回顾与思考:盖派艺术研究六十年*

王新新

作为京剧表演艺术的一代宗师，南派武生之杰出代表，盖叫天先生是浙江的骄傲。他长期生活在杭州，在西湖边的“燕南寄庐”，琢磨表演法则，汲取创造灵感，再将艺术的灵光射向全国，远播海外。他独特而带有传奇色彩的艺术人生，已成为极具地域特色的历史文化现象。他对艺术精益求精的精神也早已超越了演艺界，至今泽被后人。新中国成立至今，盖派艺术研究已走过了逾六十年的历程，其整体的研究状况势必成为我们关注的理论焦点之一。如何在现有的基础上进一步深化和拓展盖派艺术研究，是传承其艺术与精神的需要，也是探寻戏曲表演理论有效研究方法的需要。

一

随着盖老的成名，对他演出状况的介绍与品评就已经起步。新中国成立前散见于各类报刊的文章已难以寻觅，我们只能以新中国成立后为时间段对现存所见的文章作一较粗略的介绍与统计。据戴不凡在《忆盖老》一文中回忆，他在1950年曾发表过一篇文章:《看盖叫天演〈武松打店〉》。这或许是新中国成立后，现存较早的有关盖叫天的戏评。这篇文章现附录在《忆盖老》之后。［1］106吴祖光、王朝闻、唐湜、田汉、欧阳予倩、黄裳、刘厚生等人的文章也陆续发表在20世纪50年代。其标志性的事件之一是1956年5月由盖叫天口述，何慢、龚义江记录整理的《粉墨春秋》在《戏剧报》的摘要刊登。它生动地记录下了盖老艺术与生活的方方面面，是研究盖派艺术最有价值的文献资料。该书在1958年9月由中国戏剧出版社出版，并于1980年1月出了增订本，在2011年8月，浙江文艺出版社又出版了一次。由此可初步认定对盖派艺术的研究已有六十年的历史。傅雷曾对该书有过很高的评价，认为“是解放以来谈艺术最好的书，人生—教育—伦理—艺术，再没有结合得更完美的了。从头到尾都有实例，绝不是枯燥的理论”［2］259。可见，该书的意义已经超越了戏曲界的范畴，由此在全国掀起并形成一种“盖叫天热”或“盖叫天现象”。盖老的“学到老”与“勇于革新”精神是与当时的时代精神相吻合的。标志性事件之二是1984年10月浙江文艺出版社编辑出版了《盖叫天表演艺术》。该书由两部分构成。第一部分是评论性、回忆性的文章。编者将上述50年代的文章和老舍、李少春、王连平、樊放、何海生、张云溪、之江、张剑鸣等人于60年代初发表的文章以及彭兆棨、杜钦、陈幼亭、沈祖安等人在1980年前后的文章集于一起。第二部分是盖老口述的演艺心得，由彭兆綮、杜钦和柳河整理。

这两本书的出版与再版是盖派艺术研究的两个标志。由此形成盖派艺术研究的两个高峰期——1960年前后与1980年前后。对应的时间节点是:1956年11月中华人民共和国文化部举办的“盖叫天舞台生活六十年纪念会”和1961年盖老的赴京演出、传艺;1978年浙江省委、省政府为盖老平反昭雪。由此可看出，研究对象的浮沉与研究状况的相关性。再从研究的实际看，就戏曲学界而言，这两本书留下了异常珍贵的史料，在盖派艺术研究领域不仅开风气之先，而且具有纲领性意义，无论从研究的内容、方法、特色，还是从研究的地域性、原创性和标示出的研究高度看，都具有代表性，基本框定了六十年盖派研究的深度与广度。这两本书可以被认定为盖派艺术研究的“祖本”。此后的相关著作和文章的出版或发表除了在史料上的拾遗补缺外，尚难脱其“窠臼”，故在此着重提及。

试图将有关盖派研究的文章统计出一个精确的数字是困难的。比如，刘海粟在《京剧流派与绘画风格》一文中对盖派形体有异常精彩的描述。［3］468曹聚仁在其《听涛室剧话》中对盖派艺术也有精到点评。［4］236著名京剧武生张云溪在其表演专著《艺苑秋实:京剧表演多种程式的妙用》中，对盖派形体艺术也有专门的论述。［5］186浙江艺术研究所20世纪80年代编辑的《艺术研究资料》，属于“内部资料”，其中有彭兆綮、杜钦等人有关盖老的文章。诸如此类散见于各类报刊的文章确实难以统计。以下只能就所见资料并借助知网勾勒一个大致的轮廓。

从知网搜索的情况看，含“盖派”的文章共有82篇，实际上约70篇;含“盖叫天”的文章有469篇，剔除重合的，两者相加约有近500篇文章。其中一些文章已被择优收录进《盖叫天表演艺术》一书。以下先就此后的文、著作一简介。这些文章基本以介绍、访谈、体会、回忆类居多，内容涉及盖老的生活或舞台生涯。其中:龚义江的《盖派名剧谈》(《艺术百家》1997年第4期)，结合剧情及对剧情的认识，介绍了盖派名剧《武松》、《一箭仇》和《恶虎村》的表演情况;盖叫天口述、彭兆棨整理的《盖叫天谈表演艺术——关于〈狮子楼〉一剧武松的出场》(《文艺研究》1981年第5期)，由盖老本人较详细地谈论了表演武松的心得和细节;张善元的《盖叫天和他的盖派艺术》(《上海戏剧》2005年第6期)，谈论了盖派的造型美及艺术与生活的关系;刘慧芬的《盖叫天京剧表演理论再探》(《浙江艺术职业学院学报》2008年第6期)，尝试从动作美学、演剧原理、创造观点三个角度，对盖派表演艺术做理论上的整理归纳，其中有较丰富的史料引证，特别是文中的图表，具有理论创新意味。另外还有:江上行与张剑鸣合作的《谈盖派表演艺术》， 《续谈盖派表演艺术》(《艺术百家》1991年第3期和1992年第3期);彭兆棨的《戏曲舞蹈的一个标本:略谈盖派〈恶虎村〉“走边”》，(《戏曲艺术》1986年第3期);史行的《盖派艺术的美学试探》，(《戏文》1998年第6期);张善麟的《继承传统，走出传统——谈对“盖派”艺术的一点总结》，(《戏文》1994年第6期);杜学德的《盖叫天和他的嫡亲传人》(《文史精华》2008年增刊2)等文章，均较有参考价值。

以上文章，基本可反映目前盖叫天表演艺术研究的现状，以及对盖老的表演艺术做理论化探索的努力。此外还有不得不提到的几本书:龚义江《燕南真好汉 江南活武松——盖叫天传》(上海古籍出版社2012年版)，附录有《盖叫天大事年表》(对在《粉墨春秋》中附录的年表作了修订)和《盖叫天研究资料索引》，为此后的研究提供了极大的便利。杜钦的《盖叫天舞台艺术七十年》(中国文联出版社2007年版)。该书是研究盖派较新的一本专著，可视为作者一生研究盖派的总结。全书由几个专辑组成:一是“传记”;二是“武松由舞台走上银幕”，该部分是作者60年代初跟随盖叫天到上海天马电影制片厂拍摄《武松》时作的现场记录;三是“艺途缀粹”，这是作者对盖叫天访谈的成果;四是“亲友走近盖叫天”，这是作者从盖叫天的亲朋好友中采撷到的资料。其他如“武松暨武松戏”、“盖派表演艺术概论”、“盖叫天艺话集锦”、“绝技摭拾”等专辑，可视为作者对盖派艺术的理论概括。有关盖派的书还有:郭宇主编的《盖叫天谈艺录》(中西书局2013年版)，是一本资料汇编，其内容与上述两本“祖本”多有重合之处。《燕南寄庐杂谈》(中国戏剧出版社1986年版)，在坊间已难以寻觅。

二

这些文、著积累了大量的盖老及记录、研究者的心得和史料，有很高的文献价值。大致看分成三类:别人对盖派艺术的评价、体会和理论概括;盖老口述之舞台表演心得和艺术经验的记录;亲友、弟子对盖老的回忆和对盖派艺术的心得介绍。最能用来说明此前盖派研究特点的就是浙江文艺出版社编的《盖叫天表演艺术》一书。我们可以将该书的第一部分看作是一部“论文集”，收集了一些名家如田汉、欧阳予倩、吴祖光、刘厚生、王朝闻、老舍、戴不凡等人的研究性或感悟性文章;也收集了戏曲名家李少春、张云溪(两人于1961年在京拜盖叫天为师)，盖派传人张剑鸣(小盖叫天)、陈幼亭(盖老关门弟子，1962年在杭州拜师)，盖派研究者彭兆綮、杜钦等人的文章。可谓一时之选，是盖派艺术研究的一大收获，也是对中国戏曲资料宝库的一大贡献，构成盖派艺术研究最有价值的研究文献之一。以此为中心，并借助知网的便利可看出盖派研究的一些特点。

刊物特点:在1960年前后，《戏剧报》是发表的重镇。近年来，有关盖老的文章主要在《中国戏剧》、《中国京剧》、 《上海戏剧》、 《艺术百家》、《戏曲艺术》、《浙江艺术职业学院学报》等专业刊物上发表。在这些刊物中，《艺术百家》、《戏曲艺术》、《浙江艺术职业学院学报》对文章学术性的要求相对较高，其他则较弱，这也从一个侧面反映了有关盖老文章的学术含量与大致行文风格。尽管，我们认为文章的价值并不是，或并不主要是由此判定的，但在现时代的学术研究中，这也是不得不考虑的一个因素。

研究者特点:盖派艺术的主要研究者，如彭兆綮、龚义江、杜钦、江上行、沈祖安、张剑鸣、张善元、张善麟、杜学德等人，大多出现于两本“祖本”中，作者的范围并不广，并呈现出很明显的地域性，比如《粉墨春秋》的记录者何慢、龚义江;《盖叫天表演艺术》的主要记录者彭兆綮、杜钦大多生活在上海、杭州及周边地区。尽管那些文艺名家如王朝闻、欧阳予倩等人影响面广，文章的水平也高，但就研究的专注度与篇目、数量而言，可谓南强而北弱。这与研究对象的地域性相关——盖老主要生活在杭州、上海，舞台主要在上海，被定义为“南派武生”。这种研究的地域性特征使得盖派研究与别的京、昆名家研究的态势相比，就显得有些薄弱。且这些研究者或已过世或年事已大，与盖派艺术的传承相似，呈现青黄不接的态势。

研究的重点或亮点:我们仍以代表盖派研究“高峰期”的，被收录于《盖叫天表演艺术》中的评论性文章为例，对其中最具价值的观点作一摘要概括，以窥全豹。吴祖光在《青年盖叫天》(《新观察》1951年第1期)一文中，已道出盖派艺术“从容”的表演境界与“圆满无缺”的艺术特点。［1］17刘厚生在 《盖叫天——勤劳、勇敢、诚挚的艺术家》(1956年11月14日《人民日报》)中，指出了盖派“厚实凝重”的表演风格。［1］21王朝闻在《访问盖叫天》(《文艺报》1954年第7期)中，从美学的角度看出，盖叫天“企图从对自然美的观察中去找寻创造艺术美的现实根据”，揭示出，盖派艺术中存在着的自然美与艺术美的辩证关系。［1］30戴不凡的《忆盖老》一文，内容比较丰厚，主要讨论了盖老以形体表演人物的追求和将剧情、人物、心情、处境水乳交融于一处，以准确而又美观地表现人物的表演特点。［1］82李少春在《学习盖派艺术的一些感受》(《戏剧报》1961年第14期)中，总结出盖派艺术的“两条作为核心的原则:一是生活，另一是艺术传统”［1］116。樊放在《卓越的导演才能——看盖老排〈英雄义〉札记》(《戏剧报》1961年第17—18期合刊)中，从导演的角度谈论了盖老注重挖掘传统剧目中蕴藏的微妙东西，在《一箭仇》中通过处理以突出人物之间的矛盾冲突。［1］125、129张云溪在 《向盖老学习 〈恶虎村〉的表演》(《戏剧报》1962年第7期)中，依据学习盖派的体会，以一个武生的感悟，图文并茂地绘制了一份“走边”的形体谱。［1］137-142这些文章涉及对盖派表演的特点、原则、风格、成就等方面的评价，闪烁着真知灼见，即使以现在的眼光看，也是确具代表性的，它们标示出了某种研究的高度，也给后来的研究者提供了有益的研究思路。

研究存在的问题与局限:从这些文、著中，既可以欣喜地看到盖派艺术研究上的收获，尤其是其中一些资料的整理刊登为此后的研究奠定了良好的基础，同时，我们也应该清醒地看到一个带有普遍性的难题:对戏曲表演的研究容易形成介绍、访谈、体会、回忆类文字，而理论上的探索总显得有点“隔”——尤其是近些年来的某些文章。也许，戏曲表演本是一门实践性超强的艺术，长期依赖于言传加身教的传授方法，天资、能力、环境、机缘等都是需要考虑的因素，而演员、理论研究者之间又往往相互脱节，以至于内行徒效其形，而不知其理;外行依样描绘，而空谈道理，使得表演的理论始终不能像别的艺术门类那样，在理论上发育成型。“中国古典戏曲理论”又历来重“曲”不重“剧”。在有限的“剧论”之中，又罕见学理化的“表演技法”论述。这种状况与表演技法极为发达的中国戏曲实际颇不相称。时至今日，对戏曲表演理论，尤其是形体艺术的探讨，依旧是戏曲理论中的薄弱环节。质言之，盖派艺术研究中存在的问题，是个性中透出的共性问题。因此，将盖派艺术研究引向深入的过程，也将是一个探寻研究中国戏曲表演艺术有效方法的过程。在盖派艺术濒于失传，表演理论之研究方法尚有待推进的今天，这一过程显得尤为必要。

三

要在现有的基础上深化和拓展盖派艺术研究，首先必须进一步做好研究的基础性工作。

对散见的研究资料做进一步的收集、整理。可考虑编辑出版《盖叫天研究文集》，对此前六十年的研究作一系统的总结，为此后的研究指引方向并提供便利。对尚存世的盖派传人作抢救性挖掘记录，利用现代的科学技术，着眼于传承，精选盖派经典形体表演片断，制作“形体谱”，以映像示例与文字解释相结合的方式尽可能地记录下变化“要诀”并总结提炼出“规律”。为此必须改变此前研究的单打独斗状态，组合团队，以形成一种研究的合力。不仅要“演”、“研”合作，还须不同学科背景的研究者形成学科互补，使得艺术传承与理论研究紧密结合，从中互得启示与补益。

盖派艺术重在舞台传承。传承的前提是记录，但仅止步于记录就难以传承。此前留下的资料弥足珍贵，但记录的痕迹较重，就研究而言，尚需在研究方法、内容、形式上加以改进。现今的盖派研究应呈现出时代性。既要顾及传统，充分尊重研究对象的特性，寻找与研究对象相匹配的方法，又要与时代的要求，学科的发展背景相吻合，否则，就无所谓拓展与深化。

追问为什么，是盖老艺术人生的一大特点，既然研究的对象有这个特点，作为研究者也应遵循这个特点。此前的研究主要停留在描述与介绍上，此后的研究要想有所拓展，就必须在“其然”的基础上，追问“其所以然”。“其然”是理论探讨的前提，而“其所以然”是理论深化的必需。就盖派艺术研究而言，“其然”与“其所以然”是指，其一，盖派表演得到广大观众的热爱，但同样的动作，盖老做出来为什么比别人来得美?盖派的美来源于何处，拥有怎样的特征?盖派形体美的内涵是什么?其二，盖老的演艺心得异常精彩，也已被研究者注意到，它几乎涉及戏曲表演的方方面面，已隐含了一套既有盖老鲜明个性又具有普遍意义的朴素的“盖氏艺术理论”，但对此还有待于深入认识、归纳整理。盖派艺术实由形体表演与表演思想两部分构成，是一个一体两面的有机体，因此，在研究中就要注意感性体悟与理性思辨、旁人评论与盖老自述、表演实际与理论解析相结合的方法。以此追问，不仅有助于更全面而深入地理解盖派，也将为戏曲表演研究提供方法论启示。

因此，在已有研究的基础上追问，寻找“触点”(含盖老的心得和旁人的评论)，就会产生理论总结所必不可少的“问题意识”，是使研究方法与内容得以拓展与深化的必由之途。比如程砚秋、王朝闻、刘厚生、吴祖光等前辈曾交口称赞盖老动作的圆浑。从这一评价中，我们可以获得进一步思考的线索:圆浑意指怎样的表演状态，圆浑从何处来?对此问题的回答就需要一个认识坐标。我们不仅可将盖派表演纳入中国戏曲演剧史来考察，以给研究对象一个较清晰的定位，便于问题的探讨。还可以中国文化为背景，尤其是以老庄思想为参照来探寻盖派艺术的由来和特征。老子曾用“一生二，二生三，三生万物”来解释宇宙有无相生、由简而繁的创生过程，盖老也曾以此解释形体创作的过程。盖老由青烟、柳条等外物获取灵感、演绎形体，应属道家所言之直觉思维。而其动作中欲左先右、前低后高、先收后放、刚柔相济的讲究与老子阴阳、虚实、内外、开合、进退的“相对论”不无暗合。也可将盖老的“反云手”看作是“正言若反”之逆向思维的行动显现。因此，以老庄思想为参照或能有发现的欣喜:不仅可由表及里地解释盖派，也可为老庄思想如何主导中国艺术精神，增添一个生动的实例。再比如，王朝闻在《盖叫天表演艺术》一书的“前言”中曾指出，盖叫天的戏曲舞蹈艺术值得雕刻家、画家学习。［1］1由此我们可以在对不同艺术门类的比较中，认识静态美与动态美的关系，进而对盖派形体有更深的体悟与总结。在同一篇文章中他还提到“必须尽可能排除形式主义地看问题的方法与干扰”［1］2。这一貌似平常的话，至今仍值得我们深思。现在，某些人在研究中，往往将戏曲的形体当作“肢体语言”，就是对形体功能的“形式主义”误解。盖老生前对此是坚决反对的，他一生追求动作的内涵美，以神形合一的动作美来展示人物美、文理美与意境美。如能将动作内涵与动作外在美之间的关系揭示出来，或能将盖派艺术研究中很重要的一个方面推向深入。再如，此前的研究中，已有人意识到盖派艺术中有较丰富的美学思想，但尚缺少提炼、归纳、整理，也很少有意识地从现代学科的角度去思考这一鲜活感性材料的美学价值。假如能将蕴含其中的藏与露、简与繁、真与假、虚与实、动与静等美学思想辨析清楚，必将有助于对诸如形体表现力、形体功能、行当与角色、个性化与美化、表现与体验等普遍性的戏曲表演理论问题的解答。诸如此类的问题，仍有进一步的思考空间。

此前盖派艺术研究中存有局限的原因之一，是缺乏现代的学科嫁接与互补意识。在面对极具中国特色，感性而鲜活的研究对象时，西方理论不是不能用。我们可以审慎的态度，以我为主，借视角来看问题，而非搬理论来套现象，或许能从中获取一些有益的认识维度，并能有别开生面的发现。比如，中国戏曲演员在表演时，有个双重性的问题。布莱希特曾注意到这个现象。但如何理解存在于中国戏曲表演中的双重性?美国戏剧符号学学者马文·卡尔森的“表演即解读”理论能给予我们很好的启示。他曾说:“表演过程本身就是一种解读。”［6］264我们可以据此将双重表演理解为:演员在表演的同时，对自己的表演本身作了解读，因此，表演不仅仅是一种扮演的过程，也是演员体验扮演的过程。盖老曾在《谈谈京剧现代戏的表演问题》(1964年6月15日《北京日报》)一文中提出过一个深刻的观点:“从表现人物演变到表现行当，这决不是京剧应有的发展道路。”［1］302在盖老看来，从表现人物演变到表现行当，无疑是京剧表演的一种退化。而如何处理人物与行当的关系，我们完全可以将其纳入表演的双重性这一框架中来讨论。再如中国的戏曲观众有看“角”重于看“戏”的欣赏习惯。他们拥有对戏曲表演的解读经验，好比是读者反应理论中的“理想读者”。而戏剧又由于其交流的“同一性”和审美的“即时性”，使得自身成为了过分依赖观众的艺术形式。盖老对此有很深的领悟。注重与“观众拉手”是其形体设计的旨归，他的“子午相”、“六合”思想、 “四面八方”学问，可构成盖老的“观众学”。而接受美学与读者反应理论，现象学美学的“戏剧作品的语言功能”研究有助于阐释这一观演交流的现象。尤其是罗曼·英伽登的“具体化”概念，有助于解释戏曲观众的审美反应，而他的“观相”概念有助于辨析形体的功能。

我们还可以引用苏珊·朗格的符号学美学来重新认识戏曲形体。为什么观众只能知觉到“鹰展翅”造型的优美，而无法察觉其动作变化的奥妙?在苏珊·朗格看来，观众看到的并不是扭动的人体，而是借此显现出来的神秘变幻，当舞台幻影生成时，人体材料已经完全隐没于艺术家所创造的形式里了，因此，形体就成了一种专为知觉而存在的“虚的实体”。［7］5由此，可帮助我们解释戏曲形体中虚实相生的关系。

格式塔心理学对艺术之“形”的形态、本质、效果及象征含义有过较系统的探讨，因其研究的有效性而被多种艺术研究所应用。慎择其视点，有助于我们看清戏曲形体之“形”来自于哪里，形体为什么具有表现力。依据格式塔的观点，戏曲的形体虽来自于梨园前辈的传承，但其原型均取形于自然或生活，取此而非彼，本有内在的“图式”期待，外物与内心是一种“同构”关系。其结果是一个格式塔——造型的诞生。故其“同构”、 “简化”和“暗示”三原则可用来说明形体表现力的来源、形体的呈现方式和传递方式。而其“重复与变化”规则更有助于解释形体“程式化”的弊病和表演的惰性，以及变化所带来的形体生命力和表演活力。

如果我们将盖派艺术研究看作中国戏曲表演研究领域中一个具有典型意义的个案，那么，问题讨论的最终指向必然是具有普遍性的艺术规律问题。盖派艺术最精粹之处无疑在形体，盖老强调形神兼备的表演，而表演的旨归又必然在观众。因此，对盖派问题的探讨自然会触及戏曲表演中的两个基本问题:形与意怎样契合，观与演怎样沟通。首先，必须寻找到一种有助于形体研究的方法，而研究方法的改进完全是为了更充分地理解戏曲形体，乃至戏曲表演。其次，从舞台接受与交流的角度研究表演，已成为表演研究的一种趋势，而这种注重交流的研究趋势与戏曲形体的生成与接受研究具有良好的融通性。我们可以盖派形体为交汇点，有效地打通格式塔、符号学、视觉文化、文学、语言学人类学、接受美学等学科的方法，以点带面，为戏曲表演的研究，提供广阔、有效、互动、交汇的批评新视野，在研究内容拓展的同时，带来研究思路、方法与形式的拓展。

［1］田汉，等．盖叫天表演艺术［G］．杭州:浙江文艺出版社，1984．

［2］傅雷．傅雷家书［M］．北京:三联书店，1998．

［3］刘海粟．刘海粟散文［M］．广州:花城出版社，1999．

［4］曹聚仁．听涛室剧话［M］．北京:中国戏剧出版社，1985．

［5］张云溪．艺苑秋实:京剧表演多种程式的妙用［M］．北京:中国广播电视出版社，1995．

［6］卡尔森．戏剧观众及其对表演学的解读［M］//福柯，等．激进的美学锋芒．周宪，译．北京:中国人民大学出版社，2003．

［7］朗格．艺术问题［M］．北京:中国社会科学出版社，1983．