“疏者下船”——从《楚昭王疏者下船》看元杂剧中的“疏者”

陈晓耘

“疏者下船”
——从《楚昭王疏者下船》看元杂剧中的“疏者”

陈晓耘

元杂剧中，一个故事经常为了特定的故事效果与阐释意义，牺牲部分人物角色、情理逻辑，同时用冠冕堂皇的故事逻辑掩藏人物内心的欲望。这与“疏者下船”一样，牺牲关系疏远的人和事来保全重要的人和事。探究发现，“疏者”现象的出现源于特定的社会历史环境之外，元杂剧结构的制约和抒情性的主导地位也是造成此种现象的因素。

元杂剧 疏者 楚昭王

《大都新编楚昭王疏者下船》[1]是《新校元刊杂剧三十种》中的一种。疏者下船的典故讲的是伍子胥攻破楚国，楚昭王带着弟弟和妻子儿子逃亡。四人乘船过江，船小江深风浪大，必须减载。渔父命令：“疏者下船。”楚昭王以封建伦理判断亲疏，决定牺牲妻子、儿子，保全弟弟。“疏者”指的就是：在危急时刻为了保全重要的事物而被牺牲的对象。在元杂剧中，“疏者”屡次出现，却常作为故事发展的次要因素而隐没在情节推进的过程中。

一、《楚昭王疏者下船》中的“疏者”

在后有追兵、前有大江的逃亡过程中，楚昭王迅速分定亲疏，“亲的身安，疏的休疑虑。疏的休辞姓名，亲的不放衣服”，“咱两个亲子父，我和他一父母。他和我近，我和他亲，你比他疏”。[1]他以封建伦理作为标准，选择了弟弟与自己同生，舍弃了妻子与儿子的生命。楚昭王回国后，为去世的妻子建庙，为子立碑，用歌颂妻、儿的美德来弥补他们为兄弟二人与楚国的社稷做出的牺牲。在本剧中，楚昭王的妻子、儿子就是“疏者”，他们完全处于失语的状态，在父权社会中他们的话语权被剥夺，面临生死危急时无法选择自己的命运。在剧中，楚昭王的妻子、儿子始终以“他者”的形象出现，无论是牺牲或被颂扬都是遵照楚国的最高决策者楚昭王的意愿。为了满足故事情节的戏剧性，使戏剧具有教化民众作用，剧作者使妻子、儿子成为“疏者”，衬托楚昭王的“弟兄情”，完成宣扬“儿为孝子，妻是真贤妇”的使命。

在《楚昭王疏者下船》这出剧中，作为“疏者”形象出现的不仅仅是楚昭王的妻儿，楚昭王个人的私心也同样是“疏者”，它被剧作家冠之以冠冕堂皇的说辞极力宣扬。“既然为兄弟情，讲甚君臣礼”，楚昭王面对兄弟表现出为君者不居高临下的气量。但是，楚昭王对于弟弟讲兄弟情，对于妻子儿子却论及君臣之礼与夫妻之礼，“儿呵，你舍命投江救主，妻呵，你抵多少出嫁从夫”。两种衡量标准之所以不同是因为他还没与弟弟产生利益冲突，可以使用宽宏的言辞表现为君者的平易近人，但君臣、父子之礼的理想，却是楚庄王这样的君主所期待的。齐景公曾向孔子询问政治。孔子对曰：“君君，臣臣，父父，子子。”[2]齐景公说：“是呀！要是君不像君，臣不像臣，父不像父，子不像子，即使粮食很多，我能吃得着吗？”本剧中，楚庄王用冠冕堂皇的道义准则“包装”他的自私，剧作者歌颂这种“美德”，体现出一定的思想局限性。

二、“疏者”的内涵

（一）被忽视的角色

在《楚昭王疏者下船》这出剧中，楚昭王的妻子儿子作为“疏者”出现，属于被忽视的角色。元杂剧中作为次要角色出现却对故事情节起推动作用的情况并不鲜见。《公孙汗衫记》中的儿子张孝友与儿媳李氏便是“疏者”。剧中正末张员外在雪天救了两个人，陈虎和赵兴孙。儿子张孝友受到陈虎欺骗，带了妻子和财物，烧香求子。张员外前来劝阻不听，回家时发现家中失火烧光。同时烧香途中，陈虎将张孝友打落黄河，并霸占了他的妻子李氏。可张孝友落水未死，在相国寺做上长老。李氏生下张孝友的儿子，孩子在十七年后应举得官，与到相国寺乞食的张员外两口相遇，又得知长老即为张孝友，最终一家人团聚。

张孝友与李氏夫妇，是剧中的外末与外旦，起到推动故事发展的作用，但却不掌握话语权。当听说张孝友夫妻赴泰岳烧香求子，父母闻讯赶来。他训斥儿子：“你绿鬓朱颜，我苍髯皓发。不争背母抛爷，却须违条碍法。”[1]而这时儿子并不反驳，这源于当时人们重孝道、明人伦的思想观念。父母在，不远游。因此张孝友远行遭到父亲反对时，他作为“疏者”，并不发表自己的看法。除此之外，对于张孝友和妻子的人物关系处理上也显示出对二人的忽视。陈虎霸占李氏，夫妻分别十七年后，张孝友已经出家为僧。为了制造破镜重圆的结局，妻子李氏要忘记自己曾经受到玷污的耻辱，又要对丈夫已经出家的事实视而不见。从这个角度来讲，张孝友和妻子李氏都是“疏者”。作者为了一个完满的结局和让杂剧富有教育意义，牺牲人物的情感。本剧中，李氏的地位是不被看重的，她的存在只是故事情节发展的一环。“不明大理的妻子是些普通妇女,她们不是特别好但也不是真正的坏,剧作家利用改造她们以灌输他们所倡导的价值观念”。[3]《公孙汗衫记》中的李氏正是作为这类女性存在，她并不需要有思想，默默地将儿子抚养成人，按照封建伦理要求担当妻子、母亲的角色。李氏作为一个“他者”出现，是不受重视的，只是作家用来体现社会道德标准的工具。

再例如，《小张屠焚儿救母》中的张屠的儿子同样是“疏者”。张屠为母看病无方，只有祈求东岳爷，把三岁的儿子喜孙做一炷香烧了。“将孩儿焰腾腾一炉火光，碜可可一灵身丧，舍了个小冤家一心释奉老尊堂”。[1]张屠儿子是这出剧中的“疏者”，他无法决定自己的命运。“疏者”不仅仅作为次要角色出现，他们也许是杂剧的主角，具体表现为无法为自己的人生做选择。在元杂剧《秋胡戏妻》中写秋胡与妻子梅英新婚三日被征召入伍，十年后被丈夫错认调戏。梅英要求离异，但迫于婆婆之命，勉强相从。梅英形象的塑造虽具有一定的反抗精神，但仍然为封建道德标准所束缚，不能主宰自己的命运。

（二）被错置的情理

元杂剧中，被忽视的不仅仅是人物角色，在某些故事情节的安排上也存在被忽视的情况。例如《关大王单刀会》中关羽表现得过分勇敢英武。东吴鲁肃要想索回荆州，邀请关羽赴宴。关羽单刀赴宴，并在宴会上慷慨陈词，拒还荆州，并陈述刘皇叔继承大统的合理性：“俺皇亲合情受汉朝家业。则您那吴天子是俺刘家甚枝叶？”[1]他讽刺鲁肃“奸似赵盾”，警告东吴士兵若是敢上前“我都交这剑下身亡，目前见血”。关羽单刀赴会，却在东吴的宴会上出言不逊，毫无外交技巧。剧作者之所以这样设计是为了使人物形象立体丰满，凸显人物的英勇智慧，同样也传达皇室正统观念，但是却在故事情理的设计上有欠妥之处。

为了满足剧情、主旨的需要，剧作者经常需要在情节的合理性上做出牺牲。在《琵琶记》中，书生蔡伯喈中举做官，家里却遇到饥荒，其父母双亡，但他并不知晓。《诈妮子调风月》中主角燕燕先是被小千户诱骗，后又在贵族家长的主持下成为了他的二夫人，本应愤怒的燕燕却对此感恩戴德，百般惶恐。为了营造大团圆结局，塑造人物形象，剧作者经常选择牺牲故事情节。

（三）被掩盖的欲望

书生考中状元在元杂剧中出现频繁，但某些剧目中掺杂着比“一举成名天下知”更多的权力欲望，且表现得颇为隐晦。例如《霍光鬼谏》中的霍光就拥有着废立皇帝的权力。霍光二子品质不良，霍光料到他们会造反，因此在死前求汉宣帝一纸赦书，免得死后被牵连。霍光死后，二子造反，霍光的鬼魂向汉宣帝托梦，剧尾以祭奠霍光作结。霍光掌握权力却又不滥用，他在保全自身与名声地位之间寻找到最佳的支点。《辅成王周公摄政》中的周公也拥有至高无上的权力。武王托孤，赐剑斩不臣。《萧何月下追韩信》有“有一日平步青霄，不信鸿鹄同燕雀”，[1]表达了韩信的不甘。从中可以看出其中掩藏的世人对名利的热衷。

看似与追求名利背道而驰的神仙道化剧和文人隐居的杂剧，其中的欲求往往以另一种方式体现出来。《太华山陈抟高卧》一剧中，赵匡胤赐给华山隐居的陈抟希夷先生的道号。他拒绝做官，愿做“乐琴书的林下客，绝宠辱的山中相”。[1]而严子陵垂钓七里滩，在他眼中，“荣华富贵，草芥尘埃”。[1]《马丹阳三度任风子》中的任风子坚持出家学道。他妻子带着孩子劝他回家，他休了妻子，摔死了孩子。这些隐者与道士之所以厌世是由于在世俗中遭遇坎坷。“由入世而愤世而隐世是封建知识分子常见的思想轨迹。”[4]在这些人身上，既有愤世也有恋世，他们的傲骨使他们不可趋炎附势，最终逼迫他们走上学道或隐逸的道路。元杂剧中之所以有这一类形象出现，源于元代汉族文人不受重用，剧作家将自身怀才不遇诉诸作品，表达对现实的批判。

三、“疏者”现象的原因

“疏者”现象的存在或许在当时并不构成问题。因为市民观看元杂剧并不只停留于观看故事情节或人物关系，而是追求轻松欢乐的观剧感受。他们谙熟整出戏剧的情节发展与人物性格，因此对故事的完整性和逻辑性并不多加怀疑。再加上经过几个朝代的变迁，不同刊本的杂剧也会呈现不一样的故事。虽然有着上述因素的影响，“疏者”现象仍然是值得关注的问题。

（一）社会原因

一出杂剧能够在市井勾栏演出且不被当权者制止，说明他在一定程度上维护当朝的统治，促进社会秩序的稳定，与当时统治者倡导的思想大体契合。元朝奉推崇程朱理学,主张尊孔读经。君臣父子的伦理观念为蒙元统治者所用，维护社会秩序。元杂剧作为文化宣传的手段是极其重要的，统治者借用杂剧宣传封建伦理，而剧作家则在作品中表现他们作为汉族文人不受重用的苦闷，批判社会混乱，有失公正，因此元杂剧塑造了陈抟、任风子等道家出世者的形象。不仅如此，统治集团并不能为民众主持公道。《公孙汗衫记》这出剧中，赵兴孙做了山大王，张员外不是向官府而是向赵兴孙控诉陈虎的罪状，最终将要逃走的陈虎拿住。“《合汗衫》展现了蒙元时期罪恶公行的混乱现实，百姓的报冤只能依靠自己。”[5]作者这样安排情节，除了想要宣扬惩恶扬善的价值观念，还有自己对于满蒙政权的不满。剧中“抢妻”的行为更能体现剧作家对现实状况的鞭挞。“抢妻”为蒙古统治者所倡导，忽必烈夺取政权后抢掠民女。“抢妻”情节的安排反映了社会现实，同时这也是封建社会妇女地位低下的反映。

（二）元杂剧结构的制约

王国维在《宋元戏曲史》中总结了宋金以前的戏曲结构，认为“至元杂剧而体制遂定”，指出“元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧或为一折，大抵四折，或加楔子”。在四折一楔子的结构模式中由一人主唱其他角色相辅，来完成剧曲的叙事。“四折一楔子在当时是最完整、最有反映生活能力的。”[6]李渔说：“所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上启下，血脉相连.即与情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋，伏于其中，看到后来方知其妙，如藕丝于未切之时。”[7]一人主唱的形式，有利于主角演员的舞台展示，从而塑造饱满的人物形象。四折一楔子的结构使杂剧关注有限的人物和行动，但却在某种程度上失去了情节发展的自由性，不能将全部的故事交代清楚，而一人主唱更是不能反映每个人思想情感的流动。因此元杂剧固有的结构模式也构成了 “疏者”形象出现的原因。

（三）抒情性与叙事性

在对传统文学继承发展的基础上，元杂剧形成了自身独特的艺术特色。由于元杂剧的受众是市井平民，为了能够引起市民阶层的观剧兴趣，元杂剧需要兼具抒情性与叙事性。从市民阶层的文化接受水平上讲，跌宕起伏的情节更利于吸引观众，满足娱乐的要求。鲁迅在《马上支日记》中说：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”[8]同时，元杂剧以唱词为主，作家利用出彩的唱词和动听的曲调吸引观众，唤起观众内心的情感波动，引导他们对人物产生共鸣，这要求元杂剧具有抒情的特质。但是曲本位的状况会造成在情节表达上的含混，剧作家过分专注故事情节与唱词是否精彩，一定程度上会造成人物完整性的缺失与情节上的逻辑欠缺。

综上所述，可以看出，“疏者”作为元杂剧故事发展的次要因素而隐没，但却推进着戏剧情节的发展，体现了剧作者的思想观念和社会道德标准，而元杂剧“疏者”现象的出现除了源于特定的社会历史环境之外，元杂剧结构的制约和抒情性的主导地位也是造成“疏者”现象的主要因素。在戏剧的研究和表演上不应忽视，都应给予足够的重视。

[1]新校元刊杂剧三十种[M].徐沁君,点校.北京:中华书局,1980.

[2]杨伯峻.论语译注[M].北京:中华书局,1980.

[3]陈凡平.试析元杂剧中的女性形象[J].东方艺术,1994 (5).

[4]于学剑.马致远戏剧:放逸酌奇,拔俗取安[J].戏剧丛刊,2012(5).

[5]王珂珂.从《崔尉子》故事的演变看元杂剧《合汗衫》的文化内涵[J].大众文艺,2010(20).

[6]张庚,郭汉城.中国戏曲通史[M].北京:中国戏剧出版社,1983.

[7]李渔.闲情偶记[M].上海:上海古籍出版社,2002.

[8]鲁迅.鲁迅全集(第三卷)[M].北京:人民文学出版社, 2005.

（作者单位：南开大学文学院）