傅抱石后期九歌题材画风格变迁试论

万新华

引 子

上世纪40年代以来，傅抱石以历史人物画知名画坛。他往往将自己与人物类似的情感融入其中，通过形象构思将奔放的创作冲动表现为想象的驰骋，十分注重气氛的烘托、意境的营造，善于将难以言传、难以把握的微妙气息准确地表现出来，细腻地再现历史人物的精神气质。无论是谈诗论道，还是蕉荫对弈，无论是策杖行吟，还是临泉听瀑，造型高古超然，气质安逸清雅，奔放中不失精微，严谨中不失粗犷，营造出一种旷达疏远、高贵博雅的文化精神，但又不失现代的浪漫气息。

然自1950年始，傅抱石感于社会的变迁和政治的演进，不得不思考自己的绘画探索。在人物画创作中，他通过一系列的实践缓慢地迈出变革的步伐。考察傅抱石后期创作，其人物画与早年相比明显减少。尤其是随着中国画改造逐渐深入，作为人物画家的傅抱石不断淡化，而作为山水画家的傅抱石不断强化，以致研究者在讨论傅抱石后期创作时，往往忽略了他后期人物画风格样式的变迁。也许由于他几乎将个人精力全部投入于山水画的革新与创作中而无暇顾及？似乎不全尽然！所以个中原因，我们应该去深究！

一、 屈原像

作为中国浪漫主义诗歌传统的奠基人，屈原（前340～前278年）以一生的遭遇证明了自己完美的人格魅力，为中国诗歌竖立起一座旷世丰碑，得到了后世无数文人的敬仰。

1953年，适逢屈原逝世2230周年，时任世界和平理事会副主席郭沫若（1892～1978年）大力倡导在世界范围内宣传屈原。相关的屈原纪念活动，如举办展览会、发表纪念文章、出版屈原著作、文艺表演等，在各地纷纷举行。

6月15日，文化部社会文化事业管理局在北京历史博物馆举办了纪念屈原的楚文物展览会，首次展出了屈子祠和屈原墓的资料照片；有关部门在湖南汨罗江畔的屈原祠举行纪念集会，奉屈原为爱国典范。在南京，江苏省文联也于端午节隆重举办了纪念屈原逝世2230周年集会，深切缅怀屈原。9月，值世界和平理事会在莫斯科举行世界和平大会期间，苏联各界隆重举行纪念屈原逝世2230周年活动；而中国人民保卫世界和平委员会等五部门则隆重举行纪念大会，还专门发行了一套纪念邮票。屈原纪念活动在国内外产生了重要影响，不但宣扬了屈原及其文化精神，而且促进了中国与世界各国的交流和了解。

为了配合纪念活动，傅抱石也思索着……他再次为屈原造像，先后创作了两幅《屈子行吟图》（图一），成为他后期人物画创作的重要图像文献。

当然，傅抱石创作屈原图在1942年即已有之，与郭沫若的引导有着密不可分的渊源。1942年1月，郭沫若以“天才式”的创作激情，火速写就具有强烈战斗力的五幕历史剧《屈原》，鞭挞国民党当局“同室操戈”的行为。不久，剧本连载于《中央日报》，引发了文艺界的不小震动。4月3日，这出具有鲜明政治倾向的历史剧由中华剧艺社负责在重庆国泰戏院公演，引起强烈反响。郭沫若意欲透过屈原的爱国情怀，揭露现实世界。由于隐含其中的特殊涵义，《屈原》的演出招致国民党当局的恼怒，引发了国、共两党的笔战。

作为知己，傅抱石认同郭沬若以屈原的爱国精神为主题，藉此唤起国民的战斗情绪和挽救国家的民族危机。为了表达对郭沬若的支持和对国家的热爱，傅抱石在《屈原》公演后不久，深受鼓舞，产生了强烈的情感共鸣。两个月后，他苦心经营了他生平第一幅《屈原图》（图二），旨在共同唤醒国民的抗战情绪与民族精神。这里，他根据郭沫若的屈原生平考证，将主人公形象定格在《楚辞·渔父》之“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”句上，面容悲切，内心沉重，以对屈原的理解和同情较为完美地刻画了一个披发行吟、失魂落魄、投江自沉前瞬间的生动形象，通过透彻了解和严谨创作表达了对屈原的仰慕和崇敬。7月，郭沬若受傅抱石之邀为《屈原像》题跋，即兴创作了三十八句的五言长诗：

屈子是吾师，惜哉憔悴死。三户可亡秦，奈何不奋起？吁嗟怀与襄，父子皆萎靡。有国半华夏，荜路所经纪。既隳前代功，终遗后人耻。昔年在寿春，熊悍幽宫圮。铜器八百余，无计璧与珥。江淮富丽地，谀墓亦何侈！无怪昏庸人，难敌暴秦诡。生民复何辜，涂炭两千祀？斯文遭斫丧，焚坑相表里。向使王者明，屈子不谗毁。致民尧舜民，仁义为范轨。天下安有秦？遑论魏晋氏。呜呼一人亡，中国留污史。既见鹿为马，常惊朱变紫。百代悲此人，所悲亦自己。中国决不亡，屈子芳无比。幸已有其一，不望有二矣。

后来，屈原的形象及其辞赋的意境成为傅抱石艺术创作中的重要题材。每逢端午节，他多要创作“屈原像”以志纪念，几成习惯。伴随着郭沫若有关屈原研究著述的问世，傅抱石总能及时地创作与屈原相关的作品，以表达对郭沫若的支持和崇敬。十一年后，郭沫若的政治、学术举动再次诱发了傅抱石早年的兴趣，激发了内心的创作冲动，以自己的创作实践与郭沫若达成心灵的沟通。

屈原形象之于绘画，据《历代名画记》记载，南朝时期已经出现，两宋以来渐趋增多，大多为白描头像和全身像，往往峨冠长铗，形容憔悴，一般多点出江边环境以暗示其不肯同流合污的最终命运，如《屈原餐菊图》《屈原问渡图》《屈子行吟图》等。宋元易祚，有关屈原的绘画层出不穷，寄寓着丰富的思想内涵。明代以降，注解屈原作品成为抒发家国忧思、感喟怀才不遇、投射个人身世的渠道。万历四十四年（1616年），陈洪绶为创作《九歌图》增绘冠首《屈子行吟图》（图三），以《楚辞》之《涉江》《渔父》诗意入画，体型瘦长，长冠宽衣，携带长剑，面容枯槁行于河畔，髯髯垂须，仰望长空，正喃喃低吟……构图简洁凝练，笔墨沉着奇曲，写貌传神，一点一拂，无不入微。倾斜的山坡、倾倒的树根、飘动的树叶、奇突的怪石、空阔的背景烘托出屈原悲愤的心境和不屈的气节，弥漫着浓郁的悲剧气氛。陈洪绶的《屈子行吟图》通过古树野花，顽石曲径的简略勾勒，大块空白天地的随意铺设，造就了一个荒寒凄凉、萧瑟幽寂的旷野之境，成功地刻画出屈原傲岸的风度和轩昂的气骨，得到了人们的广泛认同。当然，傅抱石对之也十分熟悉。

目前，多数研究者考察傅抱石《屈原像》时几乎都不约而同地将其与日本横山大观1895年所作《屈原》（图四）之间的渊源关系。如果说，傅抱石首作《屈原像》在图像上启发于横山大观的话，那么其笔墨的方式、意境的营造等绝对是中国式的。横山大观《屈原》以没骨法为之，突出色彩表现，画面朦胧缥缈；傅抱石《屈原》明显具有陈洪绶遗风，中锋用笔，具有沉重的力量感，生动塑造出一个忠贞的爱国者形象；岸边纷乱的芦苇，以挺劲刚健的长线条表达其动态，这种充满动感的表现手法，完美地反映了画家激烈澎湃的心理状态。1942年以后，傅抱石的《屈原》更是呈现出回归陈洪绶风格的趋势，人物形象偏于清瘦修长，气氛营造注重外在的空旷凄凉之感（图五）。

1953年5月，已有多次创作体验的傅抱石延续几年来的思维，仍以《楚辞·渔父》诗入画，刻划了屈原投江前的瞬间状态，将屈原赤忱忠心、心系苍生的忧患意识、超凡脱俗的浪漫风度完全呈现在观者面前。屈原身着长袍，蓄发长髯，腰佩宝剑，面庞清矍，神情悲凝，缓步行吟于泽畔，思绪万状，右手正欲握宝剑之状，显现出一种“举世皆浊我独清、众人皆醉我独醒”的气概和矢志不渝、坚忍不拔的气质。人物以圆润、纤细的线条绘出，面部刻画生动，头发和胡须以散锋重墨画出，衣纹飘逸，背景“沧浪之水”以散锋皴擦而成，呈迅速流逝之势。但构图略有差异，前者近景绘松枝凌空而出，苍劲有力，人物处于其后，气氛相对肃穆宁静，这种西方式照片取景法构图缩短了与观众的距离；后者则行走于江岸芦苇间，杂草直接以中锋画出，墨青渲染，有一种苍茫迷离之感。傅抱石对这次创作十分满意，特意将郭沫若1942年所题五言长诗墨迹重新装裱于《屈子行吟图》，长年留存身边。

傅抱石擅长中国美术史研究，熟悉文学故实，了解古人的思想、事迹，萌生心灵呼应，曾言：“刻划历史人物，有它的方便处，也有它的困难处。画家只有通过长期的广泛而深入的研究体会，心仪其人，凝而成像，所谓得之于心，然后形之于笔，把每个人的精神气质性格特征表现出来。①”这应该是他创作古代人物画的深刻体会与经验总结。他的系列屈原图像显然得益于他对屈原所作的史学视野下的长期研究与谨慎思考。

考察傅抱石“屈原图像”的前后风格的微妙变化，我们必须采取比较的方法才能得到较为客观的分析。1942年所作《屈原图》，屈原脸庞与身躯略显丰腴，较不强调其枯槁的憔悴面容，脸部略施以敷染，衣饰则以转折、顿挫的白描成之，与周围墨色浓厚之草丛形成强烈对比。这里，为了表达极度的忧伤，画中屈原的眼神承载着无法承受的悲哀。1953年，“傅抱石用纯熟的散锋笔触，绘画出了屈原心中的抑郁，较1940年代为含蓄和深沉。通过画面表情的描写，尤其是眼神的刻画，成功地诠释了屈原的痛苦和挫折感。除了塑造一个伟大诗人的外形，傅抱石更加阐释了一位爱国者的精神境界。②”在《屈子行吟图》中，屈原身体瘦削，眼窝凹陷，双眼微闭，人物形象所占画幅的比例也更为突出；脸部刻画更为强调憔悴、哀怨的面容；画法上，无论是人物抑或周围景物之描写，皆以多层的敷染，呈现出层次感与体积感，头发则以“破笔散锋”为之，而衣饰则以传统的线描画法成之。在画面气氛上，1942年所作《屈原图》具有跌宕躁动之感，而1953年所作《屈子行吟图》相对安静平和。细心的读者自能在画面的品读中体会到其中微妙的变化。

二、 九歌图

为呼应世界保卫和平大会，中华人民共和国文化部决定由郭沫若、郑振铎（1898～1958年）等人组成“屈原研究小组”，收集、整理屈原作品，以白话文的形式出版发行。1953年6月，郭沫若著成《屈原赋今译》，由人民文学出版社出版，流传甚广。他在翻译屈原赋时，注重对原作的校勘整理和字义解释，在作品辨伪、解题和注释中提出了不少新颖的见解。譬如，解释《九歌》不沿袭“君臣关系”说，而认为若干表现古代祭祀时男神与女神的男女爱情。其所译，语言流畅，节奏鲜明，音调铿锵，具有原诗之风韵，尤以译《九歌》的那些抒情短诗最好。

也就在郭沫若《屈原赋今译》出版不久，傅抱石受到全国纪念屈原气氛的感染，拟想根据《屈原赋今译》为次年第二届全国美术展览会酝酿创作，后利用出差上海的机会反映于华东文化局，得到时任局长夏衍（1900～1995年）的支持。于是，他开始认真研读《九歌今译》，时断时续地思索着、经营着，入冬后开始涉笔。1954年2月14日，他致信郭沫若，谈论根据《屈原赋今译》创作《九歌图》的思考：

窃以为公之《今译》是一、二千年来划时代的再创作。数月来除研究工作之外，创作方面为《九歌》之经营，系以我公译文（《屈原赋今译》）为主——从形象表现，唯公译最好设计构图——已完成七幅③。

就在稍早前的3月，傅抱石受郭沫若所领导的中国人民保卫世界和平委员会之命创作布置画。相关领导呈示联系“和平”议题创作，他先设想以杜甫《兵车行》为题材，后考虑自己的创作实际，精心创作了一幅《湘夫人》（图六）巨制。这里，他以散锋破笔法绘出背景的浩淼烟波，似实还虚；中间偏左处画一古装美女凝神伫立，衣带飘扬，身边落英缤纷，由淡及浓，色彩稳重，湘夫人脸部略施淡彩，衣着设色古雅，未施浓烈的墨彩，仅以淡墨烘染衣带与服饰边缘，更彰显宁静淡雅之画面。4月6日，傅抱石致信郭沫若谈及相关的创作状况：

《湘夫人》由于篇幅较巨，人物刻画曾感到相当困难，易稿八九次，幸得一幅可观者。画面力求宁静，除微波与落叶，不画别的，俾更增集中性能④。

所谓“画面力求宁静”，就是此次傅抱石创作《湘夫人》追求的主题。出于绘画功能的考虑和思想主题的需要，他对先前的风格样式进行了必要的修正，数易其稿，不断调整，注重笔墨、色彩效果，在整个盎然古意的画面中流露着浓厚的安宁感。显然，他成功塑造了一个美而不媚、矜而不傲、高贵脱俗的女性形象。后来，傅抱石以此为契机开始了人物画风格的细微转变。几乎与《湘夫人》同时进行的《九歌图册》，总体上也力求这种“宁静感”。

1954年10月7日，傅抱石通过综合历代《九歌》图像历数月惨淡经营，极有意识地以册页的形式分别将《九歌》文字加以图绘，殚精竭虑地完成了《九歌图》册：《东皇太乙》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》⑤，用绘画的方式和郭沫若相互应和。譬如，《湘君》（图七），傅抱石所写乃有情有义的人间女子形象，手执象微着爱情的香草杜若，亭亭玉立，望着远方，在惆怅中等候心上人出现。湘君以工笔为之，造型丰满，线条优美，设色淡雅，目光带着淡淡的忧伤，其脚下坡岸以赭墨铺色，趁湿勾线，简练粗放，远渚则以淡墨一抹即成，湖水不画波纹，而以淡色渲染，显得空旷而寂寞，恰当地烘托了湘君的情绪。又《山鬼》（图八），傅抱石依据《九歌今译》将山鬼描绘为美丽温柔的少女形象，身披薜荔衫，腰系菟丝带，伫立山崖，顾盼生姿，眼神明澈，透出清纯气息。近处松柏苍翠，石泉潺潺，空中斜风细雨，一片迷茫。

这里，傅抱石细心地绘制了每个图像，可以让观者仔细地、饶有兴味地欣赏，并进而完成从图像到文字、再从文字到图像的反刍式联想，体会《九歌今译》的要旨。这些书有白话文字的画作，配合民歌般的词意，傅抱石在人物形象、笔墨风格上都作了一定的调整，具有一定的世俗情味。

回溯历史，屈原根据楚地民间的祭祀诗歌改编而成的辞章《九歌》，一直为后世文人骚客广为传诵。将《九歌》作为画题进行创作始于北宋李公麟，《宣和画谱》著录其所作《九歌图》，惜仅录画名而无详细的描述文字。随着时代的推移，人们对于这部文学经籍的诠释不断融入时代的风格与认识，图式安排也不断发生变化。元代张渥，明代萧云从、陈洪绶等都画过《九歌图》。张渥《九歌图》以文字分割画面，每段内容独立成画，左图右书，白描笔法，略加晕染，人物形象庄严肃穆，颇类似于道教的神仙图谱。

萧云从《离骚图》是第一部旨在以图像展现楚辞内容的单行本作品，取意式插图，强调图像与经籍并重的教化功能，落笔深沉郁勃，风格严谨精致，寄托了画家自身的情感。陈洪绶《九歌图》乃为同学来钦之《楚辞述注》出版所作插图，有东皇太乙、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼、国殇、礼魂及屈子行吟等，共二十幅，初刊于崇祯十一年（1638年），重刊于清康熙三十年（1691年）。其构图新颖，画法出众，风格奇峭，对后世影响极大。

其实，以文学作品为题材进行绘画创作的过程，实际上是一个文学接受的过程。其中，图文关系是十分重要的一环。图画因文字而来，如何将文字转为图像，选取文本叙述的哪一部分作为绘画的主轴，均是画家考虑的重点。画家如何转译叙事？图文特点如何配合？图文间的异同具何种意义？这些问题的顺利解决，都建立于画家对图所据文字或故事之了解。显然，对于《九歌图》的历史传统，长期从事美术史研究的傅抱石非常清楚：

考《九歌》之见于图像，如众所周知，始自李龙眠，迨后元之张渥，明之陈老莲、萧尺木，清之门应兆等乃有遗迹传于今代。其流传未广，或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙见言之，李龙眠所作（无论甲、乙本）最富于创造性。此外唯老莲以其孤峭的构图，脱尽前人窠臼，舍此则什九皆二家之因袭而已。三百年来，事此无人⑥。

通过对史籍的古人《九歌》图式的比较研究，傅抱石开始谨慎地付之笔墨。10月23日，他给郭沫若写了一封长信，诉说创作《九歌图》的甘苦：

去年由我公号召的全世界性纪念，特别是《今译》的刊出，于是使拙衷不揣冒昧，初以重作《九歌》为任，……约自去冬起，遇暇即执笔为之，全部形象均以《今译》为依归，中间亦曾多次遇到困难（如大少《司命》、《云中君》、《国殇》等章），揆之旧图，出入实多。拙作除《东皇太乙》外，均作年轻人形象，盖几经揣摩尊译精神，未审当否耳？……在上海评选过程中，有人对于“龙车”表示怀疑，拙作是斟酌李龙眠等原图设计，把车（有轮）画在龙身上，龙行云而走的。有人反对说：既有轮，何必龙？此外，又有人对龙的鼻子提出意见。石以为此亦可察对像屈原这富于想象的作品形象化的理解⑦。

这里，傅抱石道出了自己经营人物形象时的若干思考。譬如，“除《东皇太乙》外，均作年轻人形象”，就是依据郭沫若《九歌今译》中关于爱情的阐释几经揣摩得来，而关于“龙车”乃综合了历代《九歌图》传统反复斟酌而来，可谓笔笔有出处。对此，他解释为“富于想象的作品形象化的理解”。于是，我们不由自主地想起他早年在一篇创作随笔中所说的一段话：

当我决定了题材之后，繼之便是构图。如何经营这一题材？人物位置，树石安插，这时候都紧张地揣摩着，或者无意识地翻翻书本（文字的或图版的），待腹稿的眉目稍稍出现，即忙用柳炭条在纸上捉住它。端详审度，反复至于再三。在这一过程中，大约只可求取大体上的某某数点，其余的细节是不能也不必决定的。于是正式描写，有半途认为不能成立的，我毁去它，有既经写完而仍不副我之所预期的，我也毁去它，毁了之后，这个题材就暂从缓议，把它摔在一旁，另外去经营另一题材。必须等到相当时候，我脑中、手中又在憧憬那失败过的题材，再来一试，又要等待下次自然的机会了⑧。

显然，这种经营过程的描述用于《九歌图》的创作是最贴切不过的。一般而言，画家在从事文学图像化创作时，其身份、地位、心理以及文学观、美学观和价值观等，都会对绘画创作的情节选择、表现方式、风格特点产生不同程度的影响。图像的变易，既是画家自身对文字的理解，往往也反映出所处时代的特殊文化现象。绘画与文字有着截然不同的表现语汇，更有着各自独立不同的传统，画家如何运用视觉性的语言以及原来传统中的表现方式来诉说故事呢？而观者又是如何理解画意呢？这些文本转绎的复杂性，也具体呈现在《九歌》图绘的创作中。傅抱石和信中所谓的“质疑者”的分歧在一定程度上显现出创作者与观看者之间的观念差异。

为了解决文字上的抽象空间思维和绘画上的图像视觉再现之间的有效融合，傅抱石通过对文学上的整体把握和叙事细节的细腻思考进行思维的时空转换，深入思考，谨慎运笔，力求将文字生动而富有寓意地转为图画。所以，《九歌图》册的叙事表现，处处可见他对细节的讲究与诠释文字的良苦用心。也许此次创作的确费心伤神，傅抱石直言感叹自己以后绝不可能再次从事：

石此生决不可能经营第二次，笔墨虽陋而驰志弥深，将来此册（除印刷外），即拟作为一个终身景慕的画人的纪念品，呈诸左右⑨。

就在完成《九歌图》册稍早前的9月，傅抱石还据《九歌今译》尝试性地完成了两幅《云中君和大司命》大画，一为立轴（图九），一为横幅（图一○）。他根据郭沫若解题，刻画了男神大司命追求女神云中君的情景，集于同一画面。云中君是位娟秀的盛装少女，大司命是位英武的健美男子，乘着龙车奔腾于云雾间，讴歌着人间美好的爱情。

在立轴中，云中君身着黄衣驾驭着龙车，沐浴着朝霞从云雾中翩翩而来。她裙带飞扬、衣袂飘飘，目光高傲若有所思，鲜艳的红色袖口与领口醒目耀眼；而大司命注视着他心中的女神，追逐不舍，手握宝剑紧随其后，自高空徐徐而下。人物除突出描绘面相之外，身躯多隐没于风雨浓云之间，雨丝横斜，云雾迷蒙，墨气混沌，制造出一种幻化的神秘效果。衣纹则以顾恺之高古游丝描疾笔而就，颇有六朝遗风。而横卷更注重水墨的渲染，云中君和大司命乘着龙车在乌云密布的天际间穿行，厚重的云气衬托出人物的脸庞，面如冠玉，神态超然，而服饰色彩较为暗淡，云中君蓝色的发饰和彩色的衣裙大部分被云气遮盖，大司命仅着素衣，虚实相生。整个画面以气势取胜，云雾混沌，波谲诡秘。通过环境渲染、笔墨变化、章法虚实，画家创造一种既气势雄远而又神秘幽远的艺术效果。

总之，傅抱石在画面中善于运用散锋笔法与精雕细刻的对比，在大刀阔斧中不失细心地营造出了与《九歌》诗意相呼应的贴切气氛，正印证了他自己早年所说的一句话：“当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。……我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。⑩”这里，“乱头粗服”式的水墨很好地烘托了楚辞的巫歌气氛，而以“谨严精细”的笔法重点突出人物，使画面亦幻亦真，比较完美地呈现出《九歌》之意境。

1954年10月10日，傅抱石携《九歌图》册赴上海参加华东美术家协会举行的“第二届全国美术展览会”作品观摩会。经过组委会的认真评选，《九歌图》中之《湘君》、《山鬼》入选赴京参加中国美术家协会的终评。1955年3月27日，“第二届全国美术展览会”在北京展览馆开幕，《湘君》、《山鬼》入选并正式公开展出，后又至上海、广州、武汉、重庆、西安、沈阳等地巡展，获得了美术界的广泛好评。由此，傅抱石《九歌图》声名远播。

三、 从妩媚到宁静

傅抱石以《楚辞》为题材创作，数量最多的莫过于“湘夫人”和“湘君”，自1943年12月首作以来，兴趣不衰，既构巨制，又作小品，流传甚广，成为其仕女画的代表作之一。

1943年12月17日，傅抱石联想到日军正侵扰湖南，以“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”入画，激愤创作了平生首幅《湘夫人》（图一一），湘夫人默默地站立于树下，形象端庄，面容凝重，仅有飞舞而下的大片枯叶相伴左右，意境深沉。1944年后，随着《丽人行》《琵琶行》《后宫词》《罢阮图》（图一二）、《九张机》等一系列描绘唐宋宫怨诗意画的出现，傅抱石的仕女画风格正式形成。其笔下的仕女往往面颊圆润、身材丰腴，或倚竹而立的佳人，或相思情深的怨女，或罢曲归来的歌女，或踏青游春的贵妇，设色如烟如雾，皆婀娜多姿、妩媚动人，风情万种。而且，在不同的环境下产生不同的意涵，她们或转身回眸、或仰头张望、或俯首沉思、或搔首弄姿，造型上汲取陈洪绶的变形奇趣与石涛的洒脱意态，笔墨上效法顾恺之的高古游丝描，并在运笔上追求速度与力度，富有弹性，写意飞动，从而使人物动感十足，皆临风摇曳，服饰也随之自然飘逸，充分展现出女子的婀娜身姿和妖艳娇容。

受之影响，湘夫人创作开始出现这一倾向，1943年首作《湘夫人》中那种雍容宁静的仕女形象逐渐消失，代之出现的也是以面容艳丽、线条动势取胜的湘夫人图（图一三）。1945年，傅抱石综合参照顾恺之《女史箴图》人物造型、文徵明《二湘图》样式和日本浮世绘美人画图式，开始尝试将湘夫人、湘君共构一图的创作实践，取准鸟瞰式的视角、“S”形造型，身材秀颀，长袍大袖，宽裙曳地，顾盼呼应，秀美妩媚，怨而不怒，哀而不伤，矜而不傲，柔中带刚，虽无强烈的动作，但人物的坚贞傲骨获得充分的表现。有时，他还发挥了善写松枝的专长，将二湘置于满构图的稠树密林间，若隐若现，若即若离，笔墨飞舞，不可捉摸，给人物平添了神秘意味。

1946年4月27日，傅抱石精心创作完成《二湘图》（图一四），分别将湘君、湘夫人置于左上与右下，对角线安排，远近彼此呼应，加上风吹樹、人物衣裙的方向也非常一致，使画面动势也随之从左上到右下。为了平衡画面，他在左上方粗笔写意画树，层层墨色渲染，增加画面的深度，树的枝叶也向下方延续，透过墨色的点缀，增添画面的丰富变化。随着整体动势的展开，画面更加生动活泼，扩大了视觉的张力。

相对而言，1940年代所作《湘夫人》身体造型以曲线为主，富有相当的动感，而脸面和眉眼都偏长，表情时有怅然若失的愁情，同时也透露了作者为国家的苦难忧心忡忡的内心世界。1947年，傅抱石在上海举办个人画展，张道藩（1897～1968年）就十分推崇《湘夫人》：“《湘夫人》写凌波侧影，衣带飘举，风神超绝。落叶用水墨点晕，出奇无方。对画咏‘嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下之句，令人神灵飞越。11”

随着中华人民共和国的成立，中国迈进了一个新纪元，社会、政治、文化形势都发生了深刻的变化，傅抱石的内心也随之产生持续的变化。1950年代以后所作《二湘图》，尽管眼神仍比较深邃，但相对宁静乐观，脸面渐圆而稍丰满，眉眼略短更合于比例，眼目逐渐明媚起来，少了些忧郁与妩媚，多了几分端庄与肃穆。其中，他尤以上述1954年应中国人民保卫世界和平委员会之命作《湘夫人》大幅为契机，实现了自己仕女画风格的一次转折。湘夫人脸庞丰盈，眼神和蔼，洋溢着一股仁慈安详的温情感。其画中二湘往往形态雍容安详，眼神也较为明朗。这一细微变化，无疑折射出着社会、政治变迁对一个画家之于思想、性情的影响。这也成了傅抱石若干无款仕女画的断代依据和鉴定傅抱石仕女画真伪的主要因素。

自1950年代后，傅抱石虽仍选择“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”入画，注意人物面部的勾画和服饰衣纹的线描，尤其是对眼睛刻画精微，一般先用淡墨勾轮廓，再以较浓的墨勾上眼皮，然后用淡墨散锋画双眸瞳孔，达到含蓄深邃而又玲珑剔透的效果，表情安详，仪态端庄；同时，他又以“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”渲染气氛，衬托主题。不规则地施以淡墨加赭色的大大小小的点，看似漫不经意，趁湿勾出叶脉，即成方向姿态各异的枯叶，翩翩飞舞，与人物的工细宁静形成鲜明的对比。有时背景再加上动荡眩目的水波，意境又加深一层。

傅抱石绘画湘君，则多以“采芳洲兮杜若”为题眼，手执香草杜若，或带叶或不带叶；有时以“吹参差兮谁思”入题，湘君手执排箫；有时则执扇，或蕉叶扇，或团扇，皆特具情趣和美感。独立呈幅的《湘君图》（图一五），据资料显示，傅抱石即从1954年《九歌今译》开始的。湘君立于水边，此岸只画一小角暗示，远处用淡墨画上几笔作为沙洲，中景的部分则留白，仅用极淡的墨调水烘染。湘君手持象征爱情的香草杜若，亭亭玉立，气质高雅，盼望着爱人的归来。借由诗、画的结合，妙趣横生，也因为大片留白的缘故，画面以简淡寂寥取胜，亦静亦动，虚实相生，留给观者无限的想象空间。因此，《湘君图》也成了傅抱石晚年仕女画创作的主要风格样式。

需要说明的是，随着政治形势的不断变迁，傅抱石几乎不再从事早年擅长之上古衣冠的创作。因为在当时的习惯思维里，阳春白雪式的文人高士显然不是革命的，理应受到批判，而二湘或许由于与爱国者屈原的关系，勉强可以纳入题材体系，成了他晚年人物画创作少数的主要表现内容。

总之，傅抱石1950年代以后的二湘形象端庄优雅，面相丰满美丽，但表情凝重沉毅而略带优伤深邃之感，少见早期姿势灵动、线条飞舞、千娇百媚的美女图像。更值得一说是，《二湘图》不仅成了他给儿女们人物画示范的好教材，也成了他用于应酬馈赠一些重要党政干部和至交朋友的礼物，颇受欢迎。从传播学的角度来说，“湘君”、“湘夫人”形象高洁美丽，感情忧愁缠绵，态度真诚执着，在一定程度上可视为爱情之神的代称。傅抱石将二湘画成了痴情女子追求、等待、忠于男子的故事，非常符合人们对女性的道德诉求和审美理想之期待。所以，傅抱石时常应命而作《二湘图》。由此，《二湘图》成了傅抱石后期仕女画创作的标识。

结 语

总的来说，傅抱石笔下历史人物多是其心目中理想化的形象，面容光洁，仙风道骨，气宇轩昂。作为一种程式化的图式，他探索出一种成功的人物造型、组合方式后，往往举一反三，在多幅作品中加以复制，已然演变成一种情感符号。在此，画家只是借心目中的理想形象，来表达对中国文化精神的理解。在二十余年的创作生涯中，傅抱石人物画虽然呈现出相对一致的趣味与风格，存在着若干一贯性，亦如陈传席所言：“傅抱石画人物一生都没有太大的改变，甚至完全没有改变。12”

但是，经过详细的比较研究后发现，傅抱石的人物画，尤以屈原像和二湘图，自1950年代始，无论是笔墨风格或审美趣味，还是人物造型比例、眼神刻画等细节方面实则发生了诸多微妙变化。而更大的变化是，除二湘以外，他基本舍弃了唐宋宫怨诗词仕女画乃至上古高士画的创作，后来诸如《李白像》《杜甫像》等少量历史人物画几乎尽出于政治考量才创作的，这不得不说是政治的强大影响所致。

注释：

① 傅抱石：《陈老莲〈水游叶子〉序》，叶宗镐编：《傅抱石美术文集》，第449页，上海书画出版社，2003年。

② 萧芬琪：《傅抱石和屈原》，傅抱石纪念馆编：《其命唯新——傅抱石百年诞辰纪念文集》，第170页，河南美术出版社，2004年。

③ 郭平英：《郭沫若与傅抱石：交相辉映诗画魂》，第61页，《新文学史料》1999年第6期。

④、⑨ 叶宗镐：《傅抱石年谱》，第150页，上海书画出版社，2004年。

⑤ 傅抱石《九歌图》册，纸本，设色，36.2×47.8厘米，《东皇太乙》、《国殇》两幅藏于南京博物院，其余八图藏于中国美术馆。

⑥、⑦ 叶宗镐：《傅抱石年谱》，第158页，上海书画出版社，2004年。

⑧、⑩ 傅抱石：《壬午画展自序》，《傅抱石美术文集》，第333页，上海书画出版社，2003年。

11 张道藩：《傅抱石画展集评》（一），《申报》1947年10月26日，第三张，（九）。

12 陈传席：《傅抱石》，第93页，河北教育出版社，2005年。

（责任编辑：周广明）