论中国绘画观念与材料关系

谢 军　（咸阳师范学院美术学院　陕西咸阳　712000）

任何艺术形式的产生都离不开一定的物质媒介基础。绘画材料是传递绘画全部精神和内容的唯一的载体，材料作为绘画意象的物质依附，最终把艺术品呈现在观众面前，除了艺术作品的内容和表现形式外，材质作为依附内容，纳入审美范畴，并在很大程度上对艺术品的水准产生影响，比如绢的细腻和麻纸的粗糙感，画家在创作过程中所享受的不同程度的心理愉悦感有很大的差异，作品呈现给观众的感受也是不一样的，艺术创作可以利用它们的材质特点进行创作，从而能达到一定的艺术效果。增加艺术品的美感同时传达出艺术家的艺术情感。“艺术作为人的一种精神现象，其物质基础本身即是构成艺术品的材料，人类艺术方面的一切思想观念。情感意识；无论其多么微妙和复杂多样，却只能通过作为其物质基础性载体的材料表现出来，因为其实体的精神本身是无法自己去进行直接呈现的。”1基于此，绘画的承载媒材和绘画作品风格与画家的观念关系在相互影响，相互促进，彼此交叉发展。

本文就试以屏风和岩彩这二者进行探讨绘画媒材和绘画观念的关系。选择屏风作为探讨的对象，因为屏风确实在绘画形式和媒材上扮演重要的特殊角色，传统许多巨幅中国画作品大部分最初是作为屏风的绘画而产生的，并不是我们现在看到的卷轴样式。屏风作为绘画的承载媒材具有特殊的意义，下文会论述到这点。另外，岩彩是科技的产物的，它作为一种典型的直接表达绘画的材质，影响绘画的观念和的视觉效果。岩彩和传统的矿物色存在一种血缘关系。

一、屏风

屏风作为自身具有二重特征。首先，它作为绘画图像的承载，具有实用和装饰功能；其次，作为屏风自身有被纳入视觉审美中，作为绘画表现的对象成为画家喜爱的绘画题材。屏风“占据着一定的 三维空间并对其所处的三维空间进行划分；屏风也是一种绘画媒材，为绘画提供了理想的平面”。2屏风作为中国传统家具的一种，具有分割空间和遮挡隐私的功能，它还具有正和背之分，两面均可做视觉图像，同时还隐喻了空间的主和次，或者暗示了男性和女性的空间隐喻；它显示了屏风所有者的社会地位，为了使屏风所分割的空间扩大或增加审美因素，对屏风做了艺术处理与表现，上面配置美术作品，或运用绘画手法或雕刻手法进行艺术的处理，屏风不但有实用感还具备了一定的审美感。使单纯的具有分割空间的功能的屏风同时也是艺术品。屏风绘画适合屏风的材质而产生，同时也结合人们的审美需求，

“屏风获得独立地位极有可能是在汉代和汉代以后……最终把自己界定为带有边框的绘画。”3汉代屏风有绘画或刻画的图像，直到汉代以后，屏风图像才作为画中画出现，上面绘有山水、人物、屏风作为绘画图像出现，上面绘有其它图像，汉代时期开始屏风就以艺术形式而独立存在。屏风的多部分组合和可以折叠性，给屏风的艺术创作观念带来了空间，或单独成幅，或联起成一幅。可以称一字型摆放，或者不规则的“z”字形摆放。而且两面均绘艺术作品。在汉代以后，屏风的独立的艺术审美功能逐渐明晰起来。屏风从绘画媒材转化到绘画图像，体现了汉代绘画观念的转变。因为画家发现屏风所具有的多重功能和优点，屏风没有作为画中画出现时候仅仅作为空间的分割实物存在，作为审美图像进入作品后，承载了更多的意义。可见，在一定程度上，材料决定观念，这是物质决定意识在艺术领域的体现。

屏风以绘画图像进入画家的视觉审美范围；作为审美图像艺术品种反复出现，作为画家的描绘对象，因为屏风具有可以承载艺术作品和分割空间的功能，实用和审美兼备。最终确立一种绘画形式。典型的《重屏会棋图》和《韩熙载夜宴图》。屏风从媒材转向绘画图像可以说是历史性的转变。图像的反复出现，甚至在一件作品中反复出现屏中屏，传达了画家的一种视觉观念，扩大视觉图像的含量和某种观念。在此后的绘画作品中，屏风作为绘画借助这点，可以扩充作品的内容含量的空间感和视觉感;屏风自然作为视觉审美对象进入绘画，这是很有意思的现象。《韩熙载夜宴图》《重屏会棋图》和《勘书图》三件作品的共同点“他们都把屏风作为关键的视觉对象……画中的每一个屏风图像……探寻一种独具特色的绘画表现方式……视觉感知方式。”4把绘画媒介作为绘画的视觉审美纳入到作品中，是绘画观念的一种变化，作品通过屏风传达出中国画空间和内容的一种丰富性，对作品进行了视觉的分割，观赏者随着画家的精心设计进入一种视觉的陷阱。

《重屏会棋图》“这幅画最初是出现在一扇独立屏风上的，只是在进入宋代宫廷后，才被装裱成横卷……这件作品的根本特征是展现图像和媒材之间的张力……希望告诉我们媒材和图像之间的辩证关系————为了产生出另一方，每一方都努力声称自己的首要地位。”5此图中,画家让观赏者吧画中的平面图像看成一个现实存在,有意混淆视觉,使观赏者相信画中描绘的屏风是作品空间的真实部分,同时，把观赏者自身置于画中，仿佛就在四位主人公的旁边，营造了一种幻觉空间和视觉隐喻，当观赏者认为画中的屏中屏不是真实时候，实际有走进了画家借助屏风的特殊性设计的幻觉即，观赏者承认了作品本身，将画在屏风下棋的人和物看成真实世界的组成部分，我们在还原作品最初情景，作品是装裱在一架屏风之上，我们看作品时就会感到屏风上有一件作品，作品上又有一件屏风，而屏风上又画一屏风，吧真实的世界和虚幻的世界连在一起，或者将二者的界限淡化，视觉隐喻更加丰富。

所以，可以这样认为，绘画媒材作为传达绘画观念的手段，同时也作为图像进入绘画中，它传达出一种绘画观念，进而成为传达观念的符号。

二、高温结晶色

“材料在某种程度上决定了艺术的风格”。6重彩发展到当代，中国画中出现岩彩画，它区别于传统的重彩绘画，传统的依附材质是绢或纸，因为传统的石色颗粒细腻，经过胶的调和就可以于绢或纸牢固的结合，特别是绢上运用石色,使得绢的材质和石色材质互相彰显。中国传统画法中有托色就是针对绢本运用的，托色使得色彩更加厚重又清润，薄中见厚，这些事中国画设色的审美要求。纸的托色效果就不如绢的效果明显，所以托色画法不经常运用纸质绘画。可以说，材料的物理属性影响或决定画法和观念。

“工具材料的差别实质上是意识和观念上的差别的一种直接体现。中国画的本质中基本的工具材料占了重要的和不可替代的位置”。7传统矿物色色相较少，随时代的发展不能很好的表现时代特征，时代向前发展，在高科技下应运而生了高温结晶色；反过来，高温结晶色的产生，促使画家的观念的改变。高温结晶色具有传统矿物色的优点，又有传统矿无色无法比拟的长处，传统矿物色颗粒基本都很细，正是因为细，所以才能在较为薄的绢或纸上依附。高温结晶色颗粒同一色相颗粒有不同粗细，这样，对颜料技法的运用就发生变化随之是绘画观念的变化。“绘画材料的演变带来技法演变，技法的改变又丰富和发展绘画理论体系”。8传统的石色要求多遍的薄施，达到薄中见厚清润不燥气的效果，高温结晶色因为颗粒的大小差异，画法上和传统的画法有所不同。画家可以表现自己观念，不受传统画法的约束；粗细颗粒可以结合不同的浓淡胶水调配后进行重叠或泼洒，打破了传统的石色的的用色方法，作品形成了一种既和传统视觉审美不一样的效果，又借鉴传统的石色技法，在胶的辅助下，高温结晶色可薄可厚，可工整近视与工笔，可泼色类似于写意作品，产生具有时代审美的新的绘画观念。对材质的要求也相应的有所差异，当代画家制作岩彩绘画作品运用的是有厚度，坚韧度好的材质。创作观念是一种和传统不一样的，为了和传统区别称作岩彩画。

“新材料的使用，不仅仅是纯材料的问题。材料的变革必将带来观念的转变和艺术精神的更新。”9新的材料的运用不啊传统的色彩观念扩大和延伸，注入了新的色彩美得潜质，可以借鉴西画、版画和水彩的营养，丰富重彩的表现手法，从而达到与时代审美相结合。

三、结语

中国绘画的发展和材料媒介相互促进并相互影响；本文选择具有代表的屏风和高温结晶色做为研究的对象，是传统和现代的一种语境的代表。物质决定意识，意识有反作用于物质。绘画材料的发展，创新以及使用经验，除自身积累外，绘画的变迁也对其产生影响，而绘画材料的发展改进又对绘画观念发展产生作用，二者互为因果，相互促进。

注释：

1.胡东放.《中国画黑白体系论》[M].人民美术出版社，2011：109.

2.3.4.5.巫鸿.《重屏中国绘画媒材与再现》[M].上海人民出版社,2009：1、9、23、219.

6.9.唐秀玲《重彩技法语言解析》[M].江苏美术出版社,2008：2、3.

7.8.谭天,《美术学报》[J].广州美术学院，2002：17.