文学主流溃散后的乡土叙事

乡土文学或农村题材，是百年中国文学讲述的主要对象。因此，百年来中国文学的主流就是与乡土有关的文学。这与中国乡土社会的性质是同构关系。但是，2012年对于中国社会人口结构来说，则是一个石破天惊的年代，从这一年开始，中国城市人口首次超过了乡村人口，乡土中国的性质开始发生了转折性的变化。这一现象不能不影响到文学创作。我发现，在这则重要消息公诸于世之前，当下文学创作已经悄然地做出了调整或改变。这就是，乡土题材的作品越来越稀缺，与城市相关的题材占有越来越多的份额。这种变化不仅在数量上，更重要的是，即便是书写乡土题材的作品，也难以表达或反映乡村的主流生活，破碎凋敝的乡村在这个时代仿佛只是剩余的故事，感伤哀婉的情绪弥散其间。2012年，可以说是中国文学内部转型的标志性年代——乡土文学作为百年中国主流文学的现象已经成为过去。

当然，敏感的作家在近年的小说创作中，越来越切近地表达了这个过程的不可避免。我们从孙惠芬的《上塘书》、贾平凹的《秦腔》、《高兴》、阿来的《空山》、刘震云的《我叫刘跃进》、《一句顶一万句》、《我不是潘金莲》等作品中，明确感到了乡村文明不断崩溃的过程，那里透露的各种信息，几乎都是乡村中国地壳裂变的声音。还不止这些，在非虚构文学、怀乡散文等诸多文体中，破败的乡村呼之欲出；已经蔓延将近十年的“底层写作”，几乎用写实的方法记述了农民工或其他打工阶层的生存状况和精神际遇。如果说“底层写作”的初始阶段，作家还重在讲述底层苦难故事的话，那么近年来这一写作现象发生了重要的变化。比如深圳青年作家毕亮，他在表达城乡交界处底层人生存境况的时候，更多地注意到了这个群体心灵和精神状况，这才是需要文学处理的。《铁风筝》是一篇情节曲折的小说，那里既有写实也有悬疑。小说的外部场景没有更多的变化，失明的男孩、失去丈夫的妻子、失去女友的单身汉、失去行动能力的父亲和悲苦的母亲，这些元素是小说的外部条件，它确实构成了苦海般的画面。但是，毕亮着意表达不是这些。面对生不如死的杨沫，马迟送给杨沫的是具体的春风拂面般的暖意，那是马迟对杨沫失明的孩子张特发自内心的爱。这里不是英雄救美，也不是王子与灰姑娘。这里当然有马迟对杨沫的男人和女人的想象关系，但马迟的行为超越了这个关系，马迟是一个心有大爱的男人。小说情节扑朔迷离，但毕亮仍慷慨地用了较大篇幅讲述马迟与张特的见面和交往，尽管短暂却感人至深。

《外乡父子》写尽了一个男人的艰难，也写尽了一个男人对父亲的孝顺和对女儿的爱，也写尽了一个男人心理与身体的寂寞。外乡人女人离异，他打工也需带着无人照料的父亲，中风的父亲没有自理能力，但他会把出租屋和父亲收拾得干净利落。他唯一的念想是自己的女儿，当他听到女儿要来看他时，他节日般的心情与平时的愁苦形成了鲜明的比对，他给女儿做木马玩具，和年轻的店主谈曾经的人生理想。后来他成了一个贼，被工业区的保安打得半死，打瘸了一条腿。然后他说要回广西老家看女儿，此前他说女儿在越南。小说不止是写这个外乡人“捉摸不定的神情”，这个神情的深处是他捉摸不定微茫的希望。内心的枯竭并非是《外乡人》的写作之意，一个女儿的存在，临摹的梵高《向日葵》的设置，使一个无望的男人绝处逢生，使一篇灰暗的小说有了些许暖意。他的《消失》讲述了一个失恋的男人。失恋后他每天能做的事就是喝啤酒，他只能生活在回忆中，生活在过去。他讲述的朋友的生活就是他自己的生活，后来寻出租屋的女孩在书柜发现的“马牧”“杜莉”的情书证实了这一点。是什么让这个80后男人如此颓废和绝望？当然不止是失恋。没有了工作就没有了生活的前提，这是娜拉故事的男生版。房间里飘忽的那种味道应该是一个象征——那就是生活的味道，这个男孩的生活就这样烂掉了。但是，生活毕竟还要继续，新的爱情还会生长，这个房间的味道就会改变。毕亮是近年来异军突起的青年小说家，他对留守儿童的书写，对城里外乡人的描摹，都给人留下了深刻的印象，他让我们看到了80后一代作家的另一种风采。值得注意的是，毕亮的小说极其简约，甚至有简约主义的风范，无论人物、场景还是故事。但这还只是技术层面的事情。我更关注的是毕亮对这个领域叙事倾向的改变，这就是由悲情向温暖的改变，由对外部苦难的书写向对心灵世界关注的改变。

“底层写作”，是近一个时期最重要的文学现象，关于这个现象的是是非非，也是近年来文学批评最核心的内容。这一写作现象及其争论至今仍然没有成为过去。在我看来，与“底层写作”相关的“新人民性文学”的出现，是必然的文学现象。各种社会问题的出现，直接受到冲击和影响的就是底层的边缘群体。他们微小的社会影响力和话语权力的缺失，不仅使他们最大限度地付出代价，而且也最大限度地遮蔽了他们面临的生存和精神困境。也许正是因为这一状况的存在，“底层写作”才集中地表达了边缘群体的苦难。但是，过多地表达苦难、甚至是知识分子想象的苦难，不仅使这一现象的写作不断重复，而且对苦难的书写也逐渐成了目的。更重要的是，许多作品只注意了底层的生存苦难，而没有注意或发现，比苦难更严酷的是这一群体的精神状况。毕亮的小说从某种意义上改变了这个倾向。于是，底层写作在这种努力下就这样得到了深化，与我们说来，这毕竟是一个令人鼓舞的文学症候。

胡学文是今天乡村中国生活的重要讲述者，也是几年来底层写作重要的作家。他的《隐匿者》也可以看作是书写底层生活的小说。他的《隐匿者》的故事一波三折非常复杂：三叔开着三轮车在皮城建材市场受雇拉货，返程时有人想搭车。途中三叔停车在路边不远处小便，一辆大车把三叔的三轮车撞翻，将搭车人撞死——

等交警赶到并询问那个和车一样面目全非的死者是三叔什么人时，三叔说是自己侄子。三叔说他起初并不是有意撒谎，他吓坏了，不知那句话是怎么滑出嘴的。他意识到，想改口，却不敢张嘴。怕交警说他欺骗，怕他也得担责任——毕竟，他拉了那个人并收了他的钱。交警并没有怀疑，又问了些别的情况，三叔都回答上了。

后来的事，三叔说根本由不得他。他就像一只风轮，不转都不行。现在，一切都处理完了。车老板赔三叔一辆新车，给了白荷二十万。

故事从这里开始，范秋的命运也从这里开始改变——他是一个已经“死亡”的人，他的“骨灰”已经被带到老家埋葬。他与妻子白荷躲到皮城，只能是皮城的一个隐形人。但事情远没有结束：老乡赵青偶然发现了这个秘密，不断地向范秋借钱勒索，范秋怕事情败露只能忍气吞声委曲求全。赵青对范秋的隐忍得寸进尺变本加厉，忍无可忍的范秋只能对赵青诉诸于武力，并以赵青的方式还治其人之身。赵青反倒身怀恐惧举家逃避。为了改变命运，范秋踏上了寻找真正死者的慢慢长途。途中遇到疯子拿刀砍人，他勇敢地将疯子制服，却无法去领取“见义勇为奖”；他冒充杨苗失踪的丈夫去安慰她的公公婆婆；以为找到了真正的死者，但是，想要归还那20万块钱时，却发现杨苗的丈夫已经回来……。车祸使那个“莫名”的遇难者真的不存在了，但20万赔偿金让范秋这个真实的主体成了“隐匿者”。“隐匿者”改变了所有的社会关系——夫妻、父女、叔侄、个人与社会、生者与死者等等。这仅仅是三叔偶然的口误吗？当然不是。三叔下意识的撒谎从一个方面表达了当下的社会风气和世道人心。因此，与其说胡学文机敏地讲述了一个荒诞不经的故事，毋宁说他敏锐地感受到了当下社会的道德和精神危机。

刘庆邦是书写乡土中国的圣手。他也是一位多年来坚持中短篇小说创作的作家。不同的是，许多书写乡土中国的作家仍然固守于他们过去的乡村经验，而对当下中国乡村的巨大变化没有能力做出表达。而刘庆邦恰恰是密切关注当下中国乡村变革现实的一位作家。《东风嫁》是写乡村姑娘米东风嫁人的故事，婚丧嫁娶是乡土小说常见的题材或场景，这些场景最典型也最集中地反映了乡土中国的生活与文化。但是，米东风的嫁人却不是我们惯常见到的媒妁之言父母之命，也不是乡村新青年的自由恋爱。这与米东风的经历有关。米东风进城后做了风尘女子，她用身体赚的钱为父母在家乡盖起了两层的小楼，但父母终觉得女儿的营生不是正路，硬是把她从城里赶回了乡下。父亲米廷海不断为米东风寻找对象，但是，所有的青年听说是有过“鸡”的名声的米东风，避之唯恐不及。米廷海只好一再降低标准，最后恳求村长介绍了一个名叫王新开的青年。王新开虽然人高马大，但干不成事，只会喝酒打牌，家境也十分困窘。但米东风到了这步光景也只好认命。重要的不是米东风嫁人的过程，而是米东风嫁人之后。

米东风嫁到王家后，确有洗心革面之意，“她是带着赎罪的心情接受到来的日子”的。但是，米东风的“小姐”经历，成了王家公婆和丈夫虐待她的口实，她受尽了侮辱和践踏，不仅每天战战兢兢看着公婆和丈夫的眼色，承担了全部家务，甚至失去了人身自由。丈夫王新开动辄拳脚相加，米东风的日子可想而知。最后她萌生了逃跑的念头。就在米东风绝望无助的时候，另一个在隐秘处的人物出现了，这就是王新开的弟弟王新会。王新会在家里没有地位，是家里可有可无的人物。在他看来只有这个嫂子把他当人看。于是，在米东风最危难的时候他放走了米东风，自己悬梁自尽了。

这显然是一出惨烈的悲剧。令人震惊的是，从五四运动的启蒙到改革开放的今天，乡村中国的某些角落的观念没有发生任何革命性的变化。对一个有过过错女性的评价，仍然没有超出道德化的范畴。他们不能理解，当他们用非人的方式对待米东风的时候，自己是一个怎样的角色。因此，“底层的沦陷”在《东风嫁》中得到了远非夸张的表达。刘庆邦的这一发现，使他对今日中国乡村生活、特别是精神状况的表达，达到相当的深度。

陈应松多年坚持书写底层的路线，使他成为这一领域的代表性作家。在这一领域展开小说创作的作家，他们关注底层人的生活和命运，在这里寻找文学资源的努力是绝对应该得到支持的。因此，我一直关注并支持这一创作倾向和潮流。陈应松不仅多年来一直没有分散他关注底层的目光，而且日渐深入和尖锐。这篇《无鼠之家》不仅仍然是他熟悉的乡村生活，而且他将笔触深入到了一个家庭的最隐秘处：阎国立是一个以卖“三步倒”鼠药为生的农民，他因家有特效鼠药，所以是一个“无鼠之家”。在燕家湾卖鼠药时遇见了燕家大女儿燕桂兰，并亲自为自己的儿子提亲。穷苦人家的燕桂兰不日就自己去了野猫湖阎国立家，谎称再买些鼠药，实则实地查看阎国立家境及未来丈夫阎孝文究竟是一个怎样的人。燕桂兰对阎家及未来丈夫都满意，婚事就这样定了下来。不久燕桂兰就被阎孝文用大红轿子抬进了阎家。农家日子倒也寻常，但时日久了阎家发现燕桂兰的肚子还是“没有动静”，这就惊动了阎家老少。事情出在十三年前的一个夏天：燕桂兰的母亲得了脑溢血，但阎家没有人愿意夜里陪燕桂兰去燕家湾，阎国立只好骑单车亲自送燕桂兰。这个路途不仅艰险，更重要的是阎国立知道了阎孝文没有生育能力，他得了一种叫做“浓精症”的病，此前小说曾交代：

阎孝文生于七十年代初，是野猫肆虐最严重的时候，也是农药使用最严重的时候，而且都是剧毒农药，像乐果、甲胺磷、甲拌磷、对硫磷等。农药因雨水大量地流入堰塘，加上阎国立等回乡知青开始研制杀猫的毒药，一些试验器皿的洗刷和试验尾水也流入堰塘，周围一些人家的吃水都在此塘，因而那几年几家出生的伢子都有一股农药味且爱躲门旮旯儿。直到后来一个县里来的驻队干部发现此水已不能饮用，便要求周围住户到野猫湖挑水食用。自阎孝文之后的他的两个妹妹，才恢复了自然的花容月貌，身上也就有了莲荷清香。

阎孝文的病显然与他长期与农药接触有关。但事已至此，阎国立决不能让自己断了后。他思来想去以及和燕桂兰的单独接触，他决定“代儿出征”，燕桂兰在家照顾母亲几个月的时间里，阎国立经常在燕家湾过夜，燕桂兰终于怀上了阎家的血肉。于是阎圣武终于出生了。这是一个不伦之恋的结果，更糟糕的是阎圣武出生后，阎国立仍长久地霸占燕桂兰，并致使燕桂兰多次堕胎流产，乃至得了宫颈癌而且已经晚期。绝望的燕桂兰终于道出了阎圣武是阎国立而不是阎孝文儿子的惊天秘密。阎家此时的生活秩序和心理环境可想而知。燕桂兰最后悲惨地死去；阎孝文用砖头砸死了阎国立然后逃之夭夭，是阎孝文的大妹妹报了案，砖头上有阎孝文的指纹，结果已经不言自明。这显然也是一出悲剧，旧文化与新科技是这出悲剧的合谋制造者：没有传宗接代的旧观念，就不会有阎国立和燕桂兰的不伦之恋；如果没有化学农药的长期毒害，阎孝文就不会得“浓精症”而失去生育能力并为父亲阎国立提供机会。小说写得触目惊心又意味深长。

乡村中国这些“剩余的故事”确实从一个方面表达了中国乡土文明巨大的变迁或转型。而且从本质的意义上来说，无论我们是否愿意，我们想象的乡村的诗意或田园牧歌，就这样无可避免地陷入了不能挽回的境地。这是现代性的后果，我们必须要面对——这用“好或不好”简单的价值判断是难以解释的。另一方面我们也看到，对乡村寄予期待的文学想象仍然存在。几年前周大新的《湖光山色》、关仁山的《麦河》等，都对中国乡村变革寄予乐观的期待，他们的讲述同样有热情的读者。而且，即便到了2012年，怀有这样期待的作家仍然存在，袁志学就是这样的作家。

从身份的意义上说，袁志学还是个农民，是一个业余作家。这时我们会讲出许多关于农民、业余作家如何不容易、如何艰难坎坷话。但这些话没有价值，这里隐含的同情甚至怜悯，与一个作家的创作没有关系，只要评价一个作家的创作，其标准和尺度都是一样的，这和评价一个大人和一个孩子不同；另一方面，身份在文化研究的意义上有等级的意味，或者说，一个农民、一个业余作家还不是“作家”，这里隐含着一个没做宣告的设定——“承认的政治”，或者说作家是一个更高级的阶层或群体，起码袁志学现在还没有进入这个阶层或群体，还没有获得“承认”。但是这个设定是“政治不正确”，它有明显的歧视嫌疑。如果我们认真的话，首先需要质疑的是，这个“等级”是谁构建的？这个“承认”是谁指认的？过去加上一个身份——比如“工人作家”、“农民作家”，那是意识形态的需要，那时作为修饰语的“工人”、“农民”与当下的意义并不完全相同。因此，在我看来，评论他的长篇小说《真情岁月》与我们评价其他作品的尺度是完全一样的。

如果是这样的话，我首先认为《真情岁月》是一部优秀的长篇小说。这部小说对堡子村前现代日常生活的描摹，对生活细节的生动讲述，对堡子村艰难变革历程的表达，特别是对那个渐行渐远、变革后堡子村的难以名状的感伤或留恋，显示了袁志学对乡村生活及其变革的真切理解和感知。当他将这些生活用小说的笔法表现出来的时候，他就是一个现实主义作家。从底层成长起来的作家的处女作，大抵都有自叙传性质，大抵是他们个人经历的艺术概括或演绎。袁志学的《真情岁月》也大抵如此。小说从堡子村“清汤寡水的日子度日如年”的年代写起，哪个年代，村里人“都眼角深陷，饿得皮包骨头，他们期盼能将洋芋煮熟后饱饱吃上一顿那才是福分呢，如同进了天堂一般。”堡子村和所有的村庄一样，虽然已经是七十年代，从互助组、合作社到人们公社，在这条道路上的探索已经30多年，但是，中国共产党和广大农民在这条道路上并没有找到他们希望找到的东西。堡子村“清汤寡水的日子”为这条道路作了形象的注释，这为当代中国的乡村变革提供了合理性的前提和依据。当然，堡子村不是中国发达地区的“华西村”或“韩村河”，这些村庄的变化因地缘优势和强大的资本支持，可以在很短的时间内发生变化，从前现代进入现代的进程被大大缩短。但是堡子村不是这样，作为一个边缘的欠发达地区的村庄，它的变化是缓慢和渐进的。这个变化是从有了“新政策”开始的。堡子村有了电、有了第一台电视机，陆续有人捏起了瓦，有人磨起了面，村里有了第一眼机井等等。但是真正改变堡子村生活面貌的，还是“农村电网改造”和“退耕还林”，这时堡子村家家户户都在自己家的水井里下了一寸的水泵，将水用泵抽了上来，抽到了自个儿家的水缸内，结束了用辘轳吊吃水的历史。这个变化当然是巨大的。但是，堡子村的历史变革，应该说只是小说的背景，小说要处理的还是堡子村人的心理、精神状态的巨大变化。小说通过人物的不同命运，展示了堡子村从前现代进入现代的历史过程。陈家兄弟、王生辉等这代人，无论物资生活还是精神面貌，事实都还处于“原生态”的状态。那种生存状态与周克芹的《许茂和他的女儿们》、古华的《爬满青藤的木屋》等乡村生活和人物的精神状态没有区别。但是，到了海生、强子这一代，堡子村才真正发生了革命性的改变。新一代在现代文明沐浴下，真正改写了堡子村的文明史。最简单的例子是刘二喜与齐小凤的婚姻关系。刘二喜对齐小凤没有起码的尊重，他对两性关系的痴迷和混乱，与现代文明没有任何关系。但是，到了敏子和顺来这一代，他们的爱情关系应该是小说最为感人的段落。袁志学通过这样的比较，已经形象地表达了堡子村翻天覆地的内在变化，表达了堡子村真正走上了现代文明之路。它与物质生活有关，但更与人的精神世界的改变有关。

作者为了表达堡子村的变化，曾刻意写下了这样一段：

一条宽阔平坦的油路修进了堡子村，沿“街道”一直修进了村西北角的小学，早年建起的戏楼又被拆除了，新盖的比原来更阔气更雄伟的戏楼和堡子村的村民娱乐室、党员活动室、村卫生室一起，以一派琉璃之色坐落在村外一处宽敞地里，整个地面用红砖铺了，村里人再不怕看戏时下雨一脚泥、天晴一身土，舒舒服服将身子丢在戏场子里，看着省城的大剧团在台上演歌舞、唱秦腔，比吃肉喝酒更带劲儿。为了保护城墙这文化遗产，四方的城墙都用砖包了，村口二面的城门墩子按照原来人们能记起的老样子重新建设，那砌的青砖的个头大得让村里人惊讶，砖缝子用白色勾勒，看上去感情就好像和电视里的长城的样子差不多。整个村子经过了这样修整打扮，越发显得和谐，聚集的有了神韵，真真正正成了一道靓丽的风景钻进人们的眼里。

这是小说最失败的地方。这和新闻稿没有区别。堡子村的历史变化，已经通过村庄的物质生活和人的精神变化表达出来了，再用这种没有任何表现力的方式直白的说出，实在没有必要。这是袁志学今后创作需要改变的地方。

另一方面，在具体的表现上，《真情岁月》还有可圈可点的方面，比如景物描写。我们经常在小说中读到这样的段落：

黑黝黝的山川轮廓，笼在雾一般的水墨色里，月儿虽然已经上来，但像是谁用暗红的画笔轻细地勾勒出的一点弧线，如只蚯蚓静静地爬在这幅水墨色的景致中，不注意看根本发现不了它的存在，整个堡子村集体在山上的忙活尚未平静，点点凝重的黑色在一抹水墨的轮廓中动弹……

天空一片瓦蓝，风和日丽，草尖上、柳树上已经透出小巧的一点绿，不注意根本发现不了它的存在，堡子村小学校园中琅琅的读书声萦绕在空中，构成了一幅带有音乐旋律的和谐春暖图。

青杨绿柳，和风细雨，满山绿意浓，遍地草花香，五月这道靓丽的风景来了。

就在豌豆角挂满豆蔓，给人们炫耀它的快成熟的那份金黄色的得意，蓝莹莹的胡麻花微笑着彰显它的振奋和热烈，满山充溢着花和绿的香的六月六的这一天清晨，天是那样蓝，云是那样淡，白杨绿柳静静地立着，空气中飘浮着庄稼的清香，太阳下花草带露、晶莹剔透。

现在的小说不大注意景物描写，这是不对的。景物描写不仅使小说的色彩、节奏的处理发生变化，调节读者的阅读心理，同时也使小说的文学性得以体现和强化。

再比如乔怀仁去世时有这样一段文字：“村外的庄稼地里多了一个挂满白色的新坟。丝丝凉风拂过，坟茔上的纸微微起动，似乎戴不动那沉重欲碎的伤痛，代表不了那很久以来QjD+OvP4YNZmXevB+RSBJw==就抹在心头的一缕哀怨，鸟儿在坟的上空飞去，一声鸣叫，似乎也在为离世的人传着追随来了的情。杯杯薄酒祭奠坟前，阵阵哭声回绕山谷，来时匆匆去时淡淡，人生似梦只在朝夕。”这里既有景物、场景描写，也有对人生的万端感慨。语言显然借助了明清白话小说的笔法。但是，在袁志学这里，这些景物描写又大多出现在章节的开头，这使小说又缺乏变化，有一种格式化或不断重复的感觉。这个问题只要稍加处理很容易做到。

还值得提及的，是袁志学对乡村中国现代性的直觉感受。这就是，现代性是一把双刃剑，它带来的新的景观和气象。但是，现代性的问题也如影随形不期而至。小说最后有这样一段叙述：

海生和强子视野中的堡子村：他和强子爬上了厚厚的土城墙，守望这一片村子，海生的心久久不能平静。小时的那段梦依然那样清丽，然而就在倏忽间顺来整个家庭中的那一张张面容都已经离自己远去了，那没有前墙的院落静静地留在村子里，在一片红墙新瓦的房舍中显得孤寂和冷漠，墙头屋顶的荒草在冬风中瑟瑟抖动，诉说着一段悲壮凄婉的生命历程。

这是怀旧，但是，贫穷寂寥的过去为什么还让这些有过童年记忆的青年怀念。这从一个方面证实了现代性不是万能的，它可以创造新的物质和精神生活，但是人的需要显然还有超出这个承诺的许多东西。因此，小说也无意识地表达了在当下的环境中，乡村中国的未竟道路。

乡村文明的崩溃和以都市文明为核心正在建构的新文明的崛起，决定了百年来作为主流文学的乡土叙事的衰落。在社会学的意义上，这一变化意味着当代中国文化真正的转型，这一转型决定了文学的变局。现实生活是文学创作的依据，离开了这个现实，文学的虚构或想象就是空穴来风。但是，一如我多次表达过的那样，乡村文明的崩溃并不意味着乡土文学的终结。这也正如封建社会末期产生了伟大作品《红楼梦》一样，有才能、有历史洞穿力的作家，还会写出伟大的与中国乡土文明有关的大作品。