

更进一步分析下去：任何艺术作品，其最终目的是什么呢？当然是要打动受众、感染受众。

那么，有表演的平庸烂戏可能打动受众、感染受众吗？当然不能！

那么，无表演的优秀剧本，能不能打动受众、感染受众呢？毫无疑问，当然能！

因为当我们阅读时，我们已经借着想象力，把那一行行的文字转化为逐渐清晰生动的形象，人物及其精彩生动的故事已经在我们的心里“演出”了——虽然我们的眼前没有演员的表演，但是我们的心里却进行了一场波澜壮阔的戏剧！

就此而言，没有表演的“戏剧”其实是存在的，而没有戏剧性的表演，则无论如何不配称为戏剧。因此，戏剧最为本质的特征，并不是表演，而是戏剧性。

戏剧跟其他艺术样式之间的根本区别，准确的定义应该是“具有戏剧性的表演”。

这跟我们要论述的古希腊悲剧有什么关系吗？

要明白什么是悲剧精神，我们首先需要明白什么是真正的戏剧，即什么是真正的悲剧？

这也是我为什么在前几篇文章中论述古希腊戏剧的起源、最初的形态之原因。我的基本观点和传统学术观点有明显的不同，我认为古希腊戏剧（悲剧）并非起源于酒神节，酒神祭祀的仪式和广泛的社会化，显然对古希腊戏剧（悲剧）的发展与推广具有巨大的推动作用，但无论是从戏剧形态还是从戏剧精神方面考察，认定悲剧起源于酒神节，都是轻率和粗糙的。事实上，学术界在这方面还要做很多深入精细的研究才行。比如说羊人剧吧，公认的看法是羊人剧乃酒神节上的戏剧演出，但究竟什么是羊人剧，学术界却还有很大的争议。有人认为羊人剧就是歌队扮演羊人，即歌队披着羊皮、戴着羊头面具，甚至还挂一条羊尾巴，来配合有关酒神故事的演出。这些羊人在舞台上做一些滑稽可笑的表演以取悦观众。这种说法看似有一定的道理，因为古希腊神话中，潘神就是人面羊身的神，他是酒神最亲密的好友，潘神自称“我是一个音乐家，吹的箫很是响亮呢。狄奥尼索斯如少了我便干不成事，把他当作伴侣，和他的社火，我还为他指导那圆舞。”（《路吉阿诺斯对话集》，周作人译本）这显然可以为上述羊人剧的观点提供一种佐证。可惜“潘神”的这种说法，是古希腊晚期才出现的，当时古希腊悲剧早已高度发达，有关酒神的故事，更是已经丰富到崩溃的程度——对诸神的质疑嘲讽，即宗教信仰崩溃，是古希腊晚期的一个重要现象。

这种说法有个很大的问题，即酒神节上的演出，内容不都是关于酒神的。事实上，古希腊悲剧的真正伟大成就，也不是表现酒神的悲剧。而且，已有资料表明，早在酒神节之前的“戏剧”演出，就有这种“羊人”的歌队形式。

另一种关于羊人剧的说法，则认为古希腊社会有诗歌和戏剧比赛的风尚，比赛的奖品就是一头公山羊。公元前6世纪以后的很长一段时间，酒神崇拜的文化从外地传入希腊后，迅速成为希腊社会最为兴盛的信仰，酒神节也是古希腊社会最为盛大隆重的节日，其影响力远远超过了其他神祗崇拜。酒神节上的演出活动，类似我们今天的戏剧节文化节，获胜者得到桂冠和公山羊为奖品。因为这个缘故，酒神节上的演出，被称为羊人剧。

这两种说法，不管哪一个更合乎情理，其实都是古希腊戏剧的外在附属形式，跟古希腊戏剧（悲剧）的伟大成就，并没有什么必然的内在的本质的关系。

尼采认为古希腊悲剧起源于酒神节、酒神歌队，我认为不是。

尼采痛斥苏格拉底和欧里庇得斯，认为正是他们提倡的“知识即美德”和“理解然后美”，摧毁了古希腊悲剧，起码他们的这种理性主义倾向是反艺术的。我认为尼采不但偏狭地大大贬低了欧里庇得斯戏剧（特别是他的喜剧）的艺术价值和历史进步意义，而且误读了古希腊悲剧最终消亡的根本原因，特别是他完全误读了古希腊悲剧诞生的根本原因。

俄底甫斯在流浪途中破解斯芬克斯之谜

古希腊伟大剧作家索福克勒斯

知识即美德，这有什么错误？错误的是人们把美德等同于审美了。

理解，然后美——没有理解为基础，审美如何成为可能？

你根本就不理解作品，你怎么可能对它审美？

其实古希腊悲剧的诞生，恰恰得益于理性主义的光芒照耀，得益于古希腊群星闪耀的哲学家！

我们知道绝大多数的古希腊悲剧，特别是那些流传至今的堪称伟大典范的作品，都是取材于古希腊的神话传说。例如《阿伽门农》《俄底甫斯王》《美狄亚》《普罗米修斯》等等。这些神话传说，最初是人们对于自然与自身的宗教认识，即人们从自身感受与生活经验出发，对神秘的自然力量加以解释。太阳带给人们光明和温暖，是植物（特别是农作物）生长必不可少的活力源泉。为什么太阳对我们这么好呢？为什么冰雪和寒冬对我们如此不利呢？那一定是神的感情和天道的法则在起作用！不管各个民族对神灵是如何想象的，对神灵的人格化和情节化都是神话的基本要素和必然过程。一切民族，都是从自然现象对自己有利还是有害的角度出发，对自然（神）进行人格化的角色赋予。神的身份和职能确定以后，接着就要解释他们所代表的自然现象了。比如太阳为什么东升西落？夜晚的太阳是被邪恶的黑暗之神吞噬了，还是太阳疲倦了，需要在大海中休息？春回大地之后，为什么又出现千里冰封的现象？那时春神是被冬神禁锢起来了，还是植物之神死亡了，需要春神在另一个轮回中唤醒他？对自然特征及其变化过程的解释与描述，势必会产生相应的故事情节，即神话的戏剧性衍生。毫无疑问，不管古人对大自然的“神话”内容多么荒诞不经，它事实上都是古人对大自然理性认知的结果，尽管这理性在我们今天看来可能非常幼稚可笑，然而它无疑是一种认真的理性努力。

我们看到的神话故事，其生动的感性本身就蕴含着强韧的理性。

太阳对冷血动物可能更为重要，它们对太阳当然也都有切实的感性体验，但它们（比如蛇或蜥蜴）不会感恩太阳，不会把太阳神圣化、人格化和戏剧化，更不会为太阳神建造祭坛和庙宇，也不会举行祭祀仪式。祭祀仪式和相关的神话，无不是古人精心设计的结果，是古人在千百万年感性体验的基础上发展起来的理性体系。这种理性当然不能和现代人的理性同日而语，因为理性体系具有不同的层级性。否认神话的理性内涵，其实就是根本不懂神话的意义。人类对大自然的认知过程，就是一个从神话理性主义向知识理性主义发展提升的过程。

很简单，对自然现象“不合理”的神话解释，是不会被当时社会接受的。而对自然现象进行“合理化”的神话表述，无疑就是一种理性活动。

不仅如此，古希腊时代的奴隶制民主政体以及优越的自然地理条件等等因素，使他们诞生了当时全世界最为庞大最为优秀的哲学家群体。这些智慧的群星对他们所能接触与想象到的一切，都给予了理性的探索。比如究竟有没有先在的命运？道德伦理意识是人类自发产生的，还是神灵赋予的？如果神灵不公正了，那么人应该对神采取什么态度？是爱情重要，还是国家责任重要？什么是善？什么是恶？善与恶在什么条件下是可以转换的？在希腊人看来是善的，比如发动征服的战争，在外邦人看来为什么是恶的行为？是非善恶有绝对的评判标准吗？法律和正义是什么关系？乱伦为什么是不可饶恕的罪恶？自我牺牲精神和道德救赎为什么是崇高悲壮的？如此等等。

哲学家、演说家和诗人一样，在古希腊都享有崇高的地位。古希腊社会为他们提供了宽松的、自由的、公开的表现与论战环境，在其文明鼎盛时期，各个城邦（特别是雅典）几乎随处可见激情吟咏的诗人、滔滔雄辩的演说家和开坛宣讲的哲学家。长期的普遍的自由的哲思氛围，熏陶了古希腊人的素质，滋养了古希腊人的灵性。正是在这样的社会环境下，伟大的古希腊戏剧才得以孕育、诞生和繁荣发展。

比如古希腊最伟大最完美的悲剧《俄狄浦斯王》，题材即来自古希腊神话传说，这一故事本身，就是古希腊人对命运思考与表达的结果，而其悲剧之结构完美、情节曲折、构思精巧、主题深邃，显然是剧作家理性与诗情妙相结合的结晶。这个故事讲述的是俄狄浦斯乃王族后裔，他诞生时父母得到神谕，预言他长大后将犯下弑父娶母的罪恶。父母显然不忍心亲手杀死他，派人把他扔到山谷里，意思是让野兽吃了他。但他被一个好心的牧羊人救了。牧羊人带着他到处颠沛。等他长大后，他成为一个英勇的武士，他在偶然的情况下杀死了一个人，却不知道这个人就是自己的生身父亲。他随后成为该国的新王并娶了原来的王后为妻，而他也不知道这个王后恰恰就是他的生身母亲！由于他犯下了弑父娶母的重罪，神开始惩罚该国，瘟疫爆发。祭司说了神谕，只有杀害国王的凶手受到惩罚，瘟疫才会停止。俄狄浦斯于是拼命调查凶手，最后得知凶手正是他自己！悔痛而羞愧的俄狄浦斯于是刺瞎了自己的眼睛……如果没有古希腊人对命运的敬畏、对因果报应的思考、对乱伦的戒惧、对自我惩罚与救赎的肯定，他们可能创作出这样的故事吗？对比一下《圣经》，也许更能说明问题：在《圣经》中，摩西十诫虽然也禁止奸淫，但是对乱伦并没有古希腊人那样严格的禁忌。缺乏这样的理性禁忌，所以《圣经》人物多有乱伦的故事，却从无俄狄浦斯这样的“悲剧”发生。

古希腊神话自身所蕴含的戏剧性，才是古希腊悲剧的真正起源。

古希腊悲剧，就是把古希腊神话进行了舞台搬演和戏剧化处理而已。

没有古希腊神话那丰富而生动的戏剧性，没有古希腊人将宗教信仰进行高度戏剧化表述的才华，那么，就没有古希腊戏剧诞生的可能，其宗教仪式上的歌队就永远只能局限于“颂歌”的层次了，无论形式如何变化，都不可能在那个时代演化出那么伟大辉煌的戏剧艺术。

欧里庇得斯戏剧的英译本封面

太阳神阿波罗，手中的竖琴表示掌管文艺

从突出特征的角度，把日神定义为理性象征、酒神定义为激情象征，这无疑是正确的。但是尼采认定悲剧是酒神精神的体现，或者说酒神精神才是真正的悲剧精神，却显然是片面的。我想这既有他性格偏激的因素，也可能是因为他对古希腊悲剧和社会缺乏全面的系统的辩证的深刻的考察所致，更可能因为他不是剧作家，对创作过程缺乏真切深刻的体认而导致了偏狭。

对缺乏天赋、才具平庸者而言，理性与感性确乎是互相矛盾的。或者他只能有干枯的理性，或者只能有泛漫的激情，无法二者兼而有之，更遑论达到高度和谐的统一了。但是，如果我们因此认定理性和感性就是矛盾对立的，那只意味着我们经验的贫乏和哲思的浅薄。

当理性能力成为人的自觉自在的生命意识之后，被它激发和调驭的激情才是真正深刻的激情，才是一种富有穿透力的敏锐感性，才是自由驰骋的灵性；而只有被丰富的细腻的生动的感性始终滋养的理性，才是饱满的生命理性，才是接近神性的端庄力量，才能成为旺盛的灵感源泉。

谁敢说埃斯库罗斯、索福克勒斯或者莎士比亚，是那种只有感性激情而缺乏深刻理性的天才？！

如果我们把古希腊社会看作一个人，那么他就是那种理性高度发达、感性高度蓬勃的天才！

古希腊社会是一个天才云集的群体，是一个遍地哲思的乐园，就算诗人（剧作家）原本不具备特别发达的理性，但是在这样的环境中长久熏陶滋养，理性对他们人格的建构、价值观的形成、审美趣味的培养，以及自觉的艺术追求，显然都具有不可否认的积极意义。

喜剧，也许只要有机智的感性能力就可以创作出来；但是，悲剧创作却绝对不能缺乏理性观照！

现代人通行一种观念，就是认为理性有害于艺术创作。我认为这是根本错误的、肤浅的、片面的。现代心理学认为，人的左脑偏重于抽象思维，右脑偏重于形象思维。很多人以此为依据，认为两者的思维方式既然明显不同，因此也必然格格不入、互相矛盾。他们根本不懂得，人的大脑是一个活的有机统一体，左右脑的功能虽然有明显的分工，但它们是在有机统一前提下的分工，绝不是互不联系的分工，而在高级层面上的协调统一，正是进化的根本方向。好比一个活人，理性是他的骨架，而感性是他的血肉。只有当骨骼和血肉有机统一时，你才可能是个活生生的人。当你只有骨骼时，你只是一具骷髅；当你只有血肉时，那你只适合上案板配菜。偏重某一方面功能的情况是现实的，也是普遍存在的，但这并不意味着是唯一的答案。甚至它恰恰说明我们的进化程度还处于一个相对低级的阶段。

以理性思维去进行创作，那显然是错误的。

但是，完全抛开理性去创作，那既是不可能的，也一定是肤浅的。

问题的根本在于你有什么层次的理性，以及你有何等丰富的感性？

事实上，上苍已经给了我们最好的启示，那就是梦——梦是绝对感性的，它只用形象说话；但你真正懂得了梦，你就知道所有的梦其实都在隐蔽的理性的统摄之下生发，梦是用最形象的方式所做的最理性的表达。

如果尼采只强调酒神精神对悲剧艺术具有价值，那说明他对艺术（起码是戏剧艺术）还比较外行。

吊诡的“真理”

尼采说：“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉。”

这话有两层意思：一、一切存在物的外观之美都属于人的幻觉；二、日神是外观美的象征。

什么叫“美的外观”或“外观美”？比如美女的容貌，比如雕塑、绘画、戏剧等造型艺术或具有造型特征的艺术。译者周国平先生用尼采在《强力意志》中的观点，进一步加以阐释说：“在日神状态中，艺术‘作为驱向幻觉之迫力’支配着人，不管他是否愿意。”“而在尼采看来，美的外观本质上是人的一种幻觉。”

尼采的观点在当时西方艺术界显得很新鲜，它起码对“真善美”的美学基础和习惯思维是一种冲击。

西方传统美学认为，虚假的丑恶的东西不可能是美的。真实是美的基础，善德是美的条件，而美是真与善导向的最终结果和最高境界。

传统美学当然有它很狭隘、很功利、很道德的局限性。过分真实反而可能造成不美，比如你用放大镜显微镜看美女的脸，恐怕你不会得到美感吧？比如雄狮会把我们吃掉，雄狮对人类而言不是“善”的，然而人类还是以雄狮为雄健之美和王者气象的代表。有关什么是美的争论，全世界已经进行过无数次了，而且迄今也没有公认的最后定论。

美，永远也不会有，更不该有最后的统一的定论，而这恰恰是“美”的最本质最重要的价值。

那么，尼采的观点真的很新鲜吗？

其实一点也不新鲜。佛陀不是早就说了，“实相非相”？不是早就讲了，“万法皆空”？在佛陀眼里，我们认为真实的物质世界，其实都是虚幻的色界，亦即都是我们的幻觉。

不仅美是我们的幻觉，丑也是我们的幻觉，一切我们的所见所闻所感，都是世界在我们心灵中的投射，因此从本质上说，都属于我们的幻觉。我们，仿佛映照世界的一面镜子，我们以为真确的存在，其实不过是镜子中的幻影而已。

既然如此，单独强调“美的外观”是人类的幻觉，有什么意义呢？

那充其量是一句正确的废话而已。

古希腊雕塑：乞讨的老妇。老妇是丑的，但丑老妇却是一种艺术美

看看下面这幅画，清代扬州八怪之一“苇间居士”的作品。无论画家还是观赏者，谁会把这鱼当作真实的鱼来看待呢？这幅作品之美，恰恰在于画家对“真实的鱼”做了艺术化即非真实化的处理，妙就妙在“似与不似”之间的韵味。如果把这鱼换成了一条真实的鱼，这幅画还有艺术价值吗？

除了不懂事的孩子，谁不知道艺术和美，根本就是人类的“幻觉”？古希腊人也很清楚地知道。他们雕刻与绘画的诸神，即如太阳神吧，形貌各不相同，说明他们所要创造的就是太阳神在自己心目中的“幻觉之美”。

造型艺术属于日神艺术，而造型之美属于人类的幻觉——尼采这么说，是隐晦地贬低造型艺术。

尼采酷爱音乐，他钢琴弹得好，堪称钢琴演奏家。为了突出他喜爱的音乐艺术的崇高地位，他不顾古希腊神话里太阳神掌管音乐的“事实”，而把音乐艺术归属为酒神艺术。

音乐确实是酒神文化的一个鲜明突出的特征，因此有人认为酒神也是音乐艺术之神。持这种观点的人忽略了一个非常重要的问题——太阳神的象征乐器和酒神的象征乐器是绝对不同的。太阳神从来都是手持竖琴，绝对不会拿笛子或箫之类的乐器；而酒神或潘神也绝对不会用竖琴，他们用的恰恰是箫或笛子。粗心的人只看太阳神和酒神都拿着乐器，以为都是掌管音乐的神，却不知道这里的弦乐和管乐是有本质区别的象征——古希腊人认为弦乐是高贵的艺术，而管乐则是低级的娱乐。换句话说，就神的职司而言，太阳神可以掌管低等的管乐，但酒神则不能掌管高级的弦乐。

我在前面的文章中说了，音乐，哪怕是所谓较为低等的乐器，也必须经过严格的训练才可能娴熟掌握，其训练的过程和演奏过程，都要求学习者和演奏者处于清醒的理智状态。我们可以轻易发现醉酒的舞者，但是很难看见醉酒的乐手在进行演奏。因为音乐演奏是一个高度精细的技艺，而醉酒会使人的视线恍惚，手指颤抖，甚至神智都不清醒了，他根本无法完成那精细的技艺要求。

酒神节需要狂野的音乐助兴，但音乐在本质上绝不属于酒神文化。

一如吃牛肉可以促进我们的血肉生长，但牛肉并不是我们的血肉。现代很多作曲家和乐手，需要服用兴奋剂甚至毒品来刺激他们的灵感和演奏时的激情，这恰恰说明音乐本身不足以产生“酒神”的那种狂放的激情，需要外在的刺激以给它特殊的力量。

尼采不懂得，“美”的幻觉性，恰恰是美的最为重要的本质属性。

退一步说，美的幻觉性有一个最重要的社会学价值——如果确立“美”是真实的存在，独立于我们的心灵而自在自为，那么它就像自然物一样，不但是可认识的，而且是可掌握可操控的，人类就可以像种庄稼那样去“种植”美，就可以像冶炼金属那样“冶炼”美，于是，有关“美”的定义和规则就会被体系化、标准化，其实也就是“官方化”，“美”就会被大量地定制出来，成为一种意识形态的强迫。

打破了审美的“真实”幻觉，就等于打破了文化专制。

可惜，在这样的角度和立场上强调美的幻觉性意义，并非尼采的本意。尼采自身最大的历史局限性，就是他的贵族意识，所以他推崇超人哲学和强力意志论，其实超人哲学本质上就是一种文化专制。

尼采有一段话，道出了美学的终极真谛：“没有什么是美的，只有人是美的，在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。”

尼采这里所说的“人”，指的是抽象的人类。就凭这句话，我们应该喊“尼采万岁”。

就凭这句话，我们也该喊“尼采该死”。

因为在尼采看来，世界是由具备强力意志的超人统治的，因此超人的意志也就是人类的意志，而超人的审美趣向也就是人类的审美趣向。如此一来，艺术也就成了超人实现其强力意志的美学工具，审美也就从个人的心灵体验变成了一种集体的文化操控。

但是，尼采又的确道出了美学的终极奥秘。

美学是人类的一种艺术建构，是超越认识论的情感体验，是超越政治和伦理等实用层面的形而上学。

归根结底，美学是一种文化建构，是一种文化个性，是一种文化本质，当然也是一种文化竞争。没有什么比美学更接近真理，也没什么比美学更远离真理。终极真理，总是体现为悖论性的吊诡。（未完待续）

责任编辑 陈昌平