女人不再沉默

王晓燕

【摘 要】薇拉·凯瑟凭借《我的安东尼亚》和《啊，拓荒者！》而著称于世。她在作品中塑造了一个个超越传统妇女角色的精明能干的拓荒女形象。本文通过对福柯话语权力理论的阐述，试图分析薇拉·凯瑟在《我的安东尼亚》和《啊，拓荒者》中塑造的新一代女性能够冲破父权制社会的樊篱，追求女性话语权，并由此实现自我的女性自主意识。

【关键词】福柯 女性话语权 薇拉·凯瑟

一 话语—权力理论

法国思想家福柯认为，话语是权力的表现形式，它不仅是施展权力的工具，也是掌握权力的关键之所在。权力为一种支配力量，它影响着话语的运作。 我言故我在，话语权不仅能确立主体的存在，也更能标明存在的意义。福柯在《话语的秩序》中指出“在任何社会中，话语的生产是根据一定程序被控制、选择、组织和再分配的，这些程序的功能就在于消除话语的力量和危险，处理偶然事件，避开它沉重而恐怖的物质性。有话语的地方就有权力，权力是话语运作中无所不在的力量”。话语是权力的产物，在话语的实践中潜藏着权力的运作。

长久以来，父权文化深深地植入社会意识形态中，社会将男性置于主导地位，而将女性置于相对于男性的“他者”之地，女性话语也就一直处于相对主流话语的边缘位置。话语权是父权制文化用于维护男性至高的社会地位的一种至关重要的工具。因此，对话语权的追求是女性寻找自我、实现自我价值的一种积极方式，也是实现男女平等的至关重要的一步。女性形象长期被歪曲、被异化，女性的声音被压抑，被男性意识边缘化了的女性始终无法以主体的身份存在于叙事文本中，男性叙事话语有意忽略女性的客观存在。在语言领域中，男性是标准和规范，女性是服从和从属，男人代表普遍性，女人代表特殊性，相对于男人而存在。20世纪70年代，赛蒙的呼声影响深远：女性必须获得语言的解放，女性的解放必须从语言着手。女性只有获得语言的解放才能获得女性的话语权，才能改变自己被“边缘化”的地位，从而解构父权体系。

对于生活在社会中的人而言，话语权力成为影响和证明人的社会存在的一种工具。西蒙·德·波伏娃认为“人的性别与社会文化的建构有着不可分割的联系，社会将女性置于相对于男性的‘他者位置，因而，女性话语一直处于相对于主流话语的边缘位置或被压抑的地位……而想争取平等的话语权，首先需要对抗、结构主流话语”。

在《我的安东尼亚》和《啊，拓荒者》中，薇拉·凯瑟塑造了以安东尼亚和亚历山德拉为代表的反传统的女性形象。她们以独特的方式否认了女性对男性的依附关系，也否认惟命是从、弱小的女性形象。薇拉·凯瑟凭借这些女性形象挑衅着父权社会强加给女性的陈规陋俗，同时也冲破了男权迫使女性失声的樊篱，从而一步步的建构女性自身的话语权。

二 无名、失语的第一代创业妇女

在男权社会，女人的名字极少被提及。在家庭中，男人称呼女人为“你”或者“她”，孩子称呼“妈妈”，而外人称呼女性则在其丈夫的姓氏后面加上“太太”。女人的称呼总是和男人联系在一起的。女性没有自己的地位，她们是男人的补充、女仆，因此女性身份也缺失了。在两部作品中，从头至尾没有出现过第一代创业妇女的名字。为我们所熟知的只是“哈林太太”，亚历山德拉的母亲“柏格森太太”、安东尼亚的母亲“雪默尔达太太”。

在《啊，拓荒者》中，亚历山德拉的母亲柏格森太太算得上一位“好主妇”，对于全家搬迁到这个荒芜的大草原，她虽然极力反对，但是在丈夫的决定面前仍然保留了自己的意见。她将果园整理的井井有条，操持家务的能力堪称一流，但是从不参与家庭会议，对家里的决定也只是一味的顺从。即使柏格森先生去世后，她仍然没有主持大局，而是听从孩子们的意见。

纵观《我的安东尼亚》这部作品，我们不难发现，吉姆·伯登的祖母就是一位父权制影响下的失语女性。伯登先生是这个家庭的决策者、首席发言人。虽然他极少说话，但是，第一次见面时，他就给吉姆留下了这样的印象：“他不是个感情外露的人。我立即局感觉到他慎于思考、态度尊严，对他有点儿畏惧”。虽然伯登太太操持着家里的一切，但是在决策性的问题上，还是伯登先生说了算。在黑鹰镇上，他们的邻居哈林太太是一位典型的失语者。哈林先生是位成功的商人，他“那一套有点专制和为我独尊的味道…..总像一个感到自己有权有势的人”。哈林先生不在家是，家里是一派热闹的气氛，哈林太太爽朗而敏捷的笑声不绝于耳。然而，只要哈林先生在家，屋子里就变得异常安静。因为，哈林先生不仅需要一座安静的屋子，还需要哈林太太的专心照应。当哈林先生在家的时候，哈林太太对任何其他人都不在注意了，将全部的精力都放在哈林先生身上。在哈林先生面前，哈林太太完全失去了自我，变成了哈林先生忠实的奴仆。这种顺从在哈林先生因为跳舞事件驱逐安东尼亚时表现的更是淋漓尽致。尽管哈林太太很喜欢安东尼亚，但是，面对哈林先生坚决的态度，哈林太太也无能为力，因为“哈林先生说了的话我不能改口。这是他的家”。第一代创业妇女都是沉默的，她们失去了话语权，成为了男权社会规训的对象，在男性面前不敢言、不敢怒。

三 第二代创业妇女对女性话语权力的争夺与建构

反抗与权力是共生的、同时存在的。福柯指出，“哪里有权力，哪里就有抵制”。男权主义无论在东方还是西方社会都存在着。女性长期生活在父权社会中就失去了话语权，依附于男性的话语体系。然而，在凯瑟的小说中，第二代创业妇女打破常规，正努力争取与男性平等的话语权，树立女性话语的权威性。

凯瑟将亚历山德拉塑造成独立自主、具有反抗精神的女性形象。与传统的温柔、体贴脆弱的女性相比，亚历山德拉具有男性的特质，如坚强、理性。作品的开头至结尾，亚历山德拉从未失去对话语权的掌控，她竭力地表达自己对家里的经济以及自己婚姻的独特见解。在父权制社会，男性在家庭中占据主导地位，是家庭的骨干力量。女性的权力置于男性权力之下。然而，在柏格森家中，由于三个儿子没有能力治理好这个家庭，柏格森先生临终前将家业托付给亚历山德拉。从此，命运将亚历山德拉推到了家庭的支柱的位置——肩负起管理家庭的重任。亚历山德拉却没有像母亲那样整天忙于操持家务或者对于土地的经营问题完全听从两个弟弟的意见。相反，在家庭会议上，她和两个弟弟就土地的管理问题进行激烈的讨论，经常提出一些与众不同的建议。连续三年的大旱使得许多村民纷纷离开土地，亚历山德拉的两个弟弟也打算卖掉土地，离开“分界线”。 亚历山德拉并没盲目追随，对于两个弟弟的提议以“不”作为回应。对家庭中的男性敢于说“不”表明她不再是男人的崇拜者和追随者。亚历山德拉能够积极地表达自己的意见和建议，并努力的让自己的建议成为整个家庭的决策。在亚历山德拉的强烈要求下，他们留在了“分界线”。她凭借特有的经济头脑和号召力，带领全家辛苦劳作，最终成为“分界线”上最富裕的家庭。她对话语权的掌控也是对独立的自我的追求。

亚历山德拉对话语权的控制更加巩固了她在这个家庭的领导地位。他和两个弟弟罗和奥斯卡之间最激烈的冲突在于对财产的处置上。两个弟弟是父权制体系的坚决维护者，他们坚持认为“一个家庭的财产实际上属于这一家的男人的”。亚历山德拉当然不会屈服于这种偏见，勇敢地反击道“但是我的土地的其余部分，我要完全随我的意来处理，孩子们”。她拿起法律的武器来维护自己的合法权益，“到县政府去问问谁是我的地的主人，我的地产文书是不是有效”。并进一步强调“我现在所有的大部分都是我们分家以后才置起来的。我自己立起了家业，这与你们无关”。为了争取女性话语权，凯瑟赋予亚历山德拉讲话和表达自我的权力。亚历山德拉颠覆了传统的“他者”形象。除了对财产的干预，两个贪婪、自以为是的弟弟对亚历山德拉和卡尔的婚姻提出强烈的反对意见。在他们看来，卡尔是觊觎亚历山德拉的财产才和她结婚，“亚历山德拉，难道你看不出来他不过是个无业游民，是想要你的钱？他想得到照顾，他倒是想”。面对这样的干涉和质疑，亚历山德拉当然会为自己的爱情据理力争，她回答道“好吧，要是我愿意照顾他呢？除了我自己之外，这和别人有什么相干呢”。“这一切跟任何人都不相干，完全是卡尔和我自己的事”。亚历山德拉这些义正言辞的话语不仅表达了自己的思想和主张，而且对女性平等的地位进行了有力辩护，她是具有反叛精神的新女性。亚历山德拉不仅在事业上成功，而且为人慷慨大方，关心他人。当老艾弗由于管理不善失去土地时，亚历山德拉收留了他。艾弗是一位不折不扣的自然的代表者，他古怪的形象、性格和行为遭到了周围人的质疑，亚历山德拉的两个弟弟更是视他为“疯子”，但是亚历山德拉却尊重艾弗。艾弗听说亚历山德拉的两个弟弟因为他不穿鞋子不理发要把他送去疯人院，他非常恐慌地将此事告诉亚历山德拉。她坚定地告诉艾弗“我还在当这个家，别人谁也管不着你，也管不着我。只要我看着你顺眼，谁也没话说”。亚历山德拉构建了自己的话语权，发出了自己的声音，同时也解构了男性的话语权，实现了自我。亚历山德拉冲破了男权中心文化对柔弱的女性形象的束缚，将自己潜在的男性气质释放出来，追求自由、平等、独立的新生活。

和亚历山德拉一样，《我的安东尼亚》的女主人公安东尼亚也是一位出色的女性，她也能勇敢地摆脱男权思想的枷锁，为追求自己的话语权进行不懈的奋斗。为了给家庭减轻负担，安东尼亚在黑鹰镇的哈林家做了一名帮工。在黑鹰镇，男权思想将女人禁锢在家中操持家务，服侍丈夫和孩子，将女人变成软弱和屈从的象征。“小康人家的女儿们去参加体育锻炼，被认为是不文雅的”。帮工姑娘们对这些社会陈规置之不理，他们热情、充满活力，而又向往自由。黑鹰镇的人们把屈服和脆弱看作是女人应具备的优秀品质，所以帮工姑娘们遭到了镇上人们的白眼，被认为是对社会秩序的一个威胁。“黑鹰镇的年青人对身份和体面的尊重是比什么欲望都强烈的”。虽然帮工姑娘们的工作干得很出色，经常受到主人的表扬，但是镇上的人们仍然把他们看做烈性炸药。安东尼亚作为一名帮工姑娘，也面临着传统思想的约束。不同的是，她勇于反抗，不顾社会对女性的偏见，为争取自己的权力进行斗争。安东尼亚的自我意识在跳舞事件发生以后陡然上升。

帐篷舞会的到来激起了安东尼亚对跳舞的热情。她是出色的舞者，成了帐篷舞会的焦点。安东尼亚对跳舞达到了近乎痴迷的程度，从来没有错过任何一场舞会。“现在安东尼亚谈的和想的离不开帐篷。她整天哼着舞曲……。只要一听到音乐开始召唤，她就不管三七二十一了”。作为帐篷里最好的舞者，安东尼亚受到了年轻小伙子的青睐，经常被邀请一起去参加晚会和郊游。安东尼亚非常喜欢这种自由、充满自信而又多彩的生活。但是，危机总是不期而至。作为男权思想的忠实维护者，哈林先生对安东尼亚的跳舞事件大发雷霆。“你同那些行为不检点而名声不好的姑娘们搞在一起，现在你也有了同样的坏名声… 今天晚上，就此完结了吧，干脆了结。你要么放弃跳舞，要不就另外找地方去。好好想一想吧”。安东尼亚很快意识到自己的处境，并向至高的男权制发出挑战。面对哈林先生阻止其跳舞的威胁，安东尼亚勇敢的反击“不要再到帐篷里去？我一分钟也不会想要这样！我的亲阿爸都不能阻止我！在我的工作之外，哈林先生不是我的老板。我也不能抛弃我的朋友们。同我一起的那些小伙子都是有教养的人”。此时，安东尼亚没有选择沉默，而是给出了斩钉截铁的回答。她的回应有力地动摇了哈林先生盛气凌人的话语权。为了争取自己的权利与自由，安东尼亚毫不犹豫的选择了离开哈林一家。

在这个由男性主宰的世界里，莉娜·林加德更是走出了一条与传统妇女截然相反的道路。她不仅在经济上取得了独立，而且非常在意女性的个人身份。在第二代创业妇女身上，凯瑟塑造了一批自强不息的女性，他们拥有自己的名字，追求自己的话语权。莉娜林加德便是其中的一位，她认为女人是独立的个体，不应该依附于男人。在为母亲挑选带字母的手帕时，她的弟弟不确定到底是买带字母“B”的还是带字母“M”的。母亲的名字是“Berthe”，所以B 代表“Berthe”，而M代表“Mother”。莉娜毫不犹豫的选择带字母“B”的手帕“我宁可买有B这个字母的，她会感到高兴，因为你想到了她的名字。现在已经没有人叫她这个名字了”。莉娜的选择源自于女性自主意识的觉醒，也是对拥有话语权力一方的积极反抗。如果一个人连自己和自发展中与之交融并进，显现出不同的时代意义。

随着技法探索同理论研究的深入，“圆美”的现实意义可从“笔圆”“意圆”来探讨。这两方面在古代山水绘画作品中不可分割，相互依存。“笔圆”有别于“圆笔”，非单纯笔法技艺，是创作中从心想到运笔、落笔行动过程的高度总结。“意圆”更多是画者的情感传达。

经营位置和技法运用，是山水画作品的最直观表象。简括为“构图”及“笔法”两要点。以下将“圆美”观的两方面至于其中论述。

1.构图

东晋顾恺之的《论画》一文中有“置陈布势”之说。南朝谢赫提出绘画“六法”，其中“经营位置”为一法。中国古代山水画以布局、经营为传统说辞，意与“构图”相同。历经对绘画技法的探索及绘画工具的丰富，山水画的构图由分散的经验性总结逐步向规律性迈进。

例如，“咫尺千里，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辨千寻之峻”。（南北朝·姚最《续古画品录》）；“远人无目，远树无枝；远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。……凡画林木，远者疏平，近者高密”。（唐·王维·《山水诀》）；至宋代郭熙的“三远论”（高远、平远、深远），从观景到取法入画。将构图的基本规律阐明，此后的传世画作及理论著作，对山水画的分析和研究日渐完善，对构图中的宾主、虚实、开合等方面都有独立研究。

中国古代山水画与哲学思辨相结合，是一种独特的行为表象。着眼于构图方面，在现有空间怎样体现天人合一的审美境界，需注重形式美与意象美融合。一幅作品的起承转合、虚实疏密、动静相依，要细心思量。具体到方法，今人以形式美的点线面组合来概括，将山石、林泉、点景等物象规律化，整合了单体，使其便于实践操作，将抽象审美意识放在整体空间的分割中考量完成。而古人的构图意识较之今人，更懂得从精神内涵中取法。

“圆美”观在此不仅体现了构图的整体完善，又道出“变通”“无法”的发展观点。清代石涛《苦瓜和尚话语录》中有“一画”说：世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法。……古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣”。此章节未由“构图”入笔，侧重点在画作整体法度。辩证看待了墨守成法和变幻无法的观点，提倡从实践中体会创作，勿入法障。

石涛“一画论”探讨了山水画的本质，画者落笔，始于一画，终于一画，成熟的绘画表现力所呈现的完整作品，亦是同“圆美”观所倡导的完满、变通、自在同源。

除了石涛，清人在明末董其昌等理论著作对山水画章法布局的探求基础上有更系统的研究。王原祁《雨窗漫笔》写有“龙脉”和“体用”之法，谈到画作气势要与开合比例和谐。笪重光的《画筌》从山体起伏的造势，近峰、远峰表现方法的差异，到水口怎样安排，江湖、土石、树木的位置，无一不详谈。取其内核，都以画面中气韵流转，浑一而圆为所归。“圆美”观于此，好比江河主流。

2.笔法

笔法，即运用毛笔的方法，包含执笔和笔锋的运用。《古画品录》中有“骨法用笔”一说，指出行笔提、按、侧、逆……都需有力度。以山水画为例行笔，多种方式交错转换，皴、擦、点、染应画中景物灵活取用，线条枯润相融刚柔并济，令整幅作品生动传神。“意圆”寓于“笔圆”中，行笔转折圆而有力，点画的力度亦与墨色结合，都需质韵协调，笔法统一，流转灵动。

具体到画作。北宋后期的《江山秋色图》属精工，设色清丽，树木勾画、皴法细致，山石结构明朗，线条虽细而刚劲。明代沈周作《溪山秋色图》是其“粗沈”风格代表，笔法温润，勾画肆意浪漫，简练却极见功力，树木主干、侧枝明显，以介子点、仰头点点叶，山石外形清晰，皴点结合，意境深远。无论是繁复秀丽，还是单纯空灵。就画而论，都从笔法上达到了风格的高度融合。笔法中的“圆美”观侧重“统一”，主张形真神和。

“结构”和“笔法”只是创作中的两个基本要素，画者将自身学识修养与画作自然结合，物我交融。“圆美”观在妙悟自然又体现了包容的特点。中国山水画的南北分宗论由来已久，以“圆”化之，师古人更应师教化，不可一味迷恋某一派系，各家所长都要涉及。此外，“圆美”的通达之气是山水画发展创新的推力。

如何运用“圆美”观，具有鲜明的时代意义。在社会主义精神文明创建的形势中，此观点对中国古代优秀文化传统的继承和发扬有重要作用。中国文化的开放和包容需要在稳定中进取，在和谐中发展。

四 结语

“圆美”观是在运动、变化、发展的唯物科学体系中形成的，它展现了宇宙中万物生生不息、通达变幻的规律，将此规律运用于美学中，对美学的发展有重要的指导意义。“圆美”观中不仅体现了浑圆、概括、变化的基本观点，还包含了唯物主义辩证法，即万物都在矛盾中发展前进。

在中国古代山水画领域，“圆美”观将画者自身精神与画面构成、笔法结合，创造出独特的民族文化，不仅在画面中体现了流转变幻的意境，而且将画者的内在气质与之结合，创造出不同的艺术风格。

“圆美”观中除有平稳、安宁的气息外，还有包容创新的意味，因此不可将此“圆”的范围禁锢在某一方面。就中国山水画的发展而言，更应继承的是思想而非形式，抓住内核，才能在趋向中思辨，在变化中找到落笔点，此乃“圆美”观的大境界。

参考文献

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