略论清代女性文学史的分期及历史特征

宋清秀

(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)

清代各个时期的女性文学发展都极具特色，这些特色构成了独具魅力的清代女性文学史。因此，从宏观上了解清代女性文学的分期脉络，从微观上探讨各时期的历史特征，才能把目前的个案研究汇集在一起，为女作家在文学史中寻找合适的位置，判断其文学价值，进而准确地判断女性文学在整个文学史上的地位和价值。只有经过这样的探寻，才能真正推进清代女性文学研究向纵深发展。

一、顺康雍时期：女性文学理论与活动范式的创建时期

清朝定鼎以后，嫁作才子妇的晚明名妓逐渐与闺秀群体相融合。融入闺秀群体的名妓与闺秀诗人一起，通过雅集唱和、建立诗社、充任闺塾师等活动来加强女性文学的传播与接受；通过编选诗歌总集、评点诗作等活动从纵向的历史和横向的理论两个维度建构起自己的文学场域，使女性文学在这个时期得到长足的进步，为清代女性文学的发展奠定了文献与理论基础，形成了清代女性文学的第一个高潮期。

清初女性诗文总集的编纂，在为女性文学的发展奠定坚实文献基础的同时，也开启了闺秀编纂女性文学文献的风尚。女性编辑的选集有王端淑《名媛诗纬》、季娴《闺秀集初编》、归淑芬《古今名媛百花诗余》四卷、方维仪《宫闺诗史》、归素芬、黄德贞《百花诗史》等。此外，女性还参与男性编辑女性诗文总集的工作，并进行评点。如《红蕉集》有才女吴琪的序；范端昂的《香奁诗泐》有女史桂萼的序及点评。女性自己主编或参与诗文总集的编纂使闺秀意识到女性文学悠久的历史以及所取得的成就，意识到女性文学存在的价值与意义，因而更积极地投身到女性文学的写作与研究中。

女性文学从《诗经》发源，到清代闺秀已经具有了文学自觉，开始了女性文学理论的建构。如众才女为张鸿逑评点《清音集》，除了表现黍离之悲外，更多的是表达自己的文学观念；王端淑《名媛诗纬》既是汇集女性文献之作，也是闺秀诗话的理论之作，它明确地提出了女郎写女郎诗是当行本色。王端淑评论朱静庵诗说：“昔人谓梁简文无帝王气而有铅粉气，以帝王作铅粉乌乎可，然诗自不可废耳。静庵以铅粉写铅粉，安得不为之当行本色乎？”基于这样的观点，王端淑将“秀”看作是闺秀诗学的审美核心话语。

有了文学史的积淀与文学理论的指导，女性文学创作热情高涨，形成了遍及江南的文学交游网络，而雅集唱和的典范“蕉园女子诗社”则是女性公共活动的代表。晚明沈宛君母女的闺闱家庭唱和是女性诗社的早期形态，还具有明显的不成熟性，主要是写景状物、怀念家人，抒发个人情感。明清易代之际，社会动荡，才女被动地从闺阁走向山水之间，女性唱和集会渐渐地具有了社会性。如王端淑、胡紫霞夫人，其社集活动已不仅仅局限于家庭之内，而是成为了跨地域的无血缘联系的社会群体活动。康熙十年(1671)，林以宁、顾姒等人成立的蕉园诗社则是女性集会结社开始的标志，这是第一个有固定成员、固定集会的较为成熟的女子诗社。蕉园诗社有自己的领袖柴静仪，还有自己的追求目标。钱凤纶《与林亚清》云：“顷将觅传神手绘蕉园雅集图，置五人于乔松茂竹、清泉白石间，使我辈精神，永相依倚。一时盛事，传之千秋。较彼七贤六逸，文学固不敢方，而其游咏殆一致也。”[1]钱凤纶将诗社成员与历史上的名士七贤六逸相提并论，充分表现了“莫道才华让男子，深闺亦有竹林期”的志向。蕉园诗社成为后来闺秀雅集唱和的典范。

清初女性文献的梳理、闺秀诗学理论的建构以及雅集唱和范式的建立，对此后的闺秀文学来说具有开创性，开启了闺秀重视文学史的发展、注重文学理论的指导、拓展女性文学交游与雅集唱和的新风尚。这是清代闺秀从《诗经》就已开启的二千余年的女性文学史中汲取精华后进行的归纳总结，具有集大成的恢弘气象。

二、乾嘉道时期：女性文学传统重构与文学理论的完善

乾嘉道时期是女性文学发展的重要阶段。乾隆时期，最为尊崇的是与盛世相酹的温柔敦厚诗教；嘉庆时期，由于社会风气变化，女郎诗风开始彰显；迨及道光，雅正的诗教传统与女郎诗风呈现出百花齐放的势态。浏览这一时段的文献，不难发现女性诗学理论更加完善了，不仅有沈善宝以女性身份撰写的《名媛诗话》总结女性文学理论，更有汪端超越了性别的界限，编纂《明三十家诗选》品评男性的诗歌创作。此时是文学创作理论批评发展的重要时期。

乾隆间著名的才女及文学群体的成员多是大家闺秀，著名的慈母如蒋士铨母钟令嘉、毕沅母张藻，贤妻如方芳佩、钱浣青，还有才妇如王采薇、徐若冰等，都是一时之秀。闺秀文章华彩纷出，与王化之兴、国家之盛桴鼓相应。借清初文人毛际可的话说，“若是亦国家之盛，比美成周。由一方以推之天下，二《南》篇什将复见于今日也哉”。[2]乾隆间女性诗选编纂的标准大多以“温厚和平，不愧风雅”为主旨，收录可称为“作者”的才女，像这样以德、才作为衡量闺秀诗人的标准，正符合传统妇学所提倡的文学观。

乾隆时期与盛世相应的则是欢愉之词亦工的诗学观念。一般都认为“诗穷而后工”。闺秀诗词多哀感凄婉，因此一些闺秀或男性评论者认同才丰则命薄的说法，赞同“诗穷而后工”是闺秀诗词能有所成就的原因。商景兰《琴楼诗稿序》曰：“大抵世之穷，不穷于天而穷于工诗。女之夭，不夭于天而多夭于才。”不过另一位才女顾若璞却有不同看法。她认为：“自欧阳子有言，诗穷然后工，于是学士大夫镂肌锲骨，皓首穷年，设为幽忧之辞，以求当于穷而后工之语，虽形神宛似，而求之天籁，其失愈远，曾不若候虫之音，自鸣自已也。”“诗或逆境纷来，悲愤填膺，辄投笔而起，诗以穷工，亦以穷废。”[1]乾隆盛世很多才女婚前、婚后生活都比较安逸，福慧双全者多，所以“欢愉之词亦工”适与盛世相应。例如钱浣清，婚前被父亲认为“平生珠一颗，掌上惜多年”，婚后则与丈夫“放衙之余，举案暖茗，相与上下古今，旁及风雅，如嘉宾然，人生至乐奚过是矣”。所以刘绍攽说：“淑人绍其家学，非若荜户蓬门，抒写羁愁，以自托于漱涤百物，牢笼百愁，而性情之正，六义之工，不啻戛金玉而穆清风。琴堂刻烛，铃阁拈韵，极人生之乐事，不必不平而鸣也。昌黎曰：‘欢愉之辞难工。’读此集，一雪此言。”[3]224这是乾隆间闺秀诗歌观念中值得注意的一个倾向。

嘉庆时期出于布衣或寒士阶层的闺秀逐渐增多。与文学世家才女不同的是，这些才女对才名的渴望尤为突出，而创作中女郎诗风尽显。徐康《前尘梦影录》载：“相传乾嘉之间文昌星扫牛女度，故闺秀诗词极一时之选。”此时“闺秀著名者吴门有金纤纤、王梅卿、曹墨琴；棃里有吴珊珊；常熟有席佩兰、归佩珊；上海有赵韫玉；淛江有方芳佩、孙令仪；毘陵有钱浣青，皆卓卓可传者”。[4]除了方芳佩、钱浣青、叶令仪生活在乾隆前期外，其他都活跃在乾隆后期及嘉庆间，且大多为袁枚女弟子。袁枚称席佩兰诗“字字出于性灵，不拾人牙慧，而能天机清妙，音节琮琤，似此诗才，不独闺阁中罕有其俪也”。[3]431这些字字出于性灵的闺秀诗多有温柔袅娜的女儿态，这种带有女性特质的闺秀诗歌也得到了评论家的赞赏，咸丰元年(1851)刊行的《闺秀诗评》即是代表。其中有曰：“近人言诗，往往尚风格而不取性灵，甚至阅女子诗亦持此论，尤为迂阔。深闺弱质，大率近性灵多，学力少，焉得以风格律之？故予所录诸作，取其温柔袅娜，不失女子之态者居多。”[5]2278才女每以花自喻。嘉庆元年(1796)，屈宛仙、席佩兰、归懋仪等12位才女雅集唱和，且绘《蕊宫花史图》记载盛事，可以视为对这种诗风倾向的一个象征性肯定。两年后屈宛仙作《蕊宫花史图记》曰：“柔兆执徐之岁，花生之辰，群史会于万花深处。……月雪之清，烟霞之幻，其姿也；风露之淡，水石之秀，其韵也。凉燠相代，图中之景不殊也；荣悴有时，景中之人不变也。是耶非耶，仙乎幻乎？人不得而知，又安取人之知！”[5]512-513以这种女史即花史的观念为主导，才女常借花抒情。《闺秀诗话》载：“彰德李氏，字韫卿，姿容绝丽。有《咏海棠》诗戏其夫曰：‘晓来春睡露初干，艳着红妆倚曲栏。只替看花人觉好，却与花事有何干。’”[5]1676缠绵绮丽的女郎诗风在此时大受推崇，格外彰显，摆脱了以往受讥贬排斥的负面形象。比如苏织云与丈夫王衡伉俪甚笃，针黹之暇，辄相唱和。其《看花》句云：“晓来清梦警疏钟，携手寻春春色浓。将貌比花侬未及，花无夫婿不如侬。”又苏婉仪有《四时思夫曲》记载婚后的生活场景：“记得依侬身畔坐，湘帘亲卷看梳头”，“记得香罗衫似雪，镜中双照不胜羞”。才女唐若玉说：“女郎拂锦笺，著红题绿，品月批风，自是天地一种韵物，人生一种韵事。”[6]类似小女子的喁喁细语开始被视为闺秀诗的正宗，而评论也相应地向它们倾斜，逐渐取代了曾经在诗话中占据主流地位的儒家诗学正统话语。

与此相表里，闺秀也开始突破传统的女性人生观，从生命意义上来把握文学活动的本质，试图树立女性自己的文学典范。乾隆末至嘉道时期，女性才名观逐渐增强。才女朱兰临终表示：“遗诗必得王先生柳村选刻，吾目始瞑。程子(朱兰之夫)诺，遂含笑而逝。可谓以诗为命矣。”[5]503这种将诗歌创作视为自己生命价值的意识，集中体现在王琼等人对《曲江亭唱和集》的刊刻上。王豫《群雅集》卷168曰：“净因与孔经楼、刘书之、王凝香三夫人，谢月庄、唐古霞两女史，暨予妹爱兰，予女子一、子庄，甥女季如兰辈，唱酬最密。凝香刻《曲江亭唱和集》。”王凝香序曰：“夏五月，爱兰夫人又以所刻《曲江亭闺秀唱和诗》索序，予忝葭莩之谊，兼棣萼之盟，不敢固辞，因即曩所企慕之私心为数语于颠末。”关于曲江亭唱和的缘起，王琼自序《曲江亭唱和诗》曰：“丙寅春，大中丞阮云台先生来访，家兄柳村子爱种竹轩林木幽邃，建曲江亭于轩西，为逭夏著书之地。夫人孔经楼贤而才，不鄙弃琼，遂携张净因、刘书之、唐古霞、家凝香诸子与琼互相赓和以为乐，而江瑶峰、鲍茝香二子亦先后寄诗订交，暨侄女辈共得十有一人，洵为一时闺阁盛事。”后因“去年冬天净因忽为古人，今年春三月，经楼、书之、古霞随中丞入浙，而琼索居江村，覩溪边飞絮，柳外流莺，辄悼旧怀人不能已已。爰捡唱和之什，付之梓氏，以志予怀”。[7]曲江亭唱和从表面上看，不过是闺秀们因偶然机遇而形成的一段佳话；但从女性文学史来说，则具有不同寻常的意义，它承载了当时闺秀的文学观念与社会价值观念。曲江亭在王豫家宅之右，阮元认为此地即是古之曲江。曲江亭的命名本身就如同阮元重建文选楼一样，具有重要的象征意义。[8]从名胜古迹中找寻历史的遗迹，为女性文学的建构溯源，从而使曲江亭被王琼等人赋予了新的内涵，重新诠释了女性文学的价值和意义。《曲江亭唱和集》的刊刻旨在树立一个有形的丰碑，与历史上曲江亭的辉煌联系起来，将女性文学置身于文学历史的网络和谱系之中，由此展示女性文学被记录和镌刻的意义以及可以流传后世的可能性。

道光间是女性文学理论成熟与完善的时期：《国朝闺秀正始集》的编纂是对传统妇学的一次总结和重构，倡导文学的道德意义；陈文述《碧城仙馆女弟子诗》、《西泠闺咏》则是对晚明以来女性文学历史谱系的整理，对具有女性风格的闺秀文学的总结。汪端的《明三十家诗选》证明了女性可以超越性别界限，在文学领域与男性一样具有创作与批评的能力。《国朝闺秀正始集》刊于道光十一年(1831)，前有自序、潘素心和黄友琴序，后有石黛卿后序及程孟梅跋语，共计选诗1736首，作者933人，卷末有23名闺秀题词。正如《例言》所说：“是集所选以性情贞淑、音律和雅为最。风格之高，尚其余事。”《弁言》曰：“凡篆刻云霞，寄怀风月而义不合于雅教者，虽美弗录。”[9]这是乾隆之后对传统妇学的又一次提倡和表彰。道光时期，经历乾嘉间闺秀诗歌创作的变化，闺秀诗人对诗歌的价值又有了新的看法。恽珠认为女性文学的写作具有道德权威的作用：“恽珠既不象章学诚那样，将妇女诗歌误解为受过教育的妇女对正规使命的背叛，也不象袁枚那样赞美妇女诗歌，视之为女性锦心绣口与至情的体现，恽珠相信妇女诗歌是她们道德权威的最真实和最完整的写照。”[10]这是对传统妇学的总结和提升，但一个附带产生的结果是有些名妓才女则被摒弃不录。

陈文述被认为是袁枚之后对女性文学最有力的推动者，不仅他倡导的家族才女、女弟子、女性交往群体的唱和活动产生了广泛影响，他编纂的《西泠闺咏》、《兰因集》、《碧城仙馆女弟子诗选》也是对恽珠《正始集》一个很好的补充，再现了被恽珠摒弃的名妓及名妓文学的辉煌。袁枚重修西湖三女士之墓，就是向快要被遗忘的晚明名妓文学传统的一次礼敬。西湖三女士正好代表了三个女性群体：杨云友代表秦淮记忆及西湖美人；冯小青代表才女爱情的理想；菊香对林和靖的仰慕恰是女性对仙境的一种追求。这可以说是一种不同于温柔敦厚的传统诗教的名妓文学观，也是别样的对名妓文学传统的建构。

道光时期，对女性文学价值、文学理论的思考成为才女们关注的主题。一些闺秀从女性的视角来总结诗学理论，如沈善宝所撰《名媛诗话》，被学者赞为“对传播和弘扬女性文学具有重要的价值”。全书足本多达十五卷，篇幅空前。其中虽也博采前人著述，但多第一手资料，记录了自己与同时代闺秀诗人的交往，为女性文学史保存了许多珍贵的女性生活和文学活动片段，与雷瑨、雷瑊《闺秀诗话》之类单纯辑录他书不可同日而语，具有自撰的原创性质。“内容虽然也是以选录诗词佳作为主，但常有评点，画龙点睛，间或也表达自己的诗学观念，具有女性独特的视角与体验。”[5]242台湾著名学者钟慧玲认为，这是清代最完整的女性诗话专著，“不但建构了清代女性自己的文学体系，也呈现了女性在蜕变的里程中她们自己的面貌”。[11]更值得注意的是，此时的才女还超越性别的界限，能以文学价值的守恒规律来品评作品的标准。如生长于书香门第、自幼成名的女诗人汪端，编纂了《明三十家诗选》，以女性身份纵论有明一代男诗人，“以独到的批评眼光改变了男性世界对明代诗史的认识，在文学史上留下了女性的批评印迹，使得中国文学史不能再说是男性视角或男性标准的产物。回顾中华民族的文学史，还没有哪个女作家的成就能与汪端相比”。[12]

汪端的《明三十家诗选》还有一个重要的意义，就是与清初王端淑的《名媛诗纬》相呼应，完成了清代女性文学的一个循环。之所以这么说，是因为《名媛诗纬》作为清初的一部女性诗歌文献汇编，同时还具有闺秀诗话的功能，提出了“秀”这一闺秀诗学的核心审美概念；[13]清中叶的汪端同样站在文学价值守恒的标准上，通过品评男性作品，为明代文学建立了一个历史谱系。名字都有一个“端”字的才女王端淑与汪端，如此巧合或是天意。“端”有“正”的意思，王端淑的《名媛诗纬》试图建立一个与男性诗经文学并行的女性诗纬文学传统；而汪端则超越性别的观念，摒弃女性的身份，以学者的身份直接参与文学历史谱系的建构，以自己的文学标准重建明代诗歌史谱系，可视为清代女性文学批评达到顶峰的一个标志，意味着清代女性文学从清初的高潮发展到此时，又进入了一个辉煌时期。之后，女性文学开始步入新的阶段，显示出不同于以往的特色。

三、咸同时期：闺秀诗史观念的凸显

咸同时期，像整个诗坛的诗风变异一样，闺秀诗的内容与风格也发生了很大的变化。最明显的是记录时事世情的诗文增多，雄健的诗风明显突出。明末清初的闺秀诗就开始具有了诗史特征。“章皇草泽之民，不无危苦之词”，闺秀因自身境遇的改变，所作的诗文多有“故国禾黍之感”，如商景兰《哭父》诗、《悼亡诗》等，集中体现了家国“黍离”之忧。咸同时期闺秀诗的诗史特征愈加突出。“鸦片战争和太平天国改变了女性文学传统的伤感、柔弱的特征，强化了女性独立的行为和思考的能力”，[14]这种思考能力的表现，是从道光末年开始的，女性诗文对战乱的时事与动荡的世情的感慨逐渐增多，如赵棻的《南宋宫闺杂咏一百首》即具有典型的诗史特征。单士厘《正始再续集》说：“《滤月轩集》中有《南宋宫闺杂咏一百首》，搜罗富有，有突过樊榭辈七君子之势，又《咏史诗》三十首多含道光季年时事，《和落花》三十首极世事盛衰之感，均杰作。”[15]王蕴章《燃脂余韵》也说：“《南宋宫闺杂咏一百首》，珍闻馨逸，尤足补樊榭老人所未及。”这组诗丰富的自注决定了它的诗史性质，“有资于考证”。[16]

咸同时期的闺秀诗文中多有关于战争的描写。如翁端恩《海宁陈氏双烈诗》诗，首句即云“东南劫运浩无涯”，诗中抒发了“倚柱重填漆室忧，复壁何方工匿迹”的家国情怀；其《中秋月三首用东坡韵》，首句云“前年遭寇乱，卜居海之东”，还提到了当时“秦关复严扃，干戈遍郊野”的战乱状况。左锡嘉《黄州舟次即事》诗中有“狂寇夜窜扬飞沙，人民星散纷如麻。号呼奔走不辨路，手携背负何为家”之语，记载的是咸丰十一年(1861)太平天国战事。严永华《湾甸匪变寄呈家大人军中》、《贼退后奉母旋里途中纪事得诗四首》等诗都是对当时纷乱世事的记载，具有强烈的诗史特征。闺秀曹贞秀《跋自书蜀花蕊夫人宫词》曾说，读女性诗词可以论其世，如“花蕊夫人身在珠帘甲观之间，经销夏嬉春之事，天然亲切，与士大夫悬拟为之者不同，亦足见一朝之掌故与当时之风俗，考订家所不能废也”，[17]深含今昔同怀之感。由此可见，女性诗人并非都如梁启超《论女学》中所说，“古之号称才女者，则批风抹月，拈花弄草，能为伤春惜别之语，成诗词集数卷，斯为至矣”。在特定的时代，她们的作品也具有考证世事、补充史料的功能。这种有资于考证的诗史价值很值得我们注意。

与乾隆盛世的安逸情态不同，咸同时期的诗歌主题多与战乱有关。在这样的背景下，“诗穷而后工”的诗学观念重新凸显出来。明代张娴静曾说：“不有披吟，愁身无属，恐至病耳。”所以，吟咏“愁”的穷苦境遇是诗人消解郁闷的一种宣泄。正因为穷困，所以要写诗，也才写得出好诗。清初才女很认同这种观念，从商景兰的《琴楼诗稿序》就可看到异曲同工的议论：“大抵世之穷，不穷于天而穷于工诗。女之夭，不夭于天而多夭于才。是盖有莫之为者，使槎云(张昊，曾被认为是蕉园七子之一)享富贵、寿耆颐，而无所称于后世，又何以为槎云者乎？”但是经历了康熙朝的安定，很多才女出身世家，生活安逸，便对这一观念产生了怀疑(如顾若璞)。道光以后，特别是咸同时期，烽烟四起，闺秀为躲避战乱流离失所，情况就不同了。据《清代闺阁诗人征略》卷十所载，吴茝“生平耽翰墨，工吟咏”，“以避寇得疾殇”；戴慎仪“耽韵语”，“以粤匪之乱，流离颠沛卒”；戴静仪“粤匪之乱，流离转徙以死”；顾蕴吾“咸丰十年避乱”；严永华经历“仓猝负母逾垣避”之险；汪清暎值“洪逆之乱，曾之吴、之越、之粤，间关万里，兵火惊危，瘁矣哉”；沈性存“庚申之变，走上海”；孙佩兰“庚申，粤寇陷杭”，“投缳数次，皆遇救不死，仅挈遗孤上襄迁避。困苦流离，偶以吟咏自遣”；胡孝曾“庚申城陷，抱四龄子玉年从父母投于艮山城河，适当亲戚家门，获救得醒，旋随夫避地粤东”；金兰“痛父巨榖生太守殉难，遂病呕血死”。众多有优秀诗作流传下来的才女，战乱中或壮烈殉节，或经历颠沛流离的逃难生涯，诗歌记载了她们体验的所有苦难。如孙佩兰丈夫在杭州城陷时殁于巷战，全家十余口相继殉难，佩兰痛不欲生，“屡投环赴河求死，遇救得免”，[5]521后与遗孤随老父辗转迁避。其《吟翠楼稿》中诸多以“哭”和“泪”为题的诗作直接记述了家破人亡的怆痛。诚如庆凤亭所言：“其所身际之时，亲尝之境，一皆托于诗。”[18]77现实的境遇让闺秀诗人对“诗穷而后工”的传统观念产生了新的共鸣，于是自然地将自己的生活境况与诗歌写作联系起来，以对纪实性的强调来掩饰或淡化艺术性的遗憾。张令仪《自序》说：“予索居穷巷，形影相依，草曛风暖，夏箪冬红，触事兴怀，间发之于长章短句，信口吟成，工拙难计。乃昊天不吊，夫子以屡踬春闱，赍志而没，儿子銮、紘衣食奔走，予寂寞孤闱，风雨之悲，闷闾之望，无以抒发，或歌以当哭，或诗以代书，丛杂无章，尤不能自修饰，岂得自附于风人之末哉！”[18]257安徽才女左慕光也赞成这种“穷而后工”的理论。她说：“每当风雨无聊、米薪匮乏，辄为长句以自遣。然孺人初未工于诗，至是始尝为之，其用意真挚，出语天然，往往不让古媛。岂非欧阳子所谓穷而后工者耶？”[18]305

由于女性生活境遇的改变，咸同时期的闺秀诗歌内容与风格相比乾嘉道时期都发生了很大变化，带有诗史特征的纪时叙事性创作增加了。“诗穷而后工”观念的重新凸显，是咸同时期女性诗学所具有的时代特色。

四、光宣时期：女性文学最后的辉煌与嬗变

通常认为，辛亥革命和五四新文化运动改变了女性传统的书写面貌。“在一些学者看来，中国女性文学正是在这两次深刻的社会变革使父死子承、子承父位的父权统治结构出现了断裂，以及维护这种统治为根本目的的意识形态体系出现了某种裂痕、缝隙之后产生的。借助于理性启蒙的现代性标准，自然也形成了中国女性文学的历史判断。”[19]郭延礼认为，“20世纪初女性作家的主要成员已是中国第一代知识女性”，“这批作家的生活范围已由兰闺走向社会，由国内走向世界；视野的开阔，知识结构的更新，其人生理念和文学观念也较20世纪前的作家有了差异，反映到创作实践上，这时段的女性文学也具有了异于传统女性文学的个性内涵和创作风貌”。[20]

其实，在这批女作家中只有很少一部分成为了新知识女性，另外一批女作家如薛绍徽、单士厘、吕碧城等，更多地是继承了传统闺秀的特点。如薛绍徽作为最早的女翻译家，是《八十天环游世界》的译者、《外国列女传》的编纂者，但同时也是《黛韵楼集》、《闺秀词综》、《女文苑》的作者和编者，并且指导女儿陈芸写作了《小黛轩论诗诗》，努力地构建闽派女性诗学传统和古代女性文学传统。再如单士厘，虽然是最早走出国门的闺秀，是介绍国外文化的《癸卯日记》、《归潜记》的作者，但同时也是穷三十年之时编纂《清闺秀艺文略》、《清闺秀正始再续集》的学者，她遵循“辨章学术，考镜源流”的目录学传统，对女性文献进行了一次学术性的整理，并重新阐释了闺秀诗史的传统。吕碧城是新女性的典范，曾为袁世凯秘书，也曾担任北洋公学校长，但无论是女权主义者还是女学兴办者，都无法否认她的“名媛派头”，她的声望获自其才学，而她的才学又因其女性身份而愈加彰显。林庚白《孑楼随笔》说：“碧城故士绅阶层中闺秀也，惊才绝艳，工诗词，擅书翰。”[21]549吕碧城的一生都是“以诗文为性命”来追求的，虽自称“迫庚午春，予皈依佛法，随绝笔文艺”，但其《晓珠词自跋》说：“年来潜心梵夹，久辍倚声，由欧归国后，专以佉卢文字迻译释典，三载始竣，形神交瘁，乃重拈词笔，以游戏文章息养心力。顾既触夙嗜，流连忘返，百日内得六十余阕，爰合旧稿，釐为四卷。草草写定，从今搁笔，盖深慨夫浮生有限，学道未成，移情夺境，以词为最。风皱池水，狎而玩之，终必沉溺，凛乎其不可留也！至若感怀身世，发为心声，微辞写忠爱之忱，《小雅》抒怨悱之旨，弦歌变徵，振作士气，词虽末艺，亦未尝无补焉。”[21]525-526她终究以闺秀的身份，凭借对传统闺秀才学的热爱，在词学领域取得了辉煌成就。吴宓《信芳集序》说：“其艺术及辞藻，又甚锤炼典雅，实为今日中国文学创作正轨及精品。”[22]此外，吕碧城还重申闺秀诗文的源头，肯定女郎诗风。她说：“况诗《三百》多言情写怨之作，而一言以蔽之曰‘思无邪’。先圣不以为邪，后世竖儒反从饶舌，真可谓不识时务矣。”[23]肯定了女子“性秉坤灵”、善写柔美诗文这一从明末以来一直传承的女性文学观念。

因此可以说，光宣时期传统闺秀精英从薛绍徽、单士厘到吕碧城等，仍旧遵循着“美人学士”的闺秀传统，在末世怀着历史责任感，对闺秀文献进行总结，完成了对清代闺秀文学传统历史谱系的回顾和构建，重现了闺秀文学活动场域繁荣和兴盛的场景。在闺秀文学理论上，她们力图重新阐释和完善女性文学理论及闺秀诗史传统。她们恪守着闺秀传统，并努力传承和弘扬这一传统，她们是传统闺秀文学的最后守护者。正是她们的努力和坚持，传统闺秀不为人熟知的另一面才得以在新旧交替的历史时期“凸显”出来，成就了闺秀文学的绝代风华，完全地走进历史，走入我们的视野。此后，女性文学掀开了新的一页。

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