毁掉作家的人，才配做批评家

狄青

艾丽丝·门罗获得诺贝尔文学奖，我听到、看到了这样一些堪称“奇葩”的言论，某出版商：“我们根本没有预测过门罗获奖，也压根没想过这事儿。签门罗的书，单纯是因为她是当代英美文学一线女作家，我们关注她很久了。”以百米冲刺般速度舍我其谁地一股脑引进七部门罗短篇小说集出版，说的却好像与她获不获诺贝尔奖没有半毛钱关系，果真如是，只能说这个出版商脑子进水了，并且没少进。原本多半不知门罗何许人也，却普遍装得与门罗很熟的样子，某畅销书作家：“果然不出我所料，果然是艾丽丝·门罗，留意她很久了，她绝对算一线作家。”某京城评论家：“刚有记者问今年的诺贝尔文学奖为什么颁给门罗，其实想当年大学时就读过她的短篇小说，她的书和她的生活经历都很符合瑞典学院的口味，去年莫言获奖时，我就预测今年肯定是她。”……都成了诸葛孔明，都不输给刘伯温，怎么不去给专押诺贝尔奖的赌盘做操盘手呢？在我来看，谁知道门罗，并不能代表他就与众不同；不了解门罗是谁，恐怕更契合我们当下的文学环境。这些年，我们的媒体、评论家以及前赴后继的文艺青年，所扮演的角色无非就是两种——煽风者与跟风者。据说因料定会是村上春树获奖，有著名评论家已经给报纸写好了热评，连清样都改了一遍，没成想却砸在了手里。有意思的是，当人们以接近门罗一样的速度逃离村上春树的时候，当有人突然改口说村上春树只不过是“日本的安妮宝贝”的时候，为墙头草们煽风点火的，依然还是这些昨天还把村上春树奉若神明的评论家。令我奇怪的是，原本当年中国翻译过来的门罗作品也只有《逃离》等一二部，加起来不过几千册的印量。我们的著名评论家们怎么就能立马认定门罗是“探索小说纯粹性的代表”？说“门罗的小说篇篇写得精细微妙而自然灵巧，无疑极其出色，令人击节而叹”？难道，北京的陈晓明等评论家们曾通读过门罗小说的英文版？难道，门罗真的就比米兰·昆德拉更配得上这个奖？难道，评论家能做的只是配合写几行介绍性的短文？并且每位评论家的潜台词仿佛都是“我就知道门罗早晚会获奖，可我之前就是不说”！

这个世界仿佛从来便是如此，有人披红挂绿，就有人悄然离去。与艾丽丝·门罗获奖差不多同步，九十三岁的德语国家文学批评巨匠马塞尔·赖希-拉尼茨基去世了。在德国法兰克福为他举办的葬礼上，来宾中包括了德国总统、赖希-拉尼茨基生前所在黑森州的州长等几百位德国政要、社会名流。马塞尔·赖希-拉尼茨基是德国家喻户晓的文学批评家，按德国媒体的说法，有百分之九十八的德国人知道他，其影响力远远超过欧洲许多娱乐和体育明星。在他去世期间，德国所有报刊的头版和封面的中心位置都被赖希-拉尼茨基去世的消息所取代，就连情色出版物的头版也史无前例地将无上装女郎换成了赖希-拉尼茨基的大幅照片，以示向一位伟大的文学批评家致敬……一位文学批评家，一个一生以给作家和出版商们挑错揭短为职业的人，竟然死后获得如此之高的殊荣，恐怕够让我们身边数不过来的所谓文学评论家们目瞪口呆一阵子了。

是的，赖希-拉尼茨基是一个让所有德语国家写作者又爱又怕的人。他有一句名言：“能够毁掉作家的人，才能做批评家。”他从根本上反对深奥、晦涩、故弄玄虚的所谓学院派批评家，认为他们所写的那些东西根本不配叫做文学批评，只是在不断浪费大学里的纸张。赖希-拉尼茨基的批评语言永远是那样生动活泼，那么通俗易懂，因为他是作为广大文学读者的代言人而去谈论文学，去质问和批评作家的。赖希-拉尼茨基坦言，批评家永远不应是作家的同盟，而不设限的文学批评是开明社会和民主社会的标志。

德国当下最具国际影响力的两位作家，分别是君特·格拉斯和马丁·瓦尔泽，而他们却是拉尼茨基“炮轰”的重点，拉尼茨基对君特·格拉斯自己十分得意的作品《说来话长》的评论是：“这本七百八十一页的书就五页拿得出手。”针对瓦尔泽的小说《爱的彼岸》，拉尼茨基说：“为马丁·瓦尔泽好，同时也为了我们自己，希望这本书尽早被人遗忘。”几乎所有德语世界重要作家都曾与赖希-拉尼茨基爆发过“笔战”，但正如德国小说家沃尔夫冈·克彭所说的那样：“他批评我，所以我存在。”

赖希-拉尼茨基所做的工作，其实就是用实际行动在诠释丹麦伟大的文学批评家勃兰兑斯的那一句话——伟大的文学作品永远是在不同的声音里逐渐变得伟大的。我留意了一下，果如其言，文学史上的大作品几乎无一例外不是在批评和质疑声中走入经典行列的。而那些甫一面世就好评如潮的东西，常常被证明是终将被淘汰的文字。这是因为，时间是个神奇的魔术师，它可以披沙沥金，而在这一过程中，批评无疑是获取黄金所必需的过滤网。在美国文坛，诺曼·梅勒无疑是一位大作家，他在评论另一位大作家塞林格作品的时候，是这么说的：“他的心智，是迄今为止我所见过最了不起的——就中学水平而言。”还是美国作家，麦尔维尔的《白鲸》如今早已归入经典行列，可它刚出版的时候却遭遇大量批评，而且几乎所有的批评都十分严厉。有一位批评者甚至称麦尔维尔的这部代表作是“纯粹神经错乱撒癔症”、 “这部大部头里面大部分内容都是纯粹的垃圾，概念是垃圾，行为是垃圾，对话是垃圾，情感也是垃圾。谁要是因为麦尔维尔的名气去买这本书，那就是在浪费钱，我们相信这个世界上绝对不会有人能坚持读完整本书……对小说结构的评价更是没必要了。麦尔维尔先生这样浪费他的才华真是太不应该、太可惜了。他的这些‘才华，如果能找张纸巾，小心翼翼裹起来，一辈子不拿出来显摆，都比现在这样好一百倍”。亨利·詹姆斯同样是一位被写入美国文学史的大作家，马克·吐温却说：“读他的书不能停，你一旦放下，就再也拿不起来了。”《呼啸山庄》刚出版时广受苛责，艾米莉·勃朗特英年早逝，她去世前所看到的每一条评论都是差评，有批评者甚至这样在报纸上撰文：“作为一个正常人，读这样一本书，居然能坚持读十几章而不自杀？这实在是很神奇。这本书，糅合了粗俗的堕落与不自然的恐怖。”正因为西方文学批评有这种文风传统，严厉的文学批评在欧美文坛才被视作是文学创作的合理反馈。

或许，这就是文学与自然科学不同的地方。一部作品价值几何，需要时间和空间的共同作用才能体现，批评家可能有自己的偏好，也可能会看错，但你不能因噎废食抹杀掉批评家所提供的思想火花，也不能抛开历史局限看问题。而在世界文坛，文学批评从它出现的那天起从来就是落实在“批评”二字上的，作家虽然感到不爽，却可以接受；而公众则觉得理所当然，因为，正是有批评家在替他们监督，作家才能不断地扬弃和超越自我，才能为公众提供更好、更有价值的作品。批评家的身份决定他永远不能是给作家摇旗呐喊甚至抬轿子的角色，批评家要做的是让公众看到作家或热闹或华丽的文字后面所掩藏的各种问题。

对于作家与批评家的关系，鲁迅先生也有过说法，他讲：“我想，作家和批评家的关系，颇有些像厨司和食客。厨司做出一味食品来，食客说话，或是好，或是歹。厨司如果觉得不公平，可以看看他是否神经病，是否厚舌苔，是否挟夙嫌，是否想赖账。或者他是否广东人，想吃蛇肉；是否四川人，还要辣椒。于是解说或抗议来——自然，一声不响也可以。但是，倘若他对着客人大叫道：‘那么，去做一碗来给我吃吃看！那却未免有些可笑了。”

看看当下的中国文坛，如鲁迅所言的这类可笑的写作者实在是大有人在。“说我不行，你也写一部长篇来给我瞧瞧”！那架势矫情而且傲慢。于是乎，你好我好大家好的庸俗的“文人相亲”的风气便大行其道。你吹我写出了史诗性的精品力作，有希望继高某、莫某之后问鼎诺贝尔文学奖；我册封你为“伟大的评论家”。至于各种研讨会上充斥着千篇一律让人起鸡皮疙瘩的吹捧之词，如果取其“精华”地拿出来亮亮，你会惊讶地发现，我们周围竟然有那么多经天纬地的作品。让我搞不懂的还有，不少文学奖都设有“文学评论奖”这一奖项，却常常让作家登台去给评论家颁奖，我不知道全世界有没有中国文坛这种令人叹为观止的“一景”？想一想，那些获奖的所谓评论家们，以后还好意思批评那些给他颁过奖的作家吗？恐怕最终只能像赖希-拉尼茨基曾经批评德国文坛风气时所说的：“你喊我歌德，我叫你席勒。”

即使是赖希-拉尼茨基，也并不是无原则的批评作家作品，对于德语作家，他有自己的评判标准，那就是其创作出来的作品是否达到了德语文学中的两个高峰——托马斯·曼和卡夫卡的高峰。他对大作家，诺贝尔文学奖获得者君特·格拉斯尤为苛刻，是因为他不能容忍一个享有世界性声誉的德国作家写出够不上自己分量的作品。德国《明镜》周刊曾经刊出的一期封面图片，是暴怒的拉尼茨基一边吼着“我亲爱的君特·格拉斯”，一边亲手将格拉斯的长篇小说《旷野》撕成两半的情景。拉尼茨基还对君特·格拉斯说：“您不需要我的友谊，我也不需要您的。”正因为有赖希-拉尼茨基这样的文学批评家，德国文坛多年来见不到如像我们这样整版整版吹嘘某个作家某部作品的奇特媒体，没有我们这样多如牛毛的谓之“作品研讨会”实则“作品表扬会”的和谐温馨场面……受到赖希-拉尼茨基等文学批评家的深刻影响，在德语国家乃至欧洲文坛，任何一部文学作品，哪怕是已经得到了大众的广泛认可，批评家所提供的也不是无原则的溢美之词。因为文学批评家的任务就是给作家和作品挑毛病的，没有毛病的文学作品是不存在的。正因为如此，文学批评家就是文坛永远的“持不同政见者”，这几乎已经成为世界文坛范围内从事文学批评者的一道公认的门槛。

说起来，各行各业原本都该有一道门槛的，所谓门槛也就是入门条件。那么，对于中国文坛而言，批评家的门槛又是什么呢？又在哪里呢？是大学文学院里的教职吗？抑或是在社科院以及专业协会里供职吗？我想都不是。但在我们的现实语境里，“文学批评”却在不知不觉间被“文学评论”所置换了。这绝对是一种有深意、有预谋的置换。因为，在我来看，“文学批评”与“文学评论”根本就是两码子事儿。但是，为表述方便，我暂且把“文学批评”与“文学评论”在此混为一谈，而且既然大家都接受了“文学评论”这一说法，我也暂且不再矫情。

王彬彬曾对“文学评论家”的名号不愿接受，我以为他实际上是对当下中国文坛的批评环境无法接受。他说：“我也常常被称为‘评论家，每当此时，我都浑身不自在。在今日中国，我以这个称号为耻。文学评论当然应该促进文学的良性发展。而要能促进文学的良性发展，就免不了有对作家的挑剔、指责。挑剔、指责，本来是‘批评的题中应有之义，怎么倒成了大逆不道之举？”

王彬彬的困惑实际上是对整个中国文学评论界处境的困惑，到底是做吃力且注定不讨好甚至很讨厌的文学批评家？还是亦步亦趋地做给作家总结作品中心思想并大唱赞歌的文学评论家？这在当下的中国文坛无疑是一个“问题”。做前者，不仅内心需要强大，而且指定举步维艰；而做后者则妙处甚多，不光有大大小小的荣誉，有作家环伺左右，搞不好这些作家还属于燕瘦环肥那一类，更有红包好拿，而且还具有某种话语权。这种话语权表现在各个层面，比如，在某篇带有总结性“排排坐”意味的文章里，就可能决定是提你还是提别人，就可以把原本白的说成黑的，就可以把不入流的说成有大师气象……因为对这些人而言，本无所谓是非好坏、黑白曲直，谁跟他近，谁说他好，他就给谁投桃报李，这类评论家的门槛是永远让人看不见的。

已经有很多年了，在我们身边，文学作品研讨会，尤其是大量的长篇小说研讨会，实际上成了表扬会和新闻发布会，多少有些责任感的评论家，可能还尴尬地说一些含混不清的模棱两可的话；而“想开”了的评论家，一般是坐下来就开捧，说出来的那些滚烫的话语足以让作家面红耳赤，正如有人所言，这种作家与评论家的关系是人情层面和商业层面而非学理层面的。瑞士文学批评家阿尔贝·贝甘曾经说过：“作为批评家，他的所有作品都是一种私人日记，一种在三重对话中探索和定位的日记——首先是和自己，其次是和他所亲近的人，最后是和世界上最伟大的心灵。”换句话说，文学评论家的作品不仅是对作家作品的品评，也应是一种独立的具有个人化追求和风格的文学思考，是能给作家创作带来触动和灵感的特殊的文学作品。在国内，这方面比较好的例子可以举陈忠实《白鹿原》的创作，确确实实受惠于有价值有启迪的理论和有良知有眼光的评论家，洋洋近二十万字的《创作手记》真切地叙述了好理论和好评论家如何促成了一部经典作品的诞生。

依我的观察，所谓学院派的文学评论完全是一种学术化、规范化、反个人化的文字，那些程式化的名词堆砌，那些没有心跳又吓唬人的刚性术语，那些冷冰冰地运用客体化的“我——它”言说方式……我实在想不出这些汗牛充栋的没有丝毫血色的文字对文学本身有多大意义？我相信这样一句话——文学批评的本质不是所谓学问，而是哲思，是心灵的回响。既然我们把“评论”归到“文学”范畴，要做的就是千方百计去避免规范化的语言方式，也试图规避文章样式的重复。换句话说，文学评论要有“文学作品”的诗性品质。

直到今天，某些作家对于文学评论的理解依然很狭隘，认为文学评论是与文学创作紧密相关甚至是作为创作附属的一个行当，没有作家也就没有评论家的饭碗，于是，作家的牢骚也由此而来，轻佻地认为评论是靠作品生存的，这是对文学评论的严重误解甚至亵渎。可问题是，我们有相当多数量看不见门槛就进来的评论家们却也如此认为。其实，当人们说文学评论力量薄弱的时候，人们指的实际上是学术之外的评论力量薄弱。这样的评论与创作，与公众的阅读生活有密切的联系，它的志向不在于学术，而在于直接介入。因此我相信作家和评论家之间需要一种思想上的紧张关系，而这种紧张关系，院校和社科系统所能提供的所谓学术评论是难以提供的。

其实，说一个评论家黑嘴也好，毒舌也罢，我认为都是一种褒奖。就像已然驾鹤西去的赖希-拉尼茨基，他是德国、奥地利、瑞士等德语国家作家们共同的敌人，同时也是他们的战友，因为伟大的战士是因了敌人的出色而变得强大的。说起来，评论家的门槛说高也高，比方像赖希-拉尼茨基这样的，能够成为德国全民喜爱的文学批评家；说没有其实也没有，比方那些打着学术的旗号和作家你好我好称兄道弟的评论家。这些“家伙”在哪里？请看各地作品研讨会上的出席名单。