论花鼓灯歌舞剧的产生与发展

于德华　（安徽蚌埠市文化馆　233000）

花鼓灯是集歌、舞、乐、剧于一体的民间艺术。在长期的演出活动中，这几种形式争奇斗艳，各具特色，形成了多种流派。她的舞蹈，有的矫健俊俏，潇洒泼辣；有的含蓄典雅，妩媚端庄。双手舞动的扇子、手巾上下翻飞，千变万化。腿脚的步法，也婀娜多姿，美不胜收。她的灯歌，有的高亢嘹亮、激越奔放；有的诙谐风趣、委婉哀怨。不但能够娴熟地演唱传统灯歌，还能够触景生情，望风采柳，即兴发挥，妙语连珠。在民间流传着很多的优秀灯歌，当地老百姓几乎人人会唱。在活动中，灯歌的演唱，往往比舞蹈更受欢迎。“乐”是指花鼓灯的锣鼓，它除了为歌、舞、剧伴奏外，在民间十分普及，每个村庄和集镇都有锣鼓班子，每逢吉庆节日、逢会赶集，它那欢快热烈、节奏多变的锣鼓，就会出现在各个场合，成为人们最为喜爱的艺术形式。演奏时，演奏人员随着锣鼓的节奏，做出各种舞蹈动作，表现了淮河两岸人民的机智聪慧、活泼开朗的阳刚气概。“剧”又曰“后场小戏”，顾名思义，它是花鼓灯的压台节目，一般都是二至三人的生活小戏，如《王小楼卖线》《四老爷打石缸》《王大娘巴缸》等。语言生动、幽默风趣，演唱多为当地的山歌小调，表演朴实生动，具有喜剧色彩。

然而，在演出中这四种艺术形式又是相对独立的。有的只舞不歌，有的只歌不舞，演出的戏剧，既不唱灯歌，又不舞蹈，流于自然的生活状态。如何将这四种形式真正融于一体，这是广大观众审美情趣的要求，也是玩友们及文艺工作者所孜孜以求的目标。新中国成立后，虽然创作了如《兰花争郎》等作品，但都因为品种原因而中途夭折。1962年剧作家王拓明深入民间，访问上百个老艺人和文化干部，采集数千首灯歌，精心创作了花鼓灯歌舞剧《摸花轿》，该剧本由《剧本》月刊发表，蚌埠市歌舞团排练演出，演出后受到戏剧界、评论界的高度重视，给予了极高的评价。许多评论家、戏剧家认为：“自1962年《摸》剧诞生，花鼓灯歌舞第一次与完整的故事情节融于一台，从此，原始状态的不连贯的歌舞形式凝结成一体的艺术精品，它因此从广场艺术走向了舞台艺术，于是一个崭新的汉民族歌舞剧种宣告问世了。”“《摸花轿》标志着花鼓灯艺术达到一个新的阶段，耸立起花鼓灯艺术史上一个里程碑。”

以上评论，归结于一点：《摸花轿》的创作和演出宣告了一个新型的花鼓灯歌舞剧种的诞生。

1978年，由蚌埠市歌舞团创作并演出了又一部花鼓灯歌舞剧《玩灯人的婚礼》，并于第二年5月选调进京参加建国30周年献礼演出，震撼了首都的舞台。专家们一致认为：“这个戏题材积极，风格清新，主题突出，乡土气息浓郁，是一出好歌、妙舞、巧戏，为中国新歌剧、歌舞剧的发展奠定了基础”。全国30多个省市文艺团体，学习和移植演出，又一次将花鼓灯歌舞剧这一新的艺术形式推向全国。中国舞蹈家协会主席吴晓邦看了《玩》剧以后说：“心情非常兴奋、激动，他们保持了花鼓灯的优良传统和艺术光彩。”戏剧家吴祖光看了《玩》剧以后感慨地说：“我们古老的汉民族具有悠久历史的民间歌舞，完全是我们自己的没有受到外民族影响的歌舞。我还以为她是一个新剧种呢！”

评论家看了《玩》以后，庄严地宣告“一个崭新的汉民族歌舞剧种宣告问世了”，戏剧家看了《玩》以后，“以为她是一个新剧种”，我想这不是偶然的巧合，而恰恰证明了花鼓灯歌舞剧已具有剧种的内涵和特征。

花鼓灯歌舞剧之所以被称为新型的剧种，因为她不同于传统的戏曲，如京剧及其他地方戏曲（我们称之为“旧歌舞剧”），又不同于建国后创作的新歌剧，如《洪湖赤卫队》、《江姐》等（所谓的话剧加唱），也不同于有歌无舞的《刘三姐》和有舞无歌的《宝莲灯》。她是新中国成立后产生的新剧种，是歌、舞、乐、剧融为一体而成为一个完整的戏曲艺术形式。她的形成是顺应历史潮流的产物，也是花鼓灯发展的必然结果。

以上两剧在社会上引起强烈的反响，不仅仅因为其精彩的内容和精致的结构，而且把花鼓灯的欢快热烈、优美抒情、诙谐幽默、清新流畅等特点发挥得淋漓尽致，为歌、舞、乐的发挥提供了很大的表演空间。成功的创作经验，主要有以下三点。

1.继承传统，开拓创新

花鼓灯是农民创造的民间艺术，有浓厚的乡土气息、浓郁的民族风格，歌、舞、乐、剧各具特色，融于一体，有迷人的艺术魅力。在继承传统的同时，还必须要有新的思路、新的手法，去运用传统、发展传统。作者以玩灯这种最受群众欢迎的形式，贯穿于故事之中，这就使花鼓灯的舞蹈大花场、小花场以及多种形式的舞蹈在戏剧的进行中得以充分地表演。同时在不同的人物如兰花、银花、徐瑛、柳郎等身上，欣赏、领略到各种流派如“小金莲”（冯国佩）、“一条线”（陈敬之）、“万人迷”（管应鹏）、“石猴子”（石金礼）等的舞姿和风采。

灯歌是比较丰富的，但把它直接用于故事及人物上又是十分单薄的，必须在掌握大量灯歌的基础上，加工、改编、再创造，才能适应不同人物及剧情发展的需要。在剧中还创作了对唱、重唱、领唱及合唱等多种形式，它们都是在花鼓灯音乐的基础上作的大胆的探索和发展。

以上两剧成功的一点，是它不仅保留了花鼓灯的传统，还进一步发扬了特色，使原生态的舞蹈、音乐经过处理，人物进一步性格化，成为花鼓灯歌舞剧最为重要的表现手段，这可说是花鼓灯发展的一大飞跃。

2.原汁原味，乡土气息

花鼓灯歌舞剧《摸花轿》和《玩灯人的婚礼》，是有众多人物和具有完整故事情节的大戏，怎样将花鼓灯那原有的风貌、神韵以及那浓郁的乡土气息展示出来，使全剧做到有歌就有舞，有舞就有歌。编创人员及演员大多生活在江淮大地，对花鼓灯都有深厚的感情，了解她的风味和神韵，也能熟练地掌握她的风格特点和技巧。

唱腔是花鼓灯歌舞剧最主要的组成部分，也是体现其风格特色的重要手段，他们将最具典型的灯歌作为主轴，贯穿全剧，吸收当地民歌及兄弟艺术的营养以丰富自身的表现力。以《摸》剧为例，“几个主要人物都有自己的主题音乐，柳郎、兰花、银花、县官、财主等人的音乐形象都比较鲜明，基本上做到了既保持了花鼓灯音乐的特点而又各有不同的个性”。其中有些唱腔是根据故事情节发展及人物性格的特殊需要而创作的。如表现银花轻浮、悠闲、苦闷的唱腔，财主张厚德的骄横、霸气、夸张的唱腔，以及二场的《送郎》、四场的《纺线》、五场的《随身带去遍地金》等，都极富当地民歌风味，这些唱腔与全剧的唱腔基本格调和谐统一，不露痕迹，是花鼓灯歌舞剧唱腔的重要组成部分。

舞蹈是歌舞剧最有特色的部分，编创人员对花鼓灯各流派的特点及鼓架子、丑鼓的舞蹈，都作了深入的研究和梳理，根据各流派的特点用在不同的人物身上，使人物性格舞蹈化。例如银花是财主家的老闺女，在家娇生惯养、游手好闲，又苦闷难耐。在她身段上就用了“一条线”的颤、颠、抖的动作，在塑造银花的性格上起到了非常好的作用。再如《玩》剧里的侯二贵、胖连长、瘦兵，三人性格各异。侯二贵多疑，好耍小聪明，胖连长迟钝而刁蛮，瘦子兵机灵善变，这三人的表演就参考借鉴了鼓架子和丑鼓的舞蹈，每个人都按照自己角色的特点设计身段，演出中收到了良好的效果，而且他们以漫画化的手法夸张地表演，十分成功有趣。

3.广纳吸收，为我所用

花鼓灯本来就是多种形式的组合体，她善于吸收姊妹艺术的营养以丰富自己的表现力。在《摸》剧和《玩》剧中不难发现，她多方面地吸收当地的民歌、泗州戏、推剧和卫调花鼓的音乐，设计唱腔，塑造人物。在这两个戏里运用较多的是卫调花鼓戏的唱腔。因为卫调原来就是花鼓灯后场小戏培育出来的戏曲剧种，它的唱腔与花鼓灯歌有着很近的血缘关系。如剧中柳郎唱的《回故乡》及群众的帮腔，《帮腔》原是卫调花鼓戏的《哭皮腔》，常用在哀怨、悲泣的唱腔以加强悲剧的效果，后在歌舞剧中经过改造、创新，已成为歌舞剧最常用的唱腔之一。

花鼓灯歌舞剧之所以被专家及群众认可，以上三点在剧中的成功运用，使它们既统一和谐又相辅相成。它是建国后诞生的新型的歌舞剧种，在我国戏曲百花园中又添一朵多姿多彩、香气四溢的奇葩。

花鼓灯艺术已被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产名录，受到国家的支持与保护。那么，花鼓灯歌舞剧作为剧种该如何支持与保护呢，特提出以下两点建议：

第一，花鼓灯歌舞剧的诞生至今已有半个世纪了，由于历史和现实的诸多原因，真正了解她和看到演出的人还是非常有限的，建议将《摸》剧、《玩》剧作为歌舞团的保留节目，在不断的演出实践中提高完善，从而扩大歌舞剧的影响。

第二，发动创作，写出一批适合于花鼓灯充分发挥其特点的剧本，或将以前曾为歌舞剧创作而没有机会排演的剧目，如《珠城的传说》等，排练演出。只要有好的剧本，我相信花鼓灯歌舞剧一定会再度辉煌。

参考文献：

[1]谢克林.《中国花鼓灯艺术》.安徽人民出版社，2006.

[2]安徽省文化局.《安徽省向建国30周年献演节目调演资料汇编》.2014.

[3]吴晓邦.《农民的艺术》.《资料汇编》.1979.

[4]吴祖光.《祝贺〈玩灯人的婚礼〉演出成功》.《资料汇编》.