双重游走下的“人”

作为“70后”中具有代表性的作家，徐则臣以严肃的创作态度、朴素的创作立场和对文学艺术性、经典化的坚守构筑起一个独特的文学世界，其创作不仅多次入选各类小说排行榜，而且获得包括第四届春天文学奖、华语文学传媒大奖、2007年度最具潜力新人奖在内的多个文学奖项，使其成为受到评论界、学术界关注的作家。

徐则臣的创作大致可以分为“故乡”、“京漂”、“谜团”三大系列。无论哪一系列，无处不在的飘泊贯穿于整个创作之中，一直“在路上”的人们不仅替作家经历着从花街到北京的飘泊、在故乡与异乡的游走，也实现着在天马行空的虚构旅程中对自身的放逐，由此在虚实两个向度中完成身体的飘泊与游走。与此同时，在徐则臣的小说中我们不仅看到人在身体意义上的出走，更看到人的精神焦虑与困境，无所归依又无力抗争，具体表现为人在都市中的精神危机，在故乡生活中的生命疼痛以及形而上的追问和思考，由此徐则臣在身体游走之外抵达精神抒写的深度。

身体与精神的双重游走让徐则臣实现其一以贯之的对“人”的关注，而许多艺术手法的运用，与这一着力点相辅相成，值得特别说明。尤其是对边缘群像的刻画、儿童视角的运用、空白的叙述手法以及虚实交织的手法，都使“人”在游走中的焦虑与困境更加独特而显豁。同时，对“人”的强调等一系列文学观念立足于“最基本、最朴素的小说立场”，使徐则臣在当下文学环境中有其独特性。

虽然其创作也有不足，尤其是模式化现象较为严重，但仍旧是瑕不掩瑜，对这样一位崭露头角实力不俗且有着自觉意识的年轻作家，我们有理由给予更多的关注和期待。

一、 身体的游走：无根飘泊与虚构之旅

在徐则臣的创作体系中，无论是相对现实主义的“故乡”“京漂”系列还是形而上色彩浓郁的“谜团”的系列，无处不在的飘泊贯穿于整个创作之中，串联成一幅幅飘泊的图景，正如徐则臣自己所说“我的很多小说里的人物都是在路上的”[1]。一直“在路上”的人们不仅替作家经历着从花街到北京的飘泊、在故乡与异乡的游走，也实现着在天马行空的虚构旅程中对自身的放逐，由此在虚实两个向度中完成身体的飘泊与游走。

1. 从花街到北京的无根飘泊

在“故乡”与“京漂”两个系列中，徐则臣为我们构筑起花街与北京两个截然不同的文学世界。如果说故乡（主要是花街）是前现代的，静谧、凝滞、细腻、阴郁甚至带有神秘古魅的色彩，而北京则是现代、后现代的，动感、喧闹、流动、粗犷，令人目不暇接。一个叫木鱼的少年游走在这两个迥然不同的世界中，勾勒出人物从故乡到异乡的飘泊脉络，木鱼从花街走向北京的飘泊史，串联起形形色色人物。

在木鱼的故乡花街，他以儿童的独特视角打量着外来的飘泊者，在水汽氤氲的运河旁缓缓抒写着独特的生命体验与质感，展现出异乡人在花街这块土地上的生死哀乐。而木鱼在打量外来者的同时，自身也经历着无尽的游走，在飘泊中不断成长：花街之所以由原来的“水边巷”衍变为“花街”，源于繁华的石码头“逐渐聚集了专做皮肉生意的女人，有当地的，也有外地的”（《花街》），从水上而来的女人们有着各种各样的故事，也成为不少故事中的主角。在《花街》中，当年做着皮肉生意的麻婆在被老默抛弃后带着生父不明的婴儿开始飘泊，美丽鲜活的她在一个傍晚来到花街，开始了在花街的后半生。《梅雨》中的高棉在一个阴雨连绵、暧昧湿暗的梅雨季节闯入了“我”的世界，最终她的死使这个飘泊的生命如同那年的梅雨一样，来去匆匆，一瞬即逝。而在长篇《水边书》中，带着女儿来到花街谋生计的郑辛如无疑有着高棉的影子，只是这一次故事的主角是她的女儿郑青蓝，陈小多成为木鱼的代替者。除了女性，木鱼还在对运河的登高眺望中发现了特殊的朋友九果（《镜子与刀》），九果的父亲是打鱼好手，长期在水上飘泊的他们因为一场翻船意外来到花街。两个未曾谋面的少年没有语言的沟通，却可以用镜子和刀在光与影的传递中完成一场奇异的交流。木鱼喜欢站在高处好奇地窥视这些飘泊者，而他自身，也经历了一场更为持久曲折的游走，就是长篇《午夜之门》。在这部历史背景模糊的作品中，“石码头”、“紫米”、“午夜之门”和“水边书”四部中篇连缀构成了木鱼的出走与回归。在诸如战争、死亡等一系列不可抗拒的因素中“他像一颗被强行推上膛的子弹”“像枚钉子不停地往历史的木头里钻”[2]，在宿命中他从石码头到蓝塘再到左山，历经飘泊回到石码头之后却又不得不在叔叔的死亡中、在身后的炮声下再次踏上离乡的路。

在谈到《午夜之门》时，徐则臣说道：“（木鱼）18岁之后的人物，我会在后面的小说里接着写。我希望在所有的小说里，最后能够在每个年龄段都能长出相对应的人物。此外，我也希望在每一个年龄段上都留下这个年龄段的人应该有的想法。”[3]在众多“故乡”系列的作品中，花街犹如一个自足的世界，静静地停留在历史时空的某处，演绎着恒常无限的人世悲欢。而到《南方和枪》《一九八七》两篇风格似乎有所改变，外面世界的气息仿佛一股微风吹入花街，使这里的人们萌生出向外走的悸动。当木鱼跟一群人终于迈出故乡花街的热土，面对着一个令人炫目的北京，开始了自己18岁之后的故事。《屋顶上》《轮子是圆的》《如果大雪封门》有着相似的故事背景，木鱼跟着家乡的几个少年来到北京干起了贴小广告的生计，开始了“京漂”生涯。而其他“京漂”系列里的木鱼，也就是“我”（穆鱼或者康博斯）摇身一变，总以北大学生或作家的面目出现。无论那个曾经的花街少年叫什么，在这里，他遇到无数北漂者，他们背井离乡，没有惊人的才华，没有显赫的背景，怀着最朴素的理想和激情准备大干一场。从《啊，北京》《我们在北京相遇》里的边红旗，《跑步穿过中关村》里的敦煌，《天上人间》中的子午，《假证制造者》中的姑父，《把脸拉下》中的魏千万，制造假证者、贩卖盗版光碟者和假古董者，这些不光彩的职业者成为北京故事的主人。他们在北京靠见不得阳光的谋生方式求生存，时时奔波却始终无法融入异乡、摆脱外乡人的身份，处处碰壁甚至要冒着被捕乃至付出生命的危险。不管人物的角色身份如何改变，这些饱受生活蹂躏却又不肯认同于生存现实的人终于沦为城市游民，在喧哗中游走飘泊，无所归依。

摆脱被捕、释放、再被捕的恶性循环的唯一方式也许就是结束飘泊，《小城市》《回乡记》展现在外飘泊者重回故乡，但当回到故乡，“故乡仿佛进入了另一种陌生的生活轨道。我回去，如入异地；料想很多人看我，也是不识的异乡人”[4]故乡与异乡的界限似乎在模糊，“走异地”的飘泊不过使故乡成为另一个“异地”，身体只能再次选择游走。无尽的飘泊与游走成为人生存的方式和常态，也许徐则臣的另外一部短篇小说的名字足以概括，那就是“这些年我一直在路上”。

2. 天马行空的虚构旅程

从故乡到异乡的飘泊之旅使人一直在路上，而形而上意味更浓的“谜团”系列似乎更适合把人丢在路上，在种种离奇、飘忽、梦幻甚至惊悚的想象中开阔小说的无限意蕴和阐释空间。“谜团”系列中的人物一直在路上行走，在未知的旅程和飘泊中带读者经历着想象的狂欢。

在《我们的老海》《露天电影》中不仅都讲述了一个丈夫向妻子情人报复的故事，而且这两个故事都是“在路上”发生的。“我”在胡小鱼的邀请下来到鲨鱼镇，想看一看心目中的老海。而对于“我”这样一个外来者，小鱼的丈夫一开始热情招待，但当“我”和胡小鱼的暧昧关系露出端倪后，一个出人意料的故事也随之而来。而《露天电影》中的秦山原在一次外出旅程中，因为一个巧合无意中重新回到多年前来过的扎下村，一步步走入多年前情人丈夫孙伯让设计的报复陷阱中，一次意外的旅行开启了一场死亡之行。

另一场记忆与失忆交织的情感纠葛同样在旅途中展开。《养蜂场旅馆》中，“我”乘坐火车来到八年前前女友摇摇提到过的左山旅行，住在了养蜂场旅馆中。八年前前女友摇摇对“我”出轨的指责、旅馆老板娘的讲述，都印证并还原着一段八年前我与老板娘发生私情的故事，然而当事人“我”却对此失去记忆，随着旅行的展开，“我”的记忆被一点点拾起，现在与过去的交叠、亦真亦幻的情境都使这场旅行充满了神秘气息。而这种带有宿命式的循环的旅程在《平安夜》中表现得更为充分。平谷为救女友失手伤人不得不开始了逃亡的生涯，死亡的阴霾一直追随着他，挥之不去。当他选择返回故乡，却在平安夜发现女友与好朋友对自己的背叛，最终与吃饭不付钱的巡警发生争执，将人杀死。旅行始于死亡，当一段飘泊结束，死亡又开启了另一段游走。

徐则臣说“我喊出来的方式就是写作，让小说中的人物代替我满世界跑，最后累死在路上拉倒。”“我骨子里头是个悲观主义者，心底里根本就没有什么地方能让一个人最终安妥下来”[5]内心的飘泊情愫、骨子里的悲观主义观念使他笔下的人物在路上，在未知的旅途中，经历着、寻找着、怀疑着，将读者带入一个总会有无限的可能性漂泊的世界。

二、 灵魂的游走：飘泊中的精神困境

在《文学是另外一种方程式》中，徐则臣对于作家只关心故事本身，而“无关他的焦虑、疼痛和疑难，人物在他的身体之外活，也在他的身体之外死”[6]的创作态度表示不予赞同。同时在《好小说应该是多解的》中，他说“我的兴趣所在是人，是人和环境之间可能存在的张力。即使在‘京漂’、‘故乡’这样比较现实的小说中，我关注的焦点也在于身处北京和故乡这一背景下人物的焦虑、精神困境和出路”[7]。可见对徐则臣来说，笔下人物的焦虑和精神困境于作家而言必须有感同身受的触动，也必须是作家要关注的。

徐则臣笔下的人物在身体的放逐中，同样经历了灵魂的飘泊游走。人物精神的游走不定一如作家“吞吞吐吐”的表述方式，在冷静节制中缓缓呈现。从故乡到北京一路走来，无论身处哪里，人在理想与现实、尊严与生存、出走与回归、激情与平庸、真实与虚无两端挣扎，精神焦虑与困境也在一路展开。

1. 都市精神危机

理想与现实的焦虑：在理想与现实之间游走，是“京漂”系列中人物最重要的一个精神困境。这在《跑步穿过中关村》中体现的最为明显，作家在敦煌身上赋予了一种的理想色彩，想“从他身上找出一个理想主义。即使这理想主义很卑微，很简陋，无关彼岸和共产主义，但它实在、切肤，每进展一步都让你感到生活之痛”[8]。这种理想主义成为敦煌向前跑的内在动力，这种奔跑生发出一种诗样的浪漫，同时他恪守盗版者的职业操守，甚至让人产生一种崇高感。而与这种理想主义相独立的是现实生存的艰难，在现实的重压下，夏小容回到老家守着丈夫的生活理想一度让他认为非常合理，但是当面对旷山留下还是离开如何选择的质问时，敦煌第一次真正意识到自己同样处在理想与现实当中的徘徊中，处在走与留的矛盾挣扎中。即使内心的天平始终倾斜于留下，留在北京，“生活之痛”却始终伴随着敦煌，无力摆脱。在同一系列的其他作品中，从《啊，北京》《我们在北京相遇》中的边红旗，《天上人间》中的陈子午，《假证制造者》中的姑父，《把脸拉下》中的魏千万同样面临着这样的矛盾。

孤独与信任危机：当生存成为问题，理想与生存之间形成的张力使人挣扎其中。可是，当生存问题解决，处在现代都市中的人们又返身将自己包裹起来，孤独感、无聊感、隔膜感的精神焦虑随之袭来。在《一号投递线和忧伤》中给自己写信的女人陈禾“只是为了让自己知道，她还没有被抛弃，那些邮件定期把她和这个世界绑在了一起。”《跑步穿过中关村》中买光碟的女孩借助恐怖血腥电影来打发心灵的空虚。《下一个是你》中的老罗在退休后由于一次偶然的发现，便以偷东西的方式重新寻找生活中的激情，借此摆脱生活的庸常，非常态的生活方式、怪异的行为下是都市生活中人心灵和精神的钝化。物质的丰富同时带来的是人与人之间的隔膜，即使是亲人也不能消除，比如《逆时针》中的另类“北漂”老庞和老段来到北京照顾生孩子的儿媳，却始终无法融入儿子儿媳的都市生活，老段最终在回家的前夕中风。当有人试图打破都市的人情冷漠时，却引发严重的信任危机，《我的朋友堂吉诃德》中的老周试图建构一个和谐无间的人际群体，却被视为精神病患者、犯罪分子。《西夏》中对于我收留来历不明的西夏周围人表示不解，而我自己也陷入精神恐慌和犹豫不决中。

2. 乡村生命之痛

女性的灵肉之痛：《花街》讲述的不止是一个名字叫做麻婆的女人的故事，更是一个水边世界的前尘往事。在这里，作家为我们刻画了一幅女人群像，无论是在灵肉分离还是灵肉统一中，她们都面临着无言的伤痛。《失声》中的姚丹丈夫为了维护妻子的尊严与人争斗，失手杀人后被捕入狱，而姚丹为了维持生计一方面想依靠自己的能力不接受木鱼家的帮助，但另一方面一无所长的她却最终选择了风尘之路丧失尊严。当她找到新的正当谋生方式时，丈夫因为无法承受妻子的行为越狱丧命。与姚丹做出相似选择的还有《最后一个猎人》中的袖袖、《水边书》中的郑辛如，她们为亲人出卖身体的同时也承受着自己造成的家庭悲剧。而《忆秦娥》中的七奶奶与小叔子在不伦恋情导致七奶奶丈夫死亡后永不来往，但两人之间的情谊却延续一生；《鬼火》中边红旗的母亲与人偷情被发觉后愤而自杀；《花街》中的麻婆年轻时被老默抛弃来到花街，在老默穷尽后半生的忏悔和赎罪中也陷入精神困境，在不断追问孩子的生父中走向死亡。这些女人在世俗的伦理道德中都是不洁的，她们为了生存、亲人出卖肉体的同时失去亲人，想保住尊严却最终丧失尊严，即使是灵肉统一，也在违背世俗伦理的压力下备受煎熬，遭受着精神拷问，这些远非道德标准所能评判。

儿童、少年的成长之伤：“故乡”系列中有一个重要群体就是儿童与少年。他们在人生最美好的年纪、在静谧古朴的运河边同样面临着精神的困扰。《奔马》和《伞兵与卖油郎》都与儿童单纯的愿望以及愿望的幻灭有关。黄豆芽向往能骑在马背上奔跑，他冒着被父亲打骂的危险以自家的西瓜作为交换，向牧马的伙伴换取骑马的机会，当愿望终于实现时结尾一句“我不会骑”却让梦想在现实束缚下走向无奈。范小兵对于成为伞兵的梦想则更为笃定与执著，然而随着最后一跳双腿摔断的惨剧，范小兵遨游天空的英雄梦也悲壮式地宣告破产。在怀有梦想的同时，成人世界也将他们的童话世界和美好想象完全打破：当父母们婚姻的不幸与抉择介入到儿童世界时，“我”与小艾放鸭子、偷桑葚和西瓜的诗意童年生活似乎也将画上一个句号（《鸭子是怎样飞上天的》）；而小朋友们喜欢的梅青青老师与吊死鬼亲热的一幕更是直接将儿童对于美好和纯净的想象彻底摧毁（《天堂里飘香》）。当儿童的稚气渐渐退去，少年自我意识的确立却伴随着性苦闷，对成年女性的爱恋以及由此带来的失望；《梅雨》中面对高棉这个身份不明、美丽神秘的外来者，处在懵懵懂懂年龄的“我”对她产生了一种特殊的感情，最终高棉的死成为“我”压抑在记忆深处的青春疼痛；而《病孩子》中“我”爱恋的金姨姐为了前途将自己的身体出卖给院长时，成人世界的丑陋在“我”面前暴露无遗。

3. 形而上的追问与思索

如果说“京漂”和“故乡”系列更多关注与现世生活紧密相连的精神焦虑，那么“谜团”系列则关注形而上的思考与追问，在天马行空的旅程中，人物不仅在不停地行走，更在形而上的追问与思索中呈现出精神的焦虑与灼痛。

“谜团”系列中始终弥漫着一种强烈的宿命感。在《养蜂场旅馆》中，前女友摇摇在八年前指责我与老板娘发生私情，虽然当事人“我”对此失去记忆，但当我再次踏上与八年前同样的旅程时，随着记忆的渐渐拾起，一切似乎又回到八年前的那个夜晚。在《平安夜》中，平谷因为杀人出走他乡，然而当他在一切慢慢平息后回到家乡时，却在回家的当天再次杀人。在作家笔下，人物在一个圈子中不停徘徊、重复，却始终跳不出也避不开，这些被命运抛在路上的生命似乎只能陷于无望的游走与无尽的挣扎中。

不过，最具有这种形而上意味的还是中篇小说《沿铁路向前走》。在宿命般无望的游走与无尽的挣扎中，知识分子罗它似乎一直在寻找一种精神的皈依与去处。他从喜欢小说、散文和诗歌到“越来越觉得它们的虚假”，从追随认定的精神导师周云樵到放弃考取周的研究生，从成为基督教徒到怀疑自己的信仰，从爱上松榛原始的生命状态到厌恶她无知无识的精神蛮荒，罗它始终在人是什么、人应该怎样、人需要怎样生活的疑惑中不断寻找，每一次仿佛有了答案获得暂时的安稳，却又在不断质疑不断否定中再次陷入寻找的精神危机，这种寻找直到最终生命的终结。

三、 回归“人”的立场：艺术手法与独特价值

徐则臣在创作中一直强调一点，就是对人的关注。在谈到历史与文学时，他说到“我想说的是人……真要扯上历史观，那我可能会从某些具体历史事件入手，这是小说之外的兴趣，在小说里，我只关心人，他们浮现在历史之上。”[9]而对于“京漂”系列，他也指出“亚文化圈”的被忽略状态，“在这中间，一个个活生生的‘人’被抹掉了。而我就对这一个个‘人’感兴趣”[10]。在“只关心人”的观念下，无论是故乡还是北京，作家透过描写身体精神双重的游走，从内外两个向度中进行对人的观照。这种观照与简单的善恶道德评判无关，每一个进入作家笔下的人物在这里拥有了平等地表现自我、平等地被理解的可能。而作者的创作姿态，也是一种平等而非居高临下的态度，甚至是一种欣赏的姿态“我喜欢有强烈生命感的东西……而我做不到……为其不能，所以喜欢”[11]。

在对关注人的焦点下，许多艺术手法的运用，与这一着力点相辅相成，值得特别说明。尤其是对边缘群像的刻画、儿童视角的运用、空白的叙述手法以及虚实交织的手法，都使“人”在游走中的焦虑与困境更加独特而显豁。

边缘人群像的刻画：在故乡，精壮的男子很少成为故事的主角，而儿童、女人（妓女）、老人却成为构筑水边记忆之乡的支柱。童年单纯的梦想（《奔马》、《伞兵与卖油郎》）、成长中的孤独与隐痛（《镜子与刀》《鸭子是怎样飞上天的》《病孩子》），女人的灵肉之痛（《失声》《水边书》），老人的前尘往事、生死恩怨（《忆秦娥》、《逃跑的鞋子》、《花街》），都在激荡的水波中为我们娓娓道来。而“京漂”群像中，虽然男性成为小说世界的主体，但制造假证者、贩卖盗版光碟者和假古董者的职业身份仍让将他们排斥在五光十色的城市边缘。他们的卑微真诚、本色放旷，他们的欲望、绝望、抗争，都在徐则臣正直宽阔的笔下得到体现，某种程度上表现出文学对“人”尤其是边缘人的关怀与体认。

儿童视角的运用：“故乡”系列中最突出的艺术手法就是儿童视角的运用，几乎在所有的作品中都是如此。值得注意的是，这不是一个纯粹的儿童在讲述，而是一个成年人透过历史的迷雾、沿着回忆的长河进行的儿童化想象。因此，《失声》中的姚丹、《鬼火》中边红旗的母亲、《人间烟火》中的苏绣、《水边书》中的郑辛如这些在道德眼光考量下受人唾弃的女人，却在作者的笔下得到一种悲悯的观照。那带有沧桑感的少年老成式的描绘，在纯化中蒙上一层阴郁，在伦理道德标准的淡化中展开对运河边的世间百态、人间烟火的文学想象，

空白的叙述手法：徐则臣的作品往往在一种扎实、不瘟不火地缓缓叙述中展开，逐步推向高潮，在一松一紧中形成张力，但是却在高潮到来前造成空白，戛然而止，造成一种高空坠落般的失重感，同时重要情节也形成空白，留下阐释空间。比如在《养蜂场旅馆》中，以老板看到“我”和老板娘床上亲热后的一声尖叫为结尾；在《西夏》中，西夏的过去始终是一片空白，没有任何交代，而结尾也是在“我”接电话的过程中戛然而止。“好的小说应该是多解的”，作家对社会生活的感受也是复杂的， 对人生命运、人性的深刻感悟和了解。将“人”的境遇放置在悬空状态中，在一种陌生化的效果中调动读者的想象力参与进来，共同完成对“人”的观照。[12]

虚实交织的艺术：相对现实主义的“故乡”和“北京”系列中，故乡生活的讲述被放置在一个模糊的历史背景中，虽然作家强调细节的落实，但仍给人“不知今夕何夕”的朦胧感，就连《午夜之门》这样的长篇同样语焉不详。而对人物命运的把握有时也借助理性之外的神秘力量，比如《人间烟火》，营造出一种“游离于现实世界之外，置身于历史之中”[13]的氛围虚实交织氛围，在虚实相生之中表达出作家对人生与世界的把握。而在当下感更强烈的“京漂”系列中，边缘的人物也普遍带有一定的理想化色彩，边红旗、班小号是有着文学梦的业余诗人，他们卑微却不低俗，挣扎却不粗陋。“敦煌”“西夏”等人物的名字在历史与现实、当下与往昔的对照下被寓于浓厚的理想化色彩，这种理想化在《跑步穿过中关村》中最为明显。

通过多种艺术手法，徐则臣更好地为文学关注“人”的立场服务，而对“人”的关注和表现也在某种程度上使徐则臣回到“文学是人学”的常识性问题上。不仅在对“人”的关注上，徐则臣的很多文学观念都带有传统化、经典化文学观的烙印，比如在《回到最基本、最朴素的小说立场》中他说“它得保住小说应有的抱负，它得是艺术的、发现的、创造的，是对这个世界的肯定、保持和补给。它要关乎美、恒常和久远，关乎一个人面对世界的独特的方式，关乎对人心中那些躲在阴影里的幽暗角落的照亮。它是平实的，也是超越和飞翔的。”[14]而对于“最基本、最朴素的小说立场”他的理解“首先是做好小说的基本面，语言、故事、结构、意蕴，以及真诚的艺术表达。”“小说是艺术，那就要按照艺术的规律去做，就要按照小说的艺术规律去做……它有一个能够确立自己而区别于他者的恒常的东西。”[15]由此可以看到徐则臣重视文学艺术性、强调文学人文关怀、坚守文学本体性的创作立场与文学观念，在作品中我们也的确看到他为之努力的诚意。虽然徐则臣所强调的文学观念道理并不玄妙高深，但是放置在当下的文学环境中却有其特殊意义。

90年代以来，在商业化大潮的席卷中，文学也在时代浪潮的裹挟下面临着自身精神的失落。娱乐性、消费性为核心的大众文化成为此时文学的主力军，而市场化、产业化的运作使得文学也弥漫着金钱的气息，代表着精神层面的文学与现实物质生活之间达成了某种合谋。文学独立品格的丧失、文学理想的失落，一方面造成文学的泛经典化现象，另一方面却是真正文学经典建构的苍白无力。80年代中后期“大写的人”等宏大叙事对于个人化日常生活、私人化情感经验可能存在的遮蔽得到反拨，文学在一定程度上从宏大叙事现场转向日常生活场景的客观写实，这样的思考固然有其合理性，但当商业化力量强行介入时，文学在其中却越来越表现出对现实把握的无力，甚至自身理想、底线与品格的丧失，日常生活的书写蜕变为追求窥私猎奇、感官刺激、时尚需求的欲望之作，呈现出对庸常生活的无度煽情、内心的虚假冲动、身体写作的大行其道，文学环境面临严重危机。而正是在这种情况下，徐则臣不同于许多将文学等同于游戏或工具的作家，主张“回到最基本、最朴素的小说立场”，以一种严肃的思考和踏踏实实的态度坚守文学的经典化、艺术性与人文关怀，他的文学世界“关乎美、恒常和久远”，无论是人的生存现实还是精神焦虑都成为他笔下的着力点。

固然，学院化知识背景与严谨稳重的个性使得徐则臣似乎更容易向传统的文学观念靠拢，对经典多了一份敬畏，显得似乎“缺乏胆气”。与之不同，很多作家表现出极大的创作性，同时也孕育着摧毁力量。然而，破坏如洪水泻平地，摧毁后如何建设也许是更为关键的所在。对于“最基本、最朴素的小说立场”的坚守中无疑孕育着建设性力量，不容忽视。尤其是在当下，就像施战军评价的那样“徐则臣好就好在他有这份自觉，于是，他很少贸然地蔑视伟大的传统，相反他懂得‘旧式’也许涵养着新招。”[16]这，或许是徐则臣带给我们的最重要的思考。

四、 另一种可能：不足与期待

徐则臣的创作让我们看到双重游走下的人，看到他对“人”的关注以及对传统文学观念的坚守，但其创作也有自身缺憾，依然有能够提升的空间。

首先，其创作有一种模式化的倾向。故乡部分中很多人物经历、描写手法有着雷同之处，比如在《春暖花开》中，樊一生去夜总会找小姐排解烦闷，对方居然是自己之前的学生卫青青，与之有类似经历的是《越挠越痒》中的老开，当他敲开花街卖身女人的房门后，面对的是自己的小姨子亚婷。而在《忆秦娥》和《逃跑的鞋子》中，对七奶奶、六豁老太黑洞洞的房间、高高的门槛的描写以及“我”去看望两位老人的紧张心情，都采用了同一副笔墨。尤其在“京漂”部分中，这种问题更为明显，比如《啊，北京》《我们在北京相遇》主要人物都基本相同，读过之后，时间一久其中差异之处极易混淆。有的段落甚至几乎一样，比如《天上人间》中“我”去夜总会的经历与《跑步穿过中关村》中保定去夜总会的经历如出一辙。同时，由于徐则臣把精力都主要放在三部分，能够提升的空间越来越小，也缺少新意，需要开辟新的领域和天地。对于开拓之难他曾经说“一个人的写作兴奋点是逐渐减少的，审美趣味和注视世界的角度不允许你无限地拓展目光，你得集中，你得深入，因为你想把你感兴趣的东西说清楚，说得完美，所以你不得不狭隘。写作和志趣把你从辽阔的原野赶进了一条小胡同，让你把胡同走穿，死胡同走成活的”[17]，不过艰难并不意味着放弃，作为一个有着严肃思考和自觉意识的作家，徐则臣也意识到老三篇之外要努力发掘另一种可能，不断创新。所以，“在原有的写作疆土上，我开辟了新的海岸线，多了一个观察和思考世界的向度。和过去的写作相比，这个题材（外面的事）给了我全新的体验。当然，一切才刚刚开始，关于‘外面的事’，我才写了两个短篇小说，一是这个《去波恩》，另一个是《古斯特城堡》。”[18]

除了模式化倾向，在人的悲剧性命运中外界环境、苦难等不可抗拒性因素过多介入使得对人主体性凸显相对减少，人性的呈现有时不够丰富，给人稍显薄弱之感。同时，徐则臣以中短篇小说见长，对长篇的驾驭仍有很大的提升空间，优秀长篇的出现尚需假以时日的锤炼和磨砺，我们也期待着徐则臣在老三篇之外对游走中的“人”以另一种可能来呈现。

正如华语文学传媒大奖在授奖辞中对徐则臣的评价：“他的叙事果决，但语言并不尖刻；他的内心沧桑，但感情并不孤冷。他对低矮的生活不轻慢，对重大的问题不怯场；对青春有警觉，也有向往，对人性有拷问，也有善意。”虽然白璧微瑕，其创作还有需要改进之处，但对于徐则臣这样一位踏实虔诚、实力不俗的年轻作家，一切都刚刚出发。

参考文献：

[1][3][5]徐则臣：《〈午夜之门〉讨论问答纪要》，http：//blog.163.com/xuzechen2006@126/blog

[2][4][8][17]徐则臣：《把大师挂在嘴上》，上海：上海文艺出版社，2011年6月，第240页、

第255页、第248页、第241页。

[6]徐则臣：《文学是另外一种方程式》，《文艺报》，2012年3 月12日

[7][9]傅小平：《好小说应该是多解的》，《文学报》，2006年6 月22日

[10][11]徐则臣：《跑步穿过中关村》，重庆：重庆出版社，2008年8月，自序第003页、002页。

[12]参考 张清芳：《省略和空白的叙事美学——论徐则臣小说的叙事特点》，《当代文坛》，2007年，第6期

[13]李云雷：《闷头干活的七零后——徐则臣访谈》，《北京青年报》，2011年10月19日

[14][15]徐则臣：《回到最基本、最朴素的小说立场》，《当代文坛》，2007年，第6期

[16]施战军：《出现徐则臣，意味着……》，《文艺报》，2005年5月10日

[18]徐则臣：《局限与创造》，《创作与评论》，2012年，第1期

（作者：山东大学文学与新闻传播学院研究生）

本栏责编 郭念文

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